林斤瀾的《溪鰻》講的什么內(nèi)容
1、《溪鰻》是林斤瀾的一篇短篇小說，發(fā)表在1984年10月號的《人民文學》，收錄在的“矮凳橋”系列小說（結(jié)集叫《矮凳橋風情》），是林斤瀾小說創(chuàng)作的一個高峰。
2、《溪鰻》的副題是“矮凳橋的魚非魚小酒家”。
如果僅從情節(jié)看實是再簡單不過，也就是交代這個店名的由來：文革結(jié)束后，政策放寬，小鎮(zhèn)上的人們可以理直氣壯、光明正大地做生意開店了，溪鰻的小餐館也沒有個店名，于是請來做過先生的袁相舟來題匾，喝了酒，吃了魚松、魚丸和魚面，袁相舟大筆一揮“魚非魚小酒家”……。
3、但是，就在這條主線的運行中，小說家往來穿插了許多內(nèi)容。
首先從矮凳橋小市場的興盛起筆，介紹了這個江南小鎮(zhèn)以鈕扣為龍頭的小商品經(jīng)濟，這是筆記里常見的風俗考的手法。
接著介紹女主人公溪鰻名魚實人的由來，然后步入主線，再利用女主人的款待將魚系列的特色小吃一一道來。
在袁相舟喝酒運動文思的間隙再將小鎮(zhèn)的風景與沿革略作交待。
題匾完畢，品評之際又通過溪鰻將屋里的男人，一個涎著口水、語不成句的原小鎮(zhèn)鎮(zhèn)長引出，接著閃閃爍爍、斷斷續(xù)續(xù)地敘述了這兩個人的故事。
4、其實，這最后似乎才是《溪鰻》的主體與意蘊所在。
在作品中，溪鰻與鎮(zhèn)長是兩個具有對比性的人物，溪鰻無疑是作家傾心塑造的人物，她美麗、勤勞、堅強而又善解人意。
作品沒有交待她的出生，連她的年齡也說法不一。
一個孤身女子要在上世紀五六十年代生存下去，所要克服的困難可想而知。
溪鰻因為做小本生意，被政府當成了“白點”，“逢五逢十”要到鎮(zhèn)上匯報思想，“交待情況”，但溪鰻都頑強地堅持下來了。
起早摸黑，溪鰻用她生存的智慧，在這個社會中尋找著生存的縫隙，并且贏得了人們的信任與同情，她用自己勤奮的勞作與出色的手藝，一直支撐到好日子的到來。
一個受過這般挫折的女人，該是滿臉蒼桑，該是滿肚愁腸，但是溪鰻不是這樣，即使在那非人道的歲月，也沒有見過溪鰻哭一聲，相反，她始終是樂觀的，歲月的磨損、世道的炎涼沒有在這個女人身上留下一點痕跡，她像山野的風，碧溪的水，美麗、清涼、磊磊落落，所以王蒙才對這個形象有那樣的印象與評價。
而這一切又并不是由什么抗爭得來的，溪鰻并沒有被作家刻畫成一個所謂出淤泥而不染的人物，那一切都是自在的，天然的，不以物喜不以己悲。
林斤瀾顯然是將人物理想化了，他通過溪鰻這一形象寫出了人性之美，女性之美，同寫出了這種美的力量。
5、作為對比，作者寫出另一個人物——小鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長。
這個鎮(zhèn)長居然就是當年將溪鰻的小店定為白點，逢五逢十要溪鰻去匯報思想的人，也就是這個威風一時成天挎著左輪的顯赫人物在那個年代卻連連“跌跤”，以至成了廢人。
相比起溪鰻，這是一個殘損的人，丑陋的人。
但就是這個威風而殘損的人，他有沒有內(nèi)心豐富復雜的世界
他逢五逢十地跟溪鰻談話有沒有其他的念想
他一方面認為溪鰻做小生意是資產(chǎn)階級尾巴，為什么又去幫她收網(wǎng)，難道僅僅是喝醉了犯渾
在那個晚上，他又為什么要將隊里分下的溪鰻魚帶回去，他從這條魚身上聯(lián)想到了什么
這一切不由人不往深處猜想，他都惹了哪些禍，打了哪些“腳絆”，他又憑什么贏得溪鰻的同情，救他命，與他相伴，毫無半點嫌棄
……這些都是小說的蹊蹺處，費解處。
其實，小說交代不明、含混朦朧、似連實斷處遠不止這些，如果將這主體部分真正以正面的筆墨來寫，怕是一部中篇也拿不下來，要在一篇短篇中去處理只能掐斷、砍削與遮掩，把一切交給讀者去補充去聯(lián)想。
對這一藝術(shù)處理，林斤瀾在開篇不久就以小說家言的筆墨告知過了：“這里只交代一下這個店名的由來，不免牽扯到一些舊人舊事，有些人事還扯不清，只好零零碎碎聽憑讀者自己處理也罷。
”
溪鰻怎么做好吃
鰻魚山藥湯原料：鰻魚250克，懷山100克，青菜心30克，料酒、精鹽、蔥段、姜片、胡椒粉、熟豬油各適量。
鰻魚山藥湯的做法：①將懷山洗凈，潤透切片。
青菜洗凈。
②將鰻魚宰殺，去鰓，去內(nèi)臟，多次放在熱水中去黏液，斬成10段，切成條。
③鍋中放豬油燒至六成熱，放入姜、蔥煸香，烹入料酒，放人鰻魚煸炒幾下。
注入適量清水，加入懷山、料酒、鹽、蔥、姜，煮至魚肉爛，揀出蔥、姜，淋上豬油，撒上胡椒粉即成。
溪鰻中的主人公為什么叫溪鰻
《溪鰻》是林斤瀾的小說，發(fā)表在1984年10月號的《人民文學》。
雜志標出“特大號”三字，為的“創(chuàng)刊三十五周年紀念”。
《溪鰻》所在的“矮凳橋”系列小說（結(jié)集叫《矮凳橋風情》），是林斤瀾小說創(chuàng)作的一個高峰。
《矮凳橋風情》由15個短篇和2個中篇組成，以“矮凳橋”為背景，人物和情節(jié)互有聯(lián)系，又獨立成篇。
林斤瀾的其人其文
梁實秋，雅舍小品，雅舍談吃，都不錯，推薦天津教育出版社那個版本的錢鐘書，作品一時沒想到，這兩位的都是可以放在床頭，睡前讀一兩篇
北國的春風的作者簡介
長期以來，中國修辭學一直在學界（甚至包括語言學界）的斜視中存在著。
然而近年卻逐漸受到人們的正視和重視。
就連一些“最”瞧不起修辭學的高校也頻頻與修辭學結(jié)緣，如北京大學聘請了美國的蒲安迪和加拿大的高辛勇分別做了《中國敘事學》與《修辭學和閱讀》的演講，出版了美國學者布斯的《小說修辭學》。
這當然是十分可喜的事，然而卻又有幾分尷尬，因為推進這項工作的是文論界而不是語言學界。
更具諷刺意味的是，我們是請國外的學者用西方甚至我國傳統(tǒng)的修辭理論對我國的文學文本進行修辭批評，而我們自己卻很少有人去做這項工作。
文學的修辭批評，就是系統(tǒng)探討文學修辭行為和規(guī)律，解讀各種文學作品。
在這一點上，我國古代做得相當出色，不少方面比現(xiàn)代西方毫不遜色。
所以，我們非常同意錢鐘書先生《讀〈拉奧孔〉》一文中的觀點：我們的注意力不能一直放在那些“名牌的理論著作”上，“詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻”。
因為，“自發(fā)的孤單見解是自覺的周密理論的根苗”。
[1]這就是說，問題并不在于中西方修辭學和修辭批評孰優(yōu)孰劣，關鍵在于我們?nèi)绾侮U釋和發(fā)展中國傳統(tǒng)的修辭學思想，而不僅僅是照搬西方現(xiàn)成的東西。
本文就是通過對西方修辭學的借鑒，“演繹”中國的修辭理論，并試圖對未來中國文學的修辭批評提出一點具有指導性的意見。
中西修辭學都起于對說服性口語交際的研究，最后逐漸擴展到書面修辭。
然而在對書面語修辭、尤其是文學修辭的研究方面，西方的發(fā)展速度卻慢得多。
雖然早在紀元前高爾吉亞就開了演講文體文學化的先河，亞里斯多德的《修辭學》也在修辭術(shù)和詩學兩個領域中涉及到隱喻等文學修辭問題，但西方修辭學的研究對象主要還是放在演講和辯論的說服性技藝上。
羅馬時代只有一些零星的文學修辭討論，直到17世紀以后，修辭學才與文學評論較緊密地結(jié)合起來，而真正對文學進行修辭批評則是20世紀的事。
20世紀初，修辭學作為有效地使用話語的社會行為的理論逐漸被人們認識。
1914年發(fā)端的俄國形式主義的文學批評很大程度上是一種語言批評和修辭批評。
他們強調(diào)文學的自主性，認為藝術(shù)作品是技巧介入的產(chǎn)物，因為技巧才是一切創(chuàng)造活動的本質(zhì)，才決定文學作品的特殊性，即文學性或藝術(shù)性。
他們認為形式?jīng)Q定一切，提出了一個重要概念：程序。
認為程序是包括手法、技巧、安排、搭配等一切對現(xiàn)成材料進行變形處理而引起審美效果的藝術(shù)加工方式。
可以看出，這些認識都是修辭學的，至少大部分是修辭學的。
另外，形式主義獨特的文學語言觀也是建立在語言藝術(shù)使用的基礎之上的，如什克洛夫斯基說：詩就是扭曲受阻的語言，是陌生化的語言。
雅格布遜說：“詩歌性表現(xiàn)在哪里呢
表現(xiàn)在詞使人感覺到是詞，而不只是所指之對象的表示者或者情緒的發(fā)作。
表現(xiàn)在詞、詞序、詞義及其外部和內(nèi)部形式不只是無區(qū)別的現(xiàn)實引據(jù)，而都獲得了自身的分量和意義。
”[2] 雅格布遜還有一個重要貢獻是把本是兩種普通修辭方式的隱喻和換喻看作是語言的二元對立的典型模式，并把這兩種基本模式提升為了解人類一般行為的普遍模式，這就獲得了美學意義。
雅氏認為：“在詩歌當中支配一切的原則是相似性原則；詩句的格律對偶和韻腳的音響對應關系引起了語義相似性和相悖性的問題；…… 散文則相反，它主要在毗連性上面做文章。
結(jié)果使隱喻之對于詩歌，換喻之對于散文分別構(gòu)成阻力最小的路線。
這便是對詩歌比喻手法的研究主要圍繞著隱喻的原由。
”[3]無庸置疑，這是一種修辭學批評。
和俄國形式主義一樣，50年代前后的英美新批評也把研究重心放在作品上，不過，如果說俄國形式主義是從語言學和修辭學雙重角度研究文學，而新批評則更注重從修辭學角度研究文學，比喻、象征、反諷、復義等是他們集中討論的問題，有人稱這一理論為文學語義學，而新批評創(chuàng)始人瑞恰茲則稱這種文學語義學為新修辭學，任務是對詞語的功能進行系統(tǒng)詳盡的探索，以個別場合單部作品的語義研究為基礎，以文學研究為目的，“如果說舊的修辭學把復義看作語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現(xiàn)象，那么新的修辭學則把它看成是語言能力的必然結(jié)果。
我們表達思想的大多數(shù)重要形式都離不開這種手段，尤其是在詩歌和宗教用語中更離不開這種手段。
”而新批評的中堅人物燕卜蓀的《含混七型》，布魯克斯的悖論（Paradox）和反諷（Irony）,可以說主要是從修辭意義分離的角度分析文學文本。
如果說瑞恰茲為美國新修辭學奠定了理論基礎，那么博克（Kenneth Burke）則對修辭學范圍進行了重新定義和拓寬，并試圖把它用于所有語言使用形式，“他的主要貢獻是形成了修辭性的文學批評。
”[4]他在《動機語法學》中提出了“戲劇五要素”分析法，從行動、場景、人物、工具和目的五個方面對各種文本進行分析，尤其成功的是對文學所作的修辭批評。
20世紀60年代在法國巴黎涌現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)主義思潮也對文學的修辭批評有重要貢獻。
如法國新詩學理論家J?柯亨在《詩歌語言的結(jié)構(gòu)》中說：“修辭學是有關文學特有語言的程序的研究,‘詩學’則是有關一般詩作原則的全面知識”。
[5]如巴爾特也強調(diào) “技巧是一切創(chuàng)造活動的本質(zhì)”，而這個創(chuàng)造活動又是通過分解、組合、形成和變形等步驟來進行的。
他的“零度”寫作論后來成了新修辭學描述風格的有用的操作性工具， “零度”和“偏離”成了修辭批評的兩個重要概念。
當然還有那個解構(gòu)主義者保羅?德曼（Paul de Man），德曼的文學批評可說是一種精讀方法，尤其是對文本(text)的修辭成分（包括辭格與語言的一般修辭性）的嚴密注視與分析。
有人說他的修辭理論就是閱讀理論，因為他從語言的修辭性來閱讀作品。
德曼的修辭批評，主要表現(xiàn)在中古就提出的人文三科：邏輯、文法和修辭。
德曼認為，語言（包括修辭成分）不能由文法來解釋，語言也不能自足地作為思想與現(xiàn)實的橋梁。
只有把語言的修辭功用納入文法的范疇，或曰“修辭的文法化”，才能達到這種理想。
但修辭文法化是不可能的。
于是這種批評在強調(diào)文學語言中的文學維度的同時，陷入了一種沒有建設性的懷疑論，一種文學虛無主義。
可以看出，西方對文學的修辭批評以閱讀為主，它強調(diào)形式與技巧，最后走向解構(gòu)文本。
中國修辭學雖與西方修辭學起點相似，但它更注重書面語修辭的研究，尤其是對文學文本的研究。
早在先秦時代，不少典籍就開始探討文學的修辭問題，有的甚至就可以說是較為典型的修辭批評。
比如《左傳》成公十四年對《春秋》筆法的探討：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善。
”這里的“春秋筆法”，用董仲舒的話說就是“為辭之術(shù)”，也就是錢鐘書先生所說：“《春秋》之書法，實即文章之修辭。
……《公羊》《谷梁》兩傳闡明《春秋》美刺 ‘微詞’，實吾國修辭學最古之發(fā)凡起例：‘內(nèi)詞’、‘未畢詞’、‘諱詞’之類皆文家筆法，剖析精細處駸駸入于風格學。
”[6]再如《春秋公羊傳》和《春秋谷梁傳》都對《春秋》中“春，王正月，戊申，朔，隕石于宋五。
是月，六鷁退飛過宋都。
”進行了細讀式批評，公羊傳從記聞記見記異的角度解讀，谷梁傳從有知與無知、物與人、物理與王道的角度闡釋，都在探討這一修辭行為的過程和策略。
到了董仲舒的《春秋繁露》，更對《春秋》之常辭與變辭進行了深入分析，“《春秋》無通辭，從變而移。
今晉變而為夷狄，楚變而為君子，故移其辭以從其事。
”這與西方二十世紀末提出的意識形態(tài)與話語權(quán)的社會批評是非常接近的。
關于閱讀方式，先秦也有較為科學的認識。
《孟子》就從接受的角度對《詩經(jīng)》中的一些詩做了分析： 咸丘蒙曰：“……《詩》云：‘溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王 臣。
’而舜既為天子矣，敢問瞽叟之非臣，如何
”曰：“是詩也，非是之謂也；勞于王事而不得養(yǎng)父母也。
曰‘此莫非王事，我獨賢勞也。
’故說詩者不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。
如以辭而已矣，《云漢》之詩曰‘周余黎民，靡有孑遺。
’信斯言也，是周無遺民也，（《萬章上》）這可能就是董仲舒說的“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭。
”對此，劉勰在《文心雕龍》中加以發(fā)揮，指出“辭雖已甚，其義無害”的道理，而后來學者尤其是錢鐘書氏更有精到的見解。
《毛詩序》中的“風雅頌賦比興”可說是中國較早的文類批評，它對修辭閱讀和修辭表現(xiàn)有著重要的貢獻。
《毛詩序》中說：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。
” “賦”是直言，“比”是比方，“興”是托物，這后人基本沒有異議，但對“風雅頌”卻多分歧，我們認為“風”是修辭手段——婉諷，“雅”指修辭策略——文飾，頌言修辭目的——贊美。
魏晉南北朝時期，清談成風，文學獨立，佛教傳入，文學修辭理論相應發(fā)展，曹丕的《典論論文》、陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品》、顏之推的《顏氏家訓》都有關于修辭批評的論述，并且多有對作家作品的修辭解讀。
尤其是劉勰的《文心雕龍》，更有不少專論修辭和修辭批評的篇章，這對后世的文學批評產(chǎn)生了深遠的影響。
唐宋可說是中國修辭學的成熟期，一部《文則》，標志著中國修辭學的獨立，打破了修辭學的附庸地位，其中對文體與修辭關系的論述，兼及表達與接受兩個方面。
尤其是從詩話開始一直延伸到后來的詞話曲話小說評點再到錢鐘書集其大成的獨特的“細讀”修辭研究方式，很有一點現(xiàn)象學的意味。
“批評”就是判斷和評價，就是選擇特定視角根據(jù)特定標準對特定對象做出判斷和評價。
特定視角是指批評的角度，如政治角度、道德角度、文化角度、審美角度、邏輯角度、語言角度等等；特定標準是指批評依據(jù)，如價值觀、文學觀、語言觀、人生觀等等。
按照邏輯上的附性法推理，“中國文學的修辭批評”則是指從修辭的角度對中國文學做出評價。
這就引出一個十分重要的問題：以什么樣的修辭標準來評價
也就是說，對文學進行修辭批評，首先關涉到對“修辭”內(nèi)涵和外延的界定問題，因為“修辭”有著廣狹不等的范圍。
一、從修辭之階段看，狹義修辭是指高效表達，而廣義修辭則既指高效表達，也指高效接受；二、從修辭之功能看，狹義的修辭指說服的手段，而廣義的修辭則既指說服的手段，也指表現(xiàn)的技巧。
因為說服重在影響受眾，而表現(xiàn)重在解譯創(chuàng)造現(xiàn)實；三、從所修之“辭”看，狹義修辭指高效語言行為，而廣義修辭則是指高效符號行為。
那么，對中國文學做修辭批評，應該建立在怎樣的“修辭”基礎上呢
我們認為，中國文學的修辭批評應該以中國傳統(tǒng)的修辭思想為核心。
我們不取亞里斯多德的定義，因為“說服論”外延太小，但也不取后現(xiàn)代主義把一切符碼化、話語化也就是修辭化的定義，因為這種泛化修辭其實是文化批評。
我們所依據(jù)的修辭特指“高效的言語行為”，不包括非言語行為，如繪畫、舞蹈、音樂等。
不過這個言語行為既包括表達也包括接受，既包括說服也包括表現(xiàn)。
也就是說，它分析文學主體的整個認知加工過程，包括宏觀的修辭策略和微觀的修辭技巧，包括影響文學修辭行為的諸多因素。
這樣既可避免西方修辭批評的刻板和偏激，也可克服中國傳統(tǒng)批評的玄虛和朦朧。
前面提及，修辭是一種交際行為。
而交際行為是由三部分組成的：一是信息傳達者，二是信息接收者，三是信息。
所以說，文學修辭批評是一個系統(tǒng)闡釋文學交際（修辭）行為的過程，它必須對文學的修辭運作做全程跟蹤。
在這一點上，我們不同意西方修辭批評設定的范圍：“如何做修辭批評呢
根據(jù)索妮婭?福斯的看法，修辭批評可分為如下四個步驟：提出一個問題，選擇一個文本；選擇一種分析工具；分析文本；撰寫評論文章。
”[7]可以看出，西方的修辭批評只是對文本即信息一環(huán)做出評價，而我們同時強調(diào)文學傳達與接受。
那么，這樣是不是與文學批評、與寫作學等沖突
答曰不然，對文學做修辭批評，只是對關涉文學的語言傳達做出評價，它肯定與其他批評有疊合的地方，但其目的和角度是不一樣的。
（一）作家的修辭運作：修辭目的與修辭策略 一位文學批評家說：“就修辭學本身而言，我們常常談到它所使用的三種‘方法’：對講演者來說，那就是‘教授’（即‘傳授知識’）、‘愉悅’和‘感動’，也就是說建立一種人與人的聯(lián)系。
”[8]這里說的三種方法其實是三種目的。
大家知道，修辭是話語建構(gòu)或文本生產(chǎn)的技藝和程序，但它首先起于因需求所產(chǎn)生的創(chuàng)作目的。
雖然這個目的與創(chuàng)作目的總體上是相同的，如是娛樂還是教育，是愉悅還是感動，是說服還是誘導等等，但修辭學更多地關注其修辭行為的直接目的，即修辭性。
而這往往決定文學體裁的選用和修辭方式的取舍。
如果目的是通過A去說明B，那就用敘事性散文文體；如果是借助A抒發(fā)B，那往往就用抒情性詩歌體。
比如，郭沫若的自傳小說與他的抒情詩歌就取決于他的不同目的。
當然，修辭目的還可進行下位切分，因為相同體裁中也可表現(xiàn)不同的目的。
還如郭沫若，同是詩歌，同是抒發(fā)感情，在《女神》中因其要喚醒民眾，所以風格如狂風暴雨，其修辭擇詞多剛硬奇崛，修辭手法也多反復鋪排超常組合；而《瓶》中因其是表現(xiàn)男女之情愛，故風格如柔風細雨，其修辭擇詞多柔媚細膩，其修辭手法多婉言曲說象征隱喻。
換句話說，作為創(chuàng)作目的，文學可以與其他文體相同，如懲惡揚善，說服教育等。
但是作為修辭目的，就不僅在這個層面，它還要使文學更像文學，也就是文學要有文學性，即修辭性——至少要有作者理解的修辭性。
正如錢鐘書所說：“所謂 ‘不為無病呻吟’者即‘修辭立誠’之說也，竊以為惟其能無病呻吟，呻吟而能使讀者信以為有病，方為文藝之佳作耳。
文藝上之所謂‘病’，非可以診斷得；作者之真有病與否，讀者無從知也。
亦取決于呻吟之似有病與否而已。
故文藝之不足以取信于人者，非必作者之無病也，實由其不善于呻吟；……蓋必精于修辭，方足 ‘立誠’，非謂立誠之后，修辭遂精，舍修辭而外，何由窺作者之誠偽乎
”[9]這里說的就是具體的修辭目的問題。
比如同是表現(xiàn)性愛，孫犁用隱喻：一個碧綠的蟈蟈爬在白色的匏子花上；林斤瀾用象征：他寫魚、寫鰻、寫泥鰍、寫水；汪曾祺用暗示：寫明海與英子劃船劃到蘆葦叢中；王小波用白描，寫王二與陳清揚的性愛過程。
我們說，四種寫法都很有修辭性，但他們的修辭目的都很明確，前三者是通過物事寫性愛，后者是通過性愛寫社會。
作家創(chuàng)作始于目的，但他必須通過一定的策略達到這個目的。
我們說過，修辭是一種復雜的言語行為，它是修辭者為了達到信息傳遞最優(yōu)化而對語言作的某種選擇，是根據(jù)修辭目的、環(huán)境、對象以及各種隨機因素的交互作用所作的言語決策，而這主要表現(xiàn)為修辭策略問題。
我們也說過，修辭策略是根據(jù)已在的條件，對未來的語言表達作出決策。
它的根本任務是：如何利用自己已掌握的語言材料，根據(jù)對象的語言水平，按照表達與語境、目的和內(nèi)容的函數(shù)關系等去制定修辭方案。
“然而，這個方案或程序并不是平面的而是立體的，它必須考察修辭過程中的各種因素。
一般地說，修辭策略的制定必須考慮三個維度：一是修辭態(tài)度，二是修辭格調(diào)，三是修辭方式。
每一維度中又有對立的兩個方面，最后綜合運算，確定出修辭的最終策略。
”[10]我們讀作品，首先必須了解作家的態(tài)度策略：是根據(jù)聽眾或讀者的價值觀念、文化修養(yǎng)和社會性期待去調(diào)整自己的語言方式的適應策略呢，還是通過自己語言的魅力吸引讀者改變讀者的引導策略；其次必須了解作家的格調(diào)策略：是充分體現(xiàn)一個民族的倫理道德規(guī)范和文化修養(yǎng)的較高級形態(tài)的高雅策略呢，還是為了適應中等文化水平以下和某種特定群體的受眾所采用的淺俗型策略；再次是必須了解作家的傳達策略：是凸顯對規(guī)范表達的偏離的出奇式策略呢，還是建立在共有的語言文化知識前提基礎上符合常規(guī)的直言式的守常型策略。
這就是說，修辭策略是一個三維的世界，只有把這三方面綜合起來才能制定或復原其總策略。
比如，錢鐘書的小說《圍城》，態(tài)度上采用了引導型策略，格調(diào)上采用了高雅型策略，表達上采用了出奇型策略。
而汪曾祺的小說修辭則分別是適應——高雅——守常型策略。
如果我們把影響每一具體策略的各種因素考察清楚了，那么，就可再現(xiàn)作家的文學決策過程，從而客觀地接受作品。
（二）作品的修辭評價：修辭環(huán)境和修辭技巧 在古代中國和現(xiàn)代西方，文本批評是修辭批評的主要內(nèi)容。
加拿大學者諾思羅普?弗萊（NorthropFrye）在《批評的剖析》一書中借鑒英美“新批評”的方法，分析了文學中各種文體的修辭問題，研究文學作品的用詞、造句、辭格等方面的特點。
因為“任何文本都歸屬于某種體裁，而任何體裁都離不開修辭，因為“體裁”這個概念是一個社會性的概念。
”[11]西方修辭學從本世紀復興以來主要是新亞里斯多德主義，其修辭批評關注三件事：一是建構(gòu)修辭性的話語所產(chǎn)生的背景；二是分析修辭性的話語本身；三是衡量修辭性話語在觀眾身上產(chǎn)生的影響。
而早在中國的南北朝時期，劉勰的《文心雕龍》中就有比較完備的相同認識。
我們認為，未來中國的修辭批評，還須從以下兩個方面入手。
首先，考察文學文本的生存環(huán)境，也就是文學語境問題。
修辭學關注的語境，雖然也涉及諸如主流意識形態(tài)的影響、文化習俗的制約等時空坐標中的復合關系，如 “文化大革命”時期文學的言說方式，如不同文化生態(tài)中的特殊表現(xiàn)等，但它更關注文學言說的直接語境制約，如語體，如上下文。
修辭學認為，任何文本都以它賴以生存的語體為前提，而任何語體又以它賴以存在的語言傳達方式為前提。
所以，要評價一個文學文本是否優(yōu)秀，既要評價它是否得體——與語體相一致；又要評價它是否合“式”——與修辭方式相一致。
正是在這個意義上，弗萊才說文類（體）批評的基礎是修辭，修飾性的修辭與文學密不可分。
也就是說，是修辭性決定了文學性，是不同的修辭特性決定了不同的語體分岔。
從修辭出發(fā)我們不僅得出了口傳史詩、虛構(gòu)作品、戲劇、抒情詩四種主要文類，而且，修辭學更關注敘事性文體與敘事性文本、抒情性文體與抒情性文本之間的函數(shù)關系。
也就是說，敘事文本是如何在敘事文體中把敘事做為一種修辭行為的，抒情文本又是如何在抒情文本中把聯(lián)想做為一種修辭行為的。
只有這樣，我們才能判別出哪是文學作品哪是非文學作品，哪是小說哪是詩。
更進一步，哪是優(yōu)秀的小說，哪是一般的小說等等。
其次要考察文學文本，即一部作品是由哪些修辭材料、借助什么樣的修辭手法構(gòu)成的
這樣建構(gòu)的修辭學理據(jù)是什么
它對文學的貢獻在哪里
如前所述，在這方面中國古代的詩話詞話和西方現(xiàn)代的解構(gòu)閱讀都有非常豐富的案例。
下面以明末清初李漁的《無聲戲?丑郎君怕嬌偏得艷》為例說明修辭閱讀的重要作用。
該小說的故事很簡單，說一個相貌奇丑、肢體多殘的有錢人“闕不全”想找一個和自己相貌相匹配的妻子，不料連找了三個，都是才貌奇佳，開始時三個女子都不情愿且設法擺脫他，可后來一個個心甘情愿地服侍他。
對這樣一個敘事文本，加拿大學者高辛勇做了較為詳細的修辭分析。
高氏認為，這個故事運用了修辭衍生方法——“倒反”（inversion）：把傳統(tǒng)中常見的主題或故事的意思顛倒過來，成為新的故事，小說題目就說明這是傳統(tǒng)的“才子佳人”故事的倒轉(zhuǎn)版。
再比如入話里閻王判那惡人投身為美女嫁丑夫的故事，比如“紅顏薄命”與“才子佳人”的意念對立，比如入話佳人配丑夫與正文丑郎娶美妻敘事角度的轉(zhuǎn)換，都可以看作修辭上的“倒反”操作。
同時，高氏還認為，李漁的故事與傳統(tǒng)的“套破”是互文關系（intertext）：“他在故事一開頭便提出‘紅顏薄命’這個老套的成語，但是李漁給了這個cliché新的詮釋。
說話人說：‘只是這四個字也是解釋明白，不是因她有了紅顏，然后才薄命；只為他應該薄命，所以才罰她作紅顏’也就是說，他把二者之間的因果關系倒轉(zhuǎn)了一下，修辭上看便是把原來的說法轉(zhuǎn)成‘薄命紅顏’（在漢語修辭術(shù)里它是‘紅顏薄命’的‘倒置’辭式）[12]當然，小說還用了文字游戲式修辭手法，如對“闕不全”姓氏、“身事”及生世描寫的游戲式趣釋，對五官描寫的夸張式鋪排，對學識描寫的比喻式借代，還有對“才子佳人”與“財主佳人”的反仿，整個故事從“闕不全”、“不全闕”與“全不闕”的修辭結(jié)構(gòu)等等，最后收到了“救得人活，笑得人死”的修辭效果。
作者把敘事修辭和說服修辭統(tǒng)一為一體，既完成了文學的說教功能，又完成了文學的娛樂功能……可以看出，這種批評方式，是對文學優(yōu)化傳達的最深入的探討，因為它切入了文學創(chuàng)作的全方位，小到選詞造句用格，大到謀篇創(chuàng)意運思，最后揭示文學是語言的藝術(shù)的真正含義。
這一點，我們的古人做得很好，錢鐘書進行了總結(jié)性的提高，而今后我們必須進一步發(fā)揚光大。
（三）作品的修辭解讀：修辭接受與修辭意義 所謂修辭解讀，是指根據(jù)修辭學原理，對文學文本進行審美接受，然后讀取其修辭意義。
一般人認為，接受就是對作品進行逆向還原。
其實事情遠沒有這么簡單。
因為修辭接受正如譚學純教授所說,不僅有等值接受，還有減值接受、增值接受和改值接受。
[13]于是，讀者——即修辭接受者也就成了文學修辭批評的終點性環(huán)節(jié)。
也就是說，文學作品只有在讀者的創(chuàng)造性接受中才算完成。
正如荷蘭阿姆斯特丹大學阿?基比迪?瓦爾加所說：“傳授真理的人和接受真理的人之間的關系是一種權(quán)力關系：真理不會自己證明自己，總是有個傳授者——活著的或死去的，有個作者，有個傳統(tǒng)——“要”傳播某個真理，有個或多或少自愿同意接受真理并且承認——或者否認（這是同一回事）——傳授者權(quán)威的學生。
”[14]一般地說，作者在創(chuàng)作時都有一個假定的讀者，而讀者在讀作品時也要盡可能地貼近作者，雙方在修辭上必須存在一種默契，如果沒有起碼的默契，那就不存在任何交際（文學也是交際）的可能性，而接受的程度取決于這種默契的程度。
人們一般認為的接受是從相反方向重新設想作者的創(chuàng)作歷程——從修辭到動機，但接受既是社會的，也是個人的。
說它是社會的，因為表達者與接受者必須共享通用的語言代碼，必須遵守特定的文化契約，必須滿足規(guī)范的社會期待。
說它是個人的，是因為表達者和接受者就其人生體驗、語言修養(yǎng)和修辭能力并不相同，所以人們在接受時不僅會出現(xiàn)“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，而且由于同一個人在不同時期、不同視角對一個作品的解讀也會不同，于是又出現(xiàn)了一個讀者有幾個哈姆雷特的情況。
因此，修辭接受必須與接受者緊密關聯(lián)。
所以，同是李商隱的詩，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，周汝昌讀出了“上句情在纏綿，下句語歸沉痛”[15]，而朱大可卻讀出了“以‘春蠶’和‘蠟炬’暗喻男性生殖器，‘絲’與‘淚’暗喻精液”。
[16]當然，還是這兩句詩，朱大可在十年前或二十年前未必讀出了現(xiàn)在的意義。
這就提醒我們，對文學的修辭解讀，要對接受者的綜合情況進行考察。
那么，怎樣才能更貼近作者，或創(chuàng)造性的貼近作者呢，我們認為，必須運用修辭理論去解讀。
上文的荷蘭教授又說：“信息的‘隱藏’性是文學的特點，那是因為它就是要把讀者引入歧途。
作者盡其所能來掩飾闡釋者所尋找的東西。
文學的‘隱性真相’與修辭學的意圖之間的沖突只能通過尋找文本掩飾目的的反復嘗試來解決。
想在他的文本分析得到修辭學的幫助的闡釋者只能走和作者一樣的路：他從謀篇開始，每當他通過后面的論證和辭格驗證發(fā)現(xiàn)自己的方向錯了的時候，他就重新回到謀篇階段，以糾正和確實他最初的觀點。
從這個意義上說，修辭分析是一種受到作者意圖啟發(fā)的的闡釋形式。
”[17]其實，更確切地說，修辭解讀就是找出文本意義的各種可能性，也就是其文學的實指與虛指、單指與復指、他指與自指。
如錢鐘書對《離騷》中“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服”意義的解讀：“‘修’ 字指‘遠賢’而并指‘修潔’，‘服’字謂‘服飾’而兼謂‘服行’”[18] “兩意均虛涵于‘謇吾’二句之中”[19]，這可以視為雙關的特殊形態(tài)。
王希杰對杜甫的《江南逢李龜年》“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君”中“落花時節(jié)”的意義解讀為：“指春天，又暗指李龜年晚年之不幸，又暗指杜甫本人之不得意，還暗指唐王朝之衰敗”。
[20] 總之，我們認為，文學是“情理美三維、意義意思兩面的話語形式”，[21]修辭閱讀或曰修辭接受就是要把這些含義全部挖掘出來，從而完成文學的高消費。
修辭學是一門古老的學問，無論中國還是西方都有著源遠流長的歷史。
陳騤的《文則》和亞里士多德的《修辭學》分別是中西方修辭學的開山之作。
論文正是從正本清源的角度出發(fā)來選擇這兩部著作進行比較的，力圖通過比較闡明中西修辭學的相同相異之處。
論文首先從理論出發(fā)點、研究方法、具體修辭理論三個方面對這兩部著作進行了比較。
其次分析了兩部著作修辭思想不同的原因,主要從社會原因、語言原因、思維原因三個大的方面進行了分析。
最后通過比較得出四點啟示。
閑散如酸醋，會軟化精神的鈣質(zhì)；勤奮如火酒，能燃燒起智慧的火焰。
