晉劇的有關(guān)知識
山西省地方戲曲劇種之一。
因興起于晉中汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原一帶，所以又稱為“中路梆子”或“中路戲”。
它和蒲州梆子、北路梆子和上黨梆子合稱“山西四大梆子”。
流傳外地后，被稱為“山西梆子”，建國后改今稱。
晉劇在形成初期，僅流行于晉中盆地十縣和西部八縣以及東四處(平定、昔陽、孟縣、壽陽)，主要觀眾是農(nóng)民。
后以太原為中心，逐步擴(kuò)大到晉北、晉南與晉東南個別縣份。
隨著晉中商人赴外經(jīng)商，晉劇的活動范圍又逐步擴(kuò)大到張家口、北京、天津以及陜北、甘肅的部分地區(qū)。
清末民初，中路梆子的班社還曾到上海演出。
在張家口和冀西井陘一帶，它己成為當(dāng)?shù)刂饕獎》N，設(shè)有許多職業(yè)劇團(tuán)，一些晉劇著名藝人在那里安家落戶，為當(dāng)?shù)嘏囵B(yǎng)出許多演員。
S} 關(guān)于晉劇的淵源，老藝人中傳說不一。
一說是蒲州梆子向北發(fā)展，為了適應(yīng)晉中地區(qū)觀眾的欣賞要求，逐漸形成中路梆子。
一說晉劇與北路梆于原是同一個劇種，后在晉中地區(qū)逐漸地方化，才從北路梆子中分化出來，成為獨(dú)立劇種。
還有一說認(rèn)為它是在晉中祁太秧歌等民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收蒲劇、北路梆子等的藝術(shù)營養(yǎng)而形成。
以上諸說，都有一定道理，但從晉中地區(qū)早期組班要約蒲州藝人，設(shè)科班教戲要請蒲州藝人當(dāng)教師，以及學(xué)戲語音要以“蒲白”(晉南地方官話)為準(zhǔn)等事實(shí)來看，一般認(rèn)為中路梆子是由蒲州梆子演變而來。
在演變過程中，藝人們吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔調(diào)和打擊樂器等，在語音、唱腔、表演上均發(fā)生了變化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的風(fēng)格。
早在晉劇形成之前，晉中一帶，就有關(guān)于“并州腔”、“三例腔”的記載。
到清朝同治年間(1862-1874)中路梆子已非常盛行。
清咸豐、同治(1851-1874)以后，晉中票號興旺，商業(yè)發(fā)達(dá)，中路梆子的發(fā)也進(jìn)入了一個新的繁榮時期。
先后出現(xiàn)了許多著名班社和演員。
不少愛好戲曲的豪商巨賈，出資邀請著名藝人組成實(shí)力雄厚的“字號班”。
一些文人也參加了戲曲活動，如太原北后街“字號班”。
一個研究晉劇的藝術(shù)團(tuán)體。
民間“鬧票”、“打座場”等演唱活動更為頻繁。
晉中平原及東西山，民間迎神賽會很多，如三月二十八日東岳大帝廟會、四月初八奶奶廟會、五月十三日關(guān)帝廟會等。
這些廟會正日都要唱戲敬神。
此外，正月天地會要唱“人口戲”，糧行要唱“添倉戲”；四月和七月龍王廟要唱“雨戲”，民間祈雨時要唱“安神戲”等。
1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本侵略軍侵占太原及晉中各縣，中路梆子受到嚴(yán)重摧殘，班社紛紛解散，藝人四處逃亡。
而在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的晉綏邊區(qū)，于1939年后，曾先后成立了七月、人民、呂梁三大劇社，在戰(zhàn)爭環(huán)境中，還能培養(yǎng)出大批晉劇人才，編演了不少新戲。
這期間，除移植上演了《逼上梁山》、《三打祝家莊》外，還編演了以岳飛被害為題材的古裝戲《千古恨》和表現(xiàn)邊區(qū)勞模事跡的現(xiàn)代戲《新屯堡》等。
建國后，山西、內(nèi)蒙、河北等地，先后建立起許多晉劇演出團(tuán)體，整理和創(chuàng)作了一批傳統(tǒng)和現(xiàn)代戲，并培養(yǎng)出大批中、青年演員。
e 晉劇的特點(diǎn)是旋律婉轉(zhuǎn)、流暢、曲調(diào)優(yōu)美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息和自己獨(dú)特風(fēng)格。
過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調(diào)；后逐步發(fā)展到以演員為主，改定G調(diào)。
除“二音子”用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板(亦稱：“四股眼”)4 \\\/4為拍；夾板為2 \\\/4拍；二性為 1\\\/4拍；流水為1 \\\/4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。
每種板式還有許多變化。
如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。
此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。
晉劇十分注意運(yùn)用二人以上的對唱、輪唱手段發(fā)揮其唱腔的藝術(shù)特色。
如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當(dāng)前感情。
輪唱中多用適于敘事的二性板，旋律舒展。
《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現(xiàn)曹府遭禍后，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。
先以介板對唱，表現(xiàn)主仆脫離虎口時的狼狽狀態(tài)；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經(jīng)過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。
在晉劇中也有大段獨(dú)唱。
這種獨(dú)唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈后的單獨(dú)唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運(yùn)調(diào)有如甘露細(xì)雨，點(diǎn)點(diǎn)入地。
在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。
一般用于追敘、懺悔、思考問題等。
滾白是用以表現(xiàn)泣不成聲，極度悲哀的情緒。
從過門到唱腔，都有極大的感染力。
如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。
過去晉劇文武場編制為九人，稱“九手場面”，即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。
有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩吶伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。
文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名“葫蘆子”。
椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口面直徑約12-13厘米，粘以桐木板。
主檔以硬木質(zhì)制作，長70厘米。
安有腰碼，固定在檔之中部。
下碼置于桐木面上端六分之五處。
馬尾竹弓，音質(zhì)柔和，酷似男中音聲腔。
呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。
藝人說：“呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。
”又說：“呼胡立桿子，二弦加塞子，三弦補(bǔ)窟子，四弦掌尺子、定調(diào)子。
”打擊樂器中的馬鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現(xiàn)多用“六”字馬鑼，與弦樂“sl”音相全，故有用馬鑼定音的傳統(tǒng)習(xí)慣。
晉劇弦樂牌曲很多。
表現(xiàn)愉快情緒的有〔繡荷包〕等。
表現(xiàn)苦惱的有〔太陽神針〕等，緊張用〔緊殺雞〕，舒緩用〔大寄生〕。
這些曲牌可單獨(dú)使用，也可聯(lián)輟使用。
如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯(lián)奏曲。
嗩吶曲牌也很多，如“坐帳”用的〔開門鼓〕、〔慢拜場〕等，能渲染元帥升帳時隆重莊嚴(yán)的氣氛。
《戰(zhàn)宛城》中用的〔對舞〕，有千軍萬馬奔騰攻戰(zhàn)的氣勢。
打擊樂的鑼鼓點(diǎn)，約有四、五十種。
如〔硬三錘〕、〔五錘子〕、〔三翻鷂〕、〔小戰(zhàn)〕、〔戰(zhàn)煞〕、〔海沙〕、〔披頭〕、〔帽子頭〕、〔回頭〕等。
使用時，可根據(jù)劇情發(fā)展需要來選擇。
如〔悶場〕(俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節(jié)奏。
《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙云上場，《長板坡》中張飛斥責(zé)趙云之后，都是用這種鼓點(diǎn)來襯托人物煩躁和焦急情緒。
中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用〔七錘子〕與弦樂接，必要時帶〔撩子〕配合劇中人耍馬鞭、或“接門”的動作。
《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用〔小戰(zhàn)〕伴奏，有力地渲染了其戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，極度緊張的狀態(tài)。
Rh{auO 晉劇中，分傳統(tǒng)的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。
清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。
五大行指的是：紅(胡子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。
十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。
中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當(dāng)相同，后逐漸發(fā)展變化。
到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。
五大行：紅(胡子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。
十五小行：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。
晉劇的腳色行當(dāng)，根據(jù)演員的技藝高低及在群眾中的影響程度，分為頭套(亦稱頭路、頭牌)、二套(二路、二牌)、零碎三類。
頭套演劇中主要人物，二套演次等人物，零碎應(yīng)雜。
《蝴蝶杯》為便，田云山為頭套胡子生應(yīng)工，胡晏為二套應(yīng)工，零碎則扮演家院田明。
晉劇的腳色行當(dāng)中，生行中的胡子生為最主要的行當(dāng)，一般戲班以其為挑班演員，故稱之為挑大梁的，在戲班中所掙“戲份子”(即工資)最高。
胡子生可分為黑胡子生、老生、紅生，多扮演中老年的正派人物。
戴三綹(關(guān)羽則為五綹)髯口為其主要標(biāo)志。
一般群眾和演員在習(xí)慣上都稱胡子生演員為唱紅的。
四大梆子中的胡子生演員以“紅”為藝名的尤多。
胡子生中戴黑髯(一般為黑三綹)稱黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，須生演員必須具備過硬的唱念功夫和扎實(shí)的腰退功、武功；另外還須掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高難度技巧。
唱功戲、做功戲、功架戲均要能拿得起。
能唱不能做或能做不能唱，稱不上好把式，只能算片(撇)子演員，不夠挑班資格。
在唱念上講究吐字清楚、噴口有力、緩疾有致，以本嗓為兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。
身段、功架則講究儀表莊重、英武剛健。
因因子生演員表演難度大，扛戲分量重，故四大梆子的胡子生歷來均由男演員擔(dān)任，已成傳統(tǒng)。
但本世紀(jì)三四十年代，晉劇中涌現(xiàn)出以丁果仙為代表的一批胡子生女演員，稱之為坤角。
她門以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戲逼真細(xì)膩見長，贏得廣大觀眾歡迎，迅速取代了男角胡子生在晉劇中的頭牌地位。
但是，由于女胡子生演員生理?xiàng)l件所限，一些身段、功架、武功較重的戲難以勝任，致使一些劇目逐漸從舞臺上消失，如《出棠邑》、《觀陣》、《上天臺》、《五雷陣》等。
胡子生行當(dāng)中還有老生。
紅生之分。
老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、樸實(shí)是其主要特色。
紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。
小生：分文生、武生、娃娃生。
文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。
主要扮演青年男子。
紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態(tài)端莊灑脫。
翎子生以頭插錐尾為主要標(biāo)志，多扮演武將和文武雙全的人物。
一般由文武小生扮演，。
要翎子為這類腳色絕活。
巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又稱扇子生)，主要演風(fēng)流儒雅的公子，表演上要求風(fēng)流瀟灑、儒雅俊秀。
窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。
要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態(tài)，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學(xué)員扮演。
武生：分短打、長靠兩種。
扮演擅長武藝的青壯年男子。
短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。
旦行：主要有正量(包括閨門旦)、小數(shù)點(diǎn)旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。
正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。
以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂“閨門旦”)。
也由正旦應(yīng)工，正旦常與胡子生配戲，戲的分量一般都較重。
小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區(qū)別在于人物的性格及表演特點(diǎn)。
小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。
以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。
花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點(diǎn)。
正旦、小旦為梆子戲中的主要行當(dāng)，故有“一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯”，“一旦挑八角”之說。
老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。
一般班社由刀馬旦兼任。
刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。
身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。
這類腳色大都由功底扎實(shí)的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。
花臉行：也稱凈、黑頭。
分大花臉、二花臉。
多扮演相貌、性格、品質(zhì)特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標(biāo)志。
大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩(wěn)重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。
大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質(zhì)及行為所定。
如包拯黑臉，以示其秉公執(zhí)法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關(guān)羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質(zhì)和英武剛強(qiáng)的性格。
過去，有“花臉不挑班”之說，但也有個別藝術(shù)成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學(xué)員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。
過去，梆子戲有代腳制(也稱代行制)，這是由于舊班社中演職人員不足所致。
彩旦通常由丑行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風(fēng)箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾贊譽(yù)。
建國后，隨著時代的發(fā)展及觀眾的要求，劇團(tuán)編制逐漸擴(kuò)大，演職人員大大增加，戲校和訓(xùn)練班也注意培養(yǎng)老旦演員，除少數(shù)劇團(tuán)外，多數(shù)均有專人扮演。
但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。
晉劇，即中路梆子，是山西省的代表性劇種，為山西省的四大梆子之一。
由于它的活動地區(qū)在山西中部，尤其是在太原附近、晉中一帶，而且這一劇種歷來受到山西中部廣大群眾的歡迎、喜愛，因稱中路梆子。
中路梆子的特點(diǎn)是旋律婉轉(zhuǎn)、流暢，曲調(diào)優(yōu)美、圓潤、親切，道白清晰，具有晉中地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息和自己獨(dú)特風(fēng)格。
中路梆子淵源于蒲州梆子，清道光、咸豐年間已經(jīng)盛行。
它吸收了蒲劇的許多特點(diǎn)，又經(jīng)過許多藝人的豐富和發(fā)展，逐漸形成了自己的風(fēng)格。
可以說，它是在蒲劇基礎(chǔ)上大膽突破和創(chuàng)新而形成的一種別具一格的梆子戲。
近百年來，中路梆子的一些前輩、老藝人對這一劇種的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)，如孟珍卿（藝名“三兒生”）、張景云（藝名“十三紅”）、高文翰（藝名“說書紅”）、喬國瑞（藝名“獅子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不斷創(chuàng)新，不斷改進(jìn)，路子越走越寬，戲越演越精。
尤其是著名晉劇演員丁果仙登臺后，由于她的艱苦的戲曲舞臺實(shí)踐，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改進(jìn)，對今日晉劇風(fēng)格的形成，起了重要作用。
中路梆子最早主要活動在太原周圍，很容易吸收兄弟劇種的長處，融會貫通。
因此，這一劇種演出范圍也隨之逐步擴(kuò)大。
抗日戰(zhàn)爭以前，已經(jīng)擴(kuò)展到河北西部、陜西北部、內(nèi)蒙地區(qū)。
在以上地區(qū)，相繼建立了固定的中路梆子劇團(tuán)，演唱晉劇。
抗日戰(zhàn)爭中，許多中路梆子藝人參加了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的挽救民族危亡的英勇斗爭，在晉察冀、晉綏、太行等革命根據(jù)地演出。
他們不僅演傳統(tǒng)戲，而且還演現(xiàn)代戲、新編劇目。
在前方和根據(jù)地公演，受到人民的贊揚(yáng)，對鼓舞人民的士氣，起到一定的作用。
晉綏七月劇社（中路梆子）曾隨軍到西安、成都、甘肅天水等地進(jìn)行過較長時期的演出活動。
解放以后，中路梆子劇團(tuán)逐漸增多，尤其在晉中、呂梁、太原地區(qū)，差不多縣縣有專業(yè)劇團(tuán)，許多村鎮(zhèn)有業(yè)余劇團(tuán)。
著名劇目《打金技》已拍成電影。
山西省晉劇院是山西省晉劇主要演出團(tuán)體。
成立于一九五九年二月。
這個劇團(tuán)演出歷史較久，多年來，培養(yǎng)了不少青年演員，積累了豐富的舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，許多優(yōu)秀演員薈萃于此，受到了山西省晉劇到好者的擁戴。
山西省晉劇院設(shè)在太原，現(xiàn)有演職人員二百八十七人。
這個劇院，在歷史上曾經(jīng)匯集了山西省內(nèi)晉劇的老藝人丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁巧云、冀美蓮等人。
這些老藝人，經(jīng)過舞臺生活的千雕百鑿，形成了自己一套獨(dú)特的表演風(fēng)格、唱腔，在群眾中留有很深的印象和很高的威信。
現(xiàn)在，這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。
山西省晉劇院的代表劇目有傳統(tǒng)戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。
中路梆子溯源及發(fā)展概況 晉劇，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下產(chǎn)生的一個劇種，起初主要活動在山西省中部地區(qū)，即清代的太原府、汾州府及平定州所轄的各縣。
后來，由于發(fā)展迅猛，流傳地區(qū)逐步擴(kuò)展，社會影響越來越大，直至成為今天山西省戲劇的代表劇種——晉劇。
起源探討 關(guān)于中路梆子的起源，曾經(jīng)是晉劇史研究工作者多年爭論的一個問題。
從我掌握的資料考證，中路梆子的起源應(yīng)在清代咸豐年間為妥。
因?yàn)樵诖酥?，從大量舞臺題所揭示的山西中部城鄉(xiāng)戲劇演出中，主要為蒲州梆子、京都花腔班（今北京?。┖徒辖z竹班（南昆曲）三種，根本未見有關(guān)“中路梆子”的記述痕跡。
只是到了道光初年，被當(dāng)時稱作山西梆子的蒲州梆子再度復(fù)興，所謂：“道光皇帝登龍廷，山西梆子又時興”時期，蒲梆北上，來到了晉中、太原一帶演出，不僅轟動了太原，而且也震撼了北京，這也正迎合了中路地區(qū)崛起的一批富商大賈們的娛樂要求，于是他們就以承包形式，邀請蒲梆班社在中路演出，這就是中路富商承辦戲班的開始，但劇種仍為蒲劇。
其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班，及介休縣的吉慶班等。
到了咸豐初年，蒲梆開始冷落下來，此時正值太平天國起義發(fā)生，義軍一部于咸豐三年八月到達(dá)山西平陽府（今臨汾市），其矛頭直指清王朝的首都北京。
在這樣的歷史背景下，包括蒲劇在內(nèi)的外地劇種，很少再來中路地區(qū)演出了，致使中路地區(qū)出現(xiàn)了一個戲劇活動相對空缺的時期，這對酷愛著戲的中路群眾，尤其是富商們來說倍感失望，于是少數(shù)人便開始邀請賦閑文人、票友以及秧歌、皮影藝人等，組織研討班子，擬創(chuàng)立自己的劇種。
到了咸豐中后期，經(jīng)過眾多班子的努力研討，終于在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經(jīng)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中路秧歌等的唱腔特點(diǎn)，初步形成了中路梆子的雛形班社，并開始試點(diǎn)演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班，參加藝人，除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外，還有吹鼓手、店員、礦工、票友等。
到了同治初年，山西社會秩序好轉(zhuǎn)。
新型中路梆子的出現(xiàn)，也受到了更多富商財主們的親睞。
于是以祁縣城城金財主為代表的太谷、榆次平遙、孝義、介休等地的財主們，先后成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社，他們在演出實(shí)踐中，互相學(xué)習(xí)，不斷改進(jìn)，使唱腔及文武場面日趨完善；又學(xué)習(xí)外地劇種管理班社的經(jīng)驗(yàn)，使戲班逐步走向了正規(guī)化。
戲班人員，除文武場保留中路籍藝人外，其他演員大都以高薪從蒲州聘來，所以民間有：“祁太鎦子，蒲州丸子”的諺語。
其次，大商家還修建戲房院，購置蘇杭刺繡行頭，增添運(yùn)輸車輛，制定演出計劃。
如戲班自負(fù)運(yùn)輸，每個臺口大都演出三天，每天上、下午，晚三開戲，戲班自辦伙食。
每年農(nóng)歷十月十五日垛箱歇班，藝人放假，次年正月再來組班。
班主宏觀領(lǐng)導(dǎo)，具體事物由承事人、掌班人負(fù)責(zé)。
戲班不屬商業(yè)性質(zhì)，盈虧全由班主自負(fù)。
只是每到一處，將木制的、標(biāo)有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前臺，以示夸耀，還要在后臺粉壁墻上題筆留名。
這些舞臺題筆內(nèi)容廣泛，成了我們今天研究晉劇發(fā)展史的金石之證。
隨著中路梆子的日益定型，引起了中小財主和中等商人的承班興趣。
他們也從蒲州請來藝人或招來兒童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數(shù)州縣初具規(guī)模。
比較出名的新承戲班有：介休的和盛班、徐溝的五義園、太谷的四盛和班、祁縣的雙慶園、太原的郝店班、汾州府的義慶班等。
出名演員有一千紅、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵紅，以及鼓師楊青、宋興兒，琴師彭根只等。
經(jīng)常上演的劇目有：《和氏璧》、《棋盤街》、《春秋配》、《普救詩》、《御果園》、《漁家樂》、《趙家樓》、《炮烙柱》、《鋒箭頭》、《吉慶圖》、《落馬湖》、《北天門》、《撫琴》、《偷雞》、《掃雪》、及昆曲戲《草坡》、《賜副》、《慶頂珠》等。
由于藝人的精湛表演，給觀眾留下了深刻的印象，至今晉中仍有“四喜班，是好戲，禿紅、吐丑、蓋陜西。
人參娃娃、大嘴丑，后邊跟的一桿旗……”等戲諺流傳。
不過，此時的中路梆子，在山西戲苑中仍是一枝新秀，而以金和班為首的蒲州梆子、三慶班為首的京都花腔班、鳴福班為首的江南昆曲班等，仍活躍在中路地區(qū)，形成了多劇并存、爭芬斗妍的時代。
可惜上述局面維持不久，一場前所未有的劫難發(fā)生了。
光緒元到四年，山西與鄰省陸續(xù)遭受特大旱蟲等自然災(zāi)害，在此情況下，多數(shù)戲班停演，藝人失散或喪身，就連曾解囊資助的富商大賈也改變了初衷。
到光緒六七年后，中路梆子才開始恢復(fù)，起班社有原來長年包份制的娛樂性團(tuán)體，變?yōu)橐悦纤嚾顺邪?、或以財主領(lǐng)銜承班的商業(yè)性經(jīng)營組織。
此時，搭班藝人嚴(yán)重短缺，不得不就近收留中路籍貧苦兒童加入科班培養(yǎng)使用，他們經(jīng)教學(xué)3-5月，便強(qiáng)行登臺，俗稱“犟出窩”。
有的靠打罵體罰逼迫學(xué)戲，當(dāng)時比較出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨園、孟封村的小梨園等。
其中二保和班，培養(yǎng)的演員最多，幾乎遍及中路各地。
輝煌時期 光緒十年后，中路梆子再次興起，出現(xiàn)了中路藝人演中路戲的新氣象，使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。
從光緒十五年后到清末中路梆子進(jìn)入一個輝煌時期。
此時，中路各地的富商、財主、職員等，再次支持中路梆子的發(fā)展，他們有的自己承班，有的做藝人承班的后臺，使戲劇班社像雨后春筍般地發(fā)展起來，每個府、州、縣在同一年里，承辦班社不下兩三個，最多的為太谷、平遙兩縣，常年班子不下5個。
演出活動有廟會戲、集市戲、踩臺戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還愿戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。
一般村莊，每年也唱戲一臺；大型集鎮(zhèn)，每年多達(dá)5-10臺，中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂見的主要劇種了，而且它也隨中路商人遠(yuǎn)足張家口、包頭、歸化等地，與當(dāng)?shù)貏》N競獻(xiàn)技。
中路梆子在發(fā)展過程中，由于地域關(guān)系，吸收民間藝術(shù)等成份的不同，在表演程式、演唱風(fēng)格，前場經(jīng)譜上形成了三大流派，即以太原府轄縣的上路班；汾州府轄縣的下路班；平定、遼州所轄縣的東四處班而區(qū)分。
直到解放后上述三者的較小差異，合為一體。
這個時期，中路出名的班次有榆次的三保和班、會音班、太谷的坤梨園，祁縣的榮升班、永盛園，平遙的同春園、祝豐園，介休的全福班、同盛園，汾州俯的春和園、如意班，孝義的長盛班、翠梨園，壽陽的小萬順園、三鴻班，盂縣的福順班、魁梨園，交城的仁義園，平定的四喜園等。
北路有忻州的興盛班、峰縣的小景翠園、大同府的萬盛班、五臺縣的昌盛園、天城(鎮(zhèn))縣的合義班等。
名藝人有三盞燈、二八黑、福盛生、玉石娃娃(劉玉富)、十里麻、核桃紅、玻璃翠、玉昌紅、金大丑、狗兒旦、玉印里、夜壺丑、沒骨頭、草上飛、六月鮮、五月鮮、黃芽韭、曬鞋旦、子都生，及文武場師傅任應(yīng)只、楊甲成、孫三蠻、馬鑼三、趙毛蠻、楊七成等。
上演代表劇目有《北游宮》、《雁塔寺》、《葫蘆峪》、《乾坤帶》、《日月圖》、《牧虎關(guān)》、《忠孝義》、《贊王宮》、《蘆花河》、《黃河陣》、《光武興》、《南陽關(guān)》、《豫讓橋》、《烏玉帶》、《朝金鼎》、《鐵冠圖》、《奚皇莊》、《表功》、《戲叔》、《八蠟廟》、《寧武關(guān)》、《玉虎墜》等。
廣大觀眾公認(rèn)的上三班好戲?yàn)樘鹊睦だ鎴@、錦梨園和祁縣的榮升班。
坤梨園在班主三盞燈的帶領(lǐng)下，演的很紅，被冠以“字號班”的美名。
諺云：“三盞燈，進(jìn)了城，買賣人，冒了魂……。
”“三盞燈進(jìn)了村，長工放羊的歇了工。
前晌看了七星廟，后晌再看凳王宮。
”可見演況之盛。
中路梆子的輝煌，還有一個標(biāo)志是，遍布城鄉(xiāng)的票兒班、自樂班。
所謂票兒班，就是由商人、農(nóng)民、私墊先生等自發(fā)建立的娛樂組織，參加者稱票友，藝高的稱“合文家”，大多是業(yè)余農(nóng)閑聚集起來，自拉自唱，吸引不少觀眾。
這種組織起到了義務(wù)向群眾宣傳戲劇、加深群眾熱愛戲劇的橋梁作用。
所瀝富樂班，是富豪人家利用歇班機(jī)會，將名藝人及文化名人請到家中一邊演唱、娛樂，一邊研討修改劇本、曲調(diào)，或改進(jìn)表演招式等。
這種活動也叫“走暗場”，待成熟之后，上臺正式演出，這叫“走明場”。
這種由富人、知識分子和名老藝人組成的三結(jié)合自樂班，是中路梆子發(fā)展史上的一個創(chuàng)舉。
其中，成效卓著者有太原縣(今晉源鎮(zhèn))的聚文會、太谷北恍村曹家班、祁縣城渠家班等。
中路梆子走向極盛之后，這時江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞臺，只有蒲梆偶爾還來，已勢頭大減。
辛亥革命后，中路各縣一度動蕩不安，有錢有勢者大都采取回避觀望態(tài)度。
因此，中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。
同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大，蒲梆藝人中除定居者外，其余已不再來中路搭班了。
民國5—19年(1916—1930)，山西局勢相對穩(wěn)定，中路梆子又進(jìn)入第二個輝煌時期。
特點(diǎn)是： (一)班社林立，流派擴(kuò)大。
此時的中路梆子，不僅扎根雁北、占領(lǐng)口外，且在河北省西部、陜西省東北部，以及省內(nèi)原平陽府、潞安府所轄的北部各縣，也發(fā)展建立了班社，形成了橫跨我國北方的山西、陜西、河北、綏遠(yuǎn)、察哈爾5個省區(qū)的大型劇種，從而被人們稱為山西梆子。
僅就中路地區(qū)30個縣來講，這個階段出現(xiàn)過的戲班就有120余個，其中壽陽最多，陸續(xù)承辦過21個。
著名的上三班好戲?yàn)樘瓤h楊成齋的錦梨園、胡萬義的萬福園和徐溝縣陳玉的自誠園等。
(二)、名伶薈萃，競爭激烈。
由于班社林立，互爭高低。
民國14年后，徐溝自誠園班主陳玉，第一次從張家口調(diào)回大牛牛、二女只等坤角藝人，與本班男藝人同臺共演，引起轟動，觀者如潮。
接著是河北梆子武打藝人來晉搭班，他們的真刀真槍、實(shí)打?qū)嵽盏奈涔蜈A得了觀眾的好評。
再是以太谷萬福園為代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，選聘新秀。
這樣就使中路梆子形成了一個人才濟(jì)濟(jì)、實(shí)力強(qiáng)大、互相競爭的大好局面。
此時的名藝人，中路籍的有：蓋天紅、說書紅、李子健(后唱了京戲)、十三紅、小十二紅、三兒生、天貴旦、毛毛旦、獅子黑、十七生、福義丑、彥
五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸。
這句詩的意思是什么
表達(dá)了紅軍的什么精神和和革命的什么精神
在英雄紅軍的眼里，連綿起伏的五嶺山脈，不過是一道道細(xì)小波浪在翻滾；氣勢磅礴的，只是幾顆滾動著的小小泥球。
此聯(lián)是寫山，也是寫紅軍對山的征服。
“逶迤”“磅礴”極言山之綿亙高大，這是客觀的山，真實(shí)的山，可紅軍不怕艱難險阻，蔑視一切困難，于是在紅軍眼中，這些山猶如“騰細(xì)浪”“走泥丸”那樣渺小，微不足道。
表現(xiàn)了紅軍不畏艱險的精神和革命樂觀主義精神。
蒸土豆丸子的最簡單做法
1.土豆去皮洗凈。
2.肉餡加蔥、醬油、鹽、香油調(diào)好。
3.土豆切厚片，中間用挖球器挖空，填上肉餡放不粘鍋煎至斷生。
4.上蒸屜大火蒸5分鐘，肉丸的鮮香全部浸入土豆中，無需再加調(diào)料。
舌尖體的關(guān)于春節(jié)的范文
雖說《舌尖上的新年》把食物作為主角，但人情味依舊濃郁。
“恰逢新歲，人間復(fù)蘇。
以民禮地，以食敬天。
”中國人重視傳承，重視新年。
每家每戶的游子都會在農(nóng)歷新年除夕之際回到家，同家里人團(tuán)聚。
長輩小輩將溢于言表的心情化作一道道豐盛的菜肴呈現(xiàn)在家人、族人面前。
中國人過年的菜普遍很大很多，用時非常久，煎、炸、煮、烹、炒、汆、蒸、釀，那是人們對于幸福最含蓄最樸實(shí)的表達(dá)。
舌尖上的新年 武打場面中國人尊重神靈，滿心感激。
化作食物，用簡單的方法傳達(dá)感謝。
舉行祭祀儀式、祭祖、供奉神仙、土地，只為歲歲年年保平安。
當(dāng)看到電影中，香港元朗的鄧氏家族全族團(tuán)聚之時，內(nèi)心滿是感動。
我深知這樣的團(tuán)聚在將來會越來越少，所以眼下的舉杯更值得永遠(yuǎn)記憶。
而當(dāng)看到詠春拳的那位師傅在大年初七迎來一幫江湖兄弟的時候更是感嘆時光的流逝最后還會剩下些什么
重慶的那戶人家，幾盆腌咸豬肉喚回兒女子孫；陜北的那塊芝麻糖瓜增加甜情蜜意。
食物維系著人們的感情，思鄉(xiāng)、戀家。
電影中有兩處讓我差點(diǎn)落下淚來。
一是在東部沿海的那位捕魚人一家，除夕夜里剛坐定吃了口熱飯，又被人叫出去收貨。
從家里往停在岸邊的漁船走去，沒有路燈、漆黑一片的石子路被不遠(yuǎn)處綻放的煙花和炮竹照得亮亮的。
落寞的背影向著熱鬧的家，對比之下內(nèi)心五味雜陳。
而另一處便是片尾電影中拍攝到的每家每戶向著鏡頭說出自己方言的祝福。
看上去就是那么俗氣，卻顯得那么自然，那么樸實(shí)。
其實(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，春節(jié)的傳統(tǒng)習(xí)俗在農(nóng)村流傳的更久、更廣，然而在快節(jié)奏生活的大都市，就連平時的一餐可以三分鐘解決，回家過年更是難上加難。
多年以后，西方的洋節(jié)日占領(lǐng)主流市場，春節(jié)可能會逐漸淡化，變作了符號存在農(nóng)歷日歷上。
如果真的將來有一天會變成這樣，相信最后消散的定會是那一道家常祖?zhèn)鞯拿牢?，媽媽的味道?/p>
視線看向眼前的，想來明年我就要離開國內(nèi)到國外留學(xué)，可能未來幾年都無法體會家庭團(tuán)聚的滋味，不用想就要流下不爭氣的淚來。
不管怎樣，在此之前，今年除夕，讓我們回家吃飯。
