難忘今宵臺詞
自己根據(jù)實際需要做一定的修改吧男主持：難忘今宵，今宵難忘，敲響的是鐘聲，送走的是歲月，留下的是希望，期盼的是美好，讓我們在相聚的歌聲里，帶給你平安和祥和。
女主持：難忘今宵，今宵難忘，風(fēng)載著醉人的歌聲，云舞動著輕盈的浪漫。
讓我們在相聚的日子里，帶給你健康和幸福。
男主持：朋友們，我們將所有的祝福串成一首首動人的詩歌，將無盡的思緒譜成一篇篇華美的樂章。
讓我們一起共同祝愿廣西房間的明天更加輝煌。
在廣西房間這個精彩的世界，溫馨的家園里。
繼續(xù)耕耘著文明，共享著幸?？鞓贰?/p>
女主持：我們歌唱，我們舞蹈，歌唱我們的幸福生活，歌唱廣西新的精神風(fēng)貌，讓我們捧起手中的美酒，為廣西的明天干杯，愿朋友們在廣西的大家庭里；開心的度過每一天
祝福朋友們與廣西一同放飛希望的夢想。
男主持：感謝所有來賓，所有演員們的精彩演出，感謝所有臺前幕后的工作人員的辛勤付出，讓我們相約來年再相聚
那時《廣西》的天空更藍，秋水更綠。
女主持：各位來賓，各位朋友，唱響呱呱、增進友誼，綜藝晚會到此圓滿結(jié)束，謝謝大家
舞蹈背后的付出作文
在漫漫人生旅途當中,挫折也許是每個人不得不上的必修課.在我學(xué)習(xí)舞蹈的過程中,也經(jīng)歷了小小挫折,使我久久難以忘懷.天上的雛鷹是經(jīng)過每天的艱苦練習(xí)才學(xué)會了飛翔,我也是經(jīng)過了每天的艱苦練習(xí)才學(xué)會了舞蹈.每當我看到電視機里面的小朋友在臺上翩翩起舞,我就想:自己要是也能登上這樣的舞臺就好了.于是,我就讓媽媽幫忙報了一個舞蹈班,在少兒舞蹈培訓(xùn)班中,我和其他小朋友一樣,在明亮、寬敞的教室中認真排練著舞蹈基本功,有前滾翻、后滾翻、橫叉、豎叉等,一個上午下來,常常累得滿頭是汗.剛開始壓腿非常的痛,經(jīng)常會哭鼻子,可是每當這個時候,我都會想起在臺上翩翩起舞的小朋友.其實,他們不也是經(jīng)過這樣每天的艱苦練習(xí)才有機會登上舞臺的嗎!于是我咬住牙,勇敢的挺了過來.因為進步的快,我被老師調(diào)到了大班,有一次,為了迎接國家的等級考試,由于時間緊迫,白天學(xué)校上課,晚上自己一人就在家中抓緊訓(xùn)練.面對一個個難度較大的分解動作,我咬咬牙關(guān),堅持一個一個高標準地去做,反復(fù)練習(xí).當我練習(xí)高標準的下腰時,突然,“啪”地一聲,一個踉蹌,我不小心往后重重地摔了一跤,肋骨受傷了……我整整躺在床上休養(yǎng)了七天,這是我有生以來遇到的最大的挫折,我打算就此放棄舞蹈練習(xí)了.可是這時的我已經(jīng)深深地愛上了舞蹈,無法割舍了.想著電視機里的小朋友,再看看病床上的我,我心里矛盾極了!在我躺在床上休養(yǎng)的這幾天中,媽媽時時刻刻地陪伴著我,無微不至地照顧著我,并給我講述有關(guān)激勵的故事.媽媽說,人的一生當中,如果沒有一點挫折,沒有一點起伏,不去學(xué)習(xí),不去開創(chuàng),生活就像一杯白開水一樣,索然無味,那還有什么意義呢?小小挫折,不但能鍛煉人,而且能激勵人,成就人生.做事情更不能半途而廢呀.比如,古代文人蒲松齡,年輕時期考試屢屢失敗,生活貧困潦倒,遭遇了平常人難以忍受的挫折,但是,蒲松齡人窮志堅,激勵前進,終于寫出了中國第一部文言短篇小說《聊齋志異》,聞名遐邇.又比如,著名文學(xué)家吳承恩,在科舉考試中屢遭挫折,可以說是一生不得志,但他并沒有放棄,孜孜不倦地堅持寫作,終于寫出了中國第一部浪漫主義神話小說《西游記》,流芳百世……經(jīng)過了這四年的艱苦練習(xí),我終于成功的站在了我夢想的舞臺上了.在學(xué)舞蹈的過程中,也讓我明白了一個道理:“梅花香自苦寒來”.所以說,人遇到小小挫折并不可怕,我們小朋友從什么地方摔倒,就勇敢地從什么地方爬起,只要做事不半途而廢,什么事都會成功.
現(xiàn)代舞的特點是什么
現(xiàn)代舞的十大基本特點： （1）現(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂觀向上，隨遇而安；它的藝術(shù)觀是求同存異，“八仙過海，各顯神通”。
美國現(xiàn)代舞第三代大師默斯-堪寧漢曾說過：“如果你不喜歡別人的作品，那就編一個自己喜歡的好了。
” （2）量的概念在現(xiàn)代舞中是第一位的。
格萊姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說，是由無人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來的。
她的同窗也曾指出：“你想編一個出色的舞蹈嗎
那么，先編出100個糟糕的再說吧
” （3）美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求；而在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無上的概念。
因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標尺；格萊姆初出茅廬時，她那帶棱帶角，更帶著對即將到來的新時代之敏感的抽搐動作，曾被報界辱罵成“要么是癲癇突然發(fā)作，要么是分娩迫在眉睫”。
但是幾十年之后，當整個世界都在運用她那痙攣性的表情方式之時，她的“收縮-放松”（Constraction-Release）動作原理則被當做是新時代的號角和新美學(xué)的代表了。
（dancelover編外話：做過新東方指定TOEFL閱讀理解題的人應(yīng)該對格萊姆的舉例不陌生） （4）新與舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對的是非關(guān)系。
盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。
（5）對現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在看遠離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時更應(yīng)如此。
舞蹈是離經(jīng)濟基礎(chǔ)和意識形態(tài)距離較遠的審美學(xué)，而不是倫理學(xué)。
（6）對現(xiàn)代舞作品，尤其是對那種以實驗為目的的新作品，包括學(xué)生的習(xí)作，最好不做價值高低的判斷，而應(yīng)以竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力，理解其創(chuàng)造的動機為根本宗旨。
（7）一切舞蹈創(chuàng)作歸根結(jié)底，都是在有意無意地探索“舞蹈是什么
”這樣一個哲學(xué)和美學(xué)命題。
（8）可舞性這個在古典舞中地嚴重問題，在現(xiàn)代舞中完全不成立，因為現(xiàn)代舞的概念如此寬泛，因為大自然在現(xiàn)代舞者的眼里無一不是在跳舞，因為人的每種行為和每個動作無一不是在跳舞。
美國現(xiàn)代舞第三代大師保羅-泰勒說：“我們?nèi)鄙俚牟皇莿幼鳎前l(fā)現(xiàn)那些能為自己的目的出色服務(wù)的動作的眼睛。
” （9）思想性和哲理性一直是現(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。
而不再是那種只會模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。
（10）有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實驗和嚴肅的探索，而不是廉價的討好或技術(shù)的炫耀。
區(qū)別：20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。
它的最鮮明特 點是反映現(xiàn)代西方社會矛盾和人們的心理特征,故稱為現(xiàn)代舞,亦有稱為“當代舞 蹈”、“新興舞蹈”、“現(xiàn)代派舞蹈”等等。
但評論家認為這些名稱都不大確切 。
因為現(xiàn)代舞不是一種固定的舞蹈形式,它的特征不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上,也不只 是訓(xùn)練體系的不同,它強調(diào)發(fā)揮藝術(shù)的個人特色,不存在普遍規(guī)律,每個藝術(shù)家都 可以創(chuàng)造他自己的“法典”。
現(xiàn)代舞習(xí)慣上成為所有這些流派的總稱,但它卻不 能概括各種流派的全貌。
從歷史上看,早期現(xiàn)代舞屬于浪漫主義的產(chǎn)物。
作為文藝思潮的浪漫主義,是 反對法國17世紀古典主義的文藝教條而興起的文藝運動。
18世紀,新興的資產(chǎn)階 級的力量開始壯大,便要求有為資產(chǎn)階級服務(wù)的新型文藝。
到了19世紀,浪漫主義 思潮已經(jīng)形成,主張擺脫古典形式主義的約束,崇尚創(chuàng)新,強調(diào)藝術(shù)家的主觀感情 的文藝思潮遍及西方。
現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人I. 鄧肯 起來反對 古典芭蕾,這是浪漫主義精神在舞蹈領(lǐng)域中的一種表現(xiàn)。
19世紀末,歐洲的古典芭蕾,由于越來越偏離思想內(nèi)容,單純追求形式和技巧 。
當時不僅舞蹈革新家們認為古典芭蕾成了舞蹈發(fā)展的障礙,而且芭蕾本身的革 新家亦認為有改革的必要。
I.鄧肯 鄧肯的自由舞蹈正是在這個最需要改革的時候出現(xiàn),所以她的影響很快就 遍及歐洲。
鄧肯的舞蹈在當時所以成為革命的舞蹈,首先體現(xiàn)于她的舞蹈崇尚自然。
浪 漫主義運動中有一個“回到自然”的口號,這個口號是對現(xiàn)代城市腐朽文化的詛 咒和對大自然的歌頌,這成為浪漫主義文藝的一個特點。
崇拜自然在當時還是一 種新風(fēng)氣,鄧肯的舞蹈思想是在這種風(fēng)氣影響下形成的。
她拋掉芭蕾舞鞋,脫去緊 裹著身體的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的藝術(shù)實踐創(chuàng)造一種自由舞蹈的形式,為 現(xiàn)代的新型舞蹈探索出一條新路。
鄧肯雖然給現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)造了自由解放的精神并努力實踐她的“肉體的動作必 須發(fā)展為靈魂的自然語言”的舞蹈理論,但這種新的舞蹈形式還沒有任何動作規(guī) 律,所謂“自然的動作”,只是意味著沒有拘束的動作。
鄧肯教學(xué)生跳舞也缺乏系 統(tǒng)性的動作體系和規(guī)定的舞步。
這個不足,后來在瑞士音樂教育家E. 雅克?達爾克羅茲 始創(chuàng)了“優(yōu)律動”訓(xùn)練體系和R.von 拉 班 建立了現(xiàn)代舞的理論之后才得到了彌補。
現(xiàn)代舞始源于鄧肯,拉班又進一步發(fā)展了它,并且在現(xiàn)代舞的理論建設(shè)方面作 出了重大貢獻。
他有許多理論著作,在舞蹈動作方面全面地探討人的身心活動規(guī) 律,包括肌肉的松弛和收緊,動作的協(xié)調(diào)等等。
在舞臺表演方面有著名的舞蹈空間 等理論。
這些理論與實踐,對現(xiàn)代舞起了奠基作用。
拉班的學(xué)生M. 維 格曼 又把拉班的理論和法則,通過實踐變成為舞蹈作品,使現(xiàn)代舞理 論更加具體化,對于世界各國舞蹈事業(yè)的發(fā)展起了極其巨大的促進作用。
以拉班為中心的這一派現(xiàn)代舞,被稱為“表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞”。
表現(xiàn)主義現(xiàn)代 舞和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣,宣揚感覺第一,把直覺看成是認識世界的唯一 方法。
維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個最突出的特點,就是企 圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系,使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨立存在。
她說:“首先必 須從傳統(tǒng)枷鎖中解放出來的現(xiàn)代舞蹈,在解放的同時對音樂的獨裁也進行反抗,因 此才變成了自由自主的舞蹈。
”因此表現(xiàn)派所謂在舞蹈上探索的新途徑就是取消 音樂對舞蹈的作用,確立沒有音樂的舞蹈。
現(xiàn)代舞在美國和德國發(fā)展得最為興旺,前一時期,德國現(xiàn)代舞發(fā)展迅速。
第二 次世界大戰(zhàn)期間,納粹勢力抬頭,德國現(xiàn)代舞很快就走向衰微。
現(xiàn)代舞的活動中心 轉(zhuǎn)向了美國,美國沒有自己的舞蹈傳統(tǒng),所以現(xiàn)代舞就成了它本土的舞蹈文化而受 到重視。
但現(xiàn)代舞在美國的發(fā)展過程是曲折的。
鄧肯、R. 圣丹尼斯 等現(xiàn)代舞先驅(qū)都是美國人,但她們不是在美國而是在歐洲獲得其成就。
美國的現(xiàn) 代舞是受歐洲的影響產(chǎn)生的,直到1909年,圣丹尼斯享有盛譽返國,才敲開美國現(xiàn) 代舞的大門。
圣丹尼斯對現(xiàn)代舞的貢獻,主要是對東方舞蹈形式的運用。
她廣泛注重埃及 、希臘、印度、阿拉伯和泰國等國舞蹈的風(fēng)俗特點,企圖以東方舞蹈形式來傳達 人類宗教精神信息。
因此形成一種具有東方特色的現(xiàn)代舞。
她著名的作品《羅陀 》,第一次演出就轟動了整個西方。
她的舞蹈也不只限于東方舞,在她大批的作品 里面,有屬于宗教題材的,也有不帶民族色彩的抒情舞蹈。
她和T. 肖恩 結(jié)婚后的15年中還合作創(chuàng)辦了一個圣丹尼斯-肖恩舞蹈學(xué)校,成為學(xué) 生接受新舞蹈的搖籃。
其中M. 格雷厄姆 、D. 漢弗萊 、C. 韋德曼 等后來都成為美國現(xiàn)代舞 的杰出代表。
到了漢弗萊和格雷厄姆這一代,是美國現(xiàn)代舞發(fā)展史上一個很重要的轉(zhuǎn)折點 。
特別是格雷厄姆,她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代號。
但是她們雖然是圣丹尼斯 培養(yǎng)出來的學(xué)生,卻并不是圣丹尼斯舞蹈的繼承者,而是以叛逆者的身分各走自己 的道路。
漢弗萊認為圣丹尼斯那種異國情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)美國人的精神實質(zhì)。
她認為既然美國沒有基 R.圣丹尼斯 本民族舞蹈可供發(fā)揮,那么就只有不以民族舞蹈為根基而去重新創(chuàng)造一種 舞蹈形式。
因此她根據(jù)人體動作的基本原理設(shè)立了她自己的技術(shù)理論和方法,那 就是在“跌倒和復(fù)起”、“平衡與不平衡”之間構(gòu)成的動作規(guī)律。
她認為這既包 含著人類動作的全部范圍,又是一切戲劇性效果的根源。
如人在暴力前倒下就必 然要撐持起來反抗等,這種沖突就存在于這些動作之中。
漢弗萊的許多作品,就是 對存在于人類中間的沖突進行的探索。
她的作品大都采用象征主義手法,其特色 別具一格。
如果說漢弗萊是從外部形式上去反對圣丹尼斯的舞蹈,那么格雷厄姆則是在 揭示人類內(nèi)心陰暗面上去反對圣丹尼斯的藝術(shù)主張了。
因此她的舞蹈強調(diào)“內(nèi)省 ”心理,有“心理舞派”之稱。
她強調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信 念”,“舞蹈應(yīng)該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”,“揭露出一個內(nèi)在的人”。
她早期創(chuàng)作的《心穴》,借一個古老的傳說,表現(xiàn)“死亡和毀滅是妒忌之火焚燒后 留下的灰燼”。
她在表演《悲悼》這個作品時,給人看到的人的形象是痛苦地蜷 縮成一團的,焦慮、痛苦造成身體的抽動和扭曲,這就是她所謂的“心靈的圖解” ;而這種“痛苦的心靈”,亦不是表現(xiàn)一個具體的事實,而是表示人類所有的悲悼 。
“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。
她研究了人體在呼和吸之間的變化,從這種 研究出發(fā),發(fā)展了“收緊和放松”的動作原理,認為舞蹈家可以用呼吸作為推動身 體旋轉(zhuǎn)、跳躍、跌倒等技術(shù),也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至劇烈到痙攣的 感情。
這對現(xiàn)代舞的訓(xùn)練無疑是一種有益的探索。
她早期作品所表現(xiàn)的陰暗和憔 悴,曾引起人們的爭議,但她始終是美國最享盛譽的藝術(shù)家。
20世紀30年代是個動蕩的時代,經(jīng)濟危機和第二次世界大戰(zhàn)即將來臨的險惡 形勢,給當時的藝術(shù)家以很大的震動。
加上在現(xiàn)代主義哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)的影響 下,形成了一股現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮,使現(xiàn)代舞藝術(shù)家們都認為用傳統(tǒng)的真善美觀 念是不能解釋人類的現(xiàn)代經(jīng)驗的,因此紛紛舉起反叛傳統(tǒng)的旗幟。
圣丹尼斯的舞 蹈,美得象個女神,并且?guī)е浇糖褰掏剿枷牒褪浪孜幕嘟Y(jié)合的浪漫主義風(fēng)格 ,這對當時現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)廣泛流行的美國,顯然是不合時宜的。
在這種形勢下 孕育出與圣丹尼斯相對立的舞蹈思想是必然的。
現(xiàn)代舞強調(diào)創(chuàng)造性,因此就激勵舞蹈家們紛紛離開自己原有的團體,各自獨立 地去探索現(xiàn)代舞的新途徑。
漢弗萊和格雷厄姆離開圣丹尼斯、肖恩,而她們的學(xué) 生同樣又離開了她們。
原漢弗萊-韋德曼舞團演員J. 利蒙 為了實踐他對自己的墨西哥印第安人的民族傳統(tǒng)風(fēng)格的嘗試,宣布脫離漢弗萊而 獨立組團。
T.肖恩的現(xiàn)代舞 他的現(xiàn)代舞結(jié)合戲劇傳統(tǒng)形式,根據(jù)《奧賽羅》故事創(chuàng)作的《摩爾人的孔 雀舞》,取得了很大的成就。
出自格雷厄姆門下的M. 坎寧安 ,因藝術(shù)見解不同,也離開了格雷厄姆。
坎寧安是新先鋒派的代表,所謂“新先鋒”,意思是開創(chuàng)前人沒有走過的藝術(shù) 道路。
如果說格雷厄姆的藝術(shù)主張是反對舞蹈上傳統(tǒng)的審美觀念,那么坎寧安反 對的則是人們一貫認為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。
他說:“在我的 舞蹈藝術(shù)中是沒有包含什么想法的”,“我從來不要一個舞蹈演員去想某個動作 意味著什么,這正是我為什么不喜歡和格雷厄姆一起工作的原因。
”坎寧安的藝 術(shù)方法是追求“偶得動作”。
所謂“偶得”,就是沒有事先設(shè)計,亦沒有動作安排 ,只要偶然物色到一個動作,他就“讓每個舞蹈演員的個人特點無所畏懼地、無所 隱諱地、有力地表現(xiàn)出來”,“任何動作都可以成為舞蹈的一部分”。
坎寧安所 以主張這種偶得的成分,是因為他認為人類生活常被習(xí)慣所束縛,如果在編舞中使 用偶得成分,就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動作方式。
他認為只要舞 蹈者在舞蹈,那便是一切,如果你希望有什么含義,那就是什么含義。
因此,一些評 論家把他的舞蹈稱為“抽象舞蹈”。
在新先鋒派舞蹈中,A. 尼古拉斯 的藝術(shù)主張與坎寧安 不同,他提倡非人化舞蹈。
這是一種抽象的、混合著復(fù)雜手段的表現(xiàn)方式。
他認 為創(chuàng)作抽象化的舞蹈時,人體姿態(tài)和人體動作的變換會成為障礙。
所以就別具匠 心地給演員穿上蔽體的寬衣長袍,或特制一種塑料道具模型去覆蓋住人體,并把特 殊的燈光、色彩和音響等現(xiàn)代化技術(shù)吸收到作品中來,以增強直觀效果。
這種見 物不見人的舞蹈作品,創(chuàng)作者并不認為是取消了人性,而只不過是排除了個性,使 作品不受人體的局限性的束縛,從而更有條件去擴大舞蹈家探索人生的視野。
自20世紀60年代開始,新先鋒派舞蹈又進一步發(fā)展到可以在任何形式的空間 表演,包括教堂、體育館,以至街道和公園。
用這些場地作舞蹈表演亦是現(xiàn)代舞的 一種藝術(shù)探索。
T. 撒普 有一次創(chuàng)作了一個舞蹈叫《集成 曲》,于黃昏時在紐約的中心公園演出。
40名怪異的舞蹈演員散布在草地上,他們 都跳著共同的舞步。
在舞蹈的結(jié)尾,所有的演員都把動作放慢,在黃昏的朦朧光線 下,在場的觀眾感到似乎正處身于一個雕塑的花園,這些雕塑在魔幻般地蘇醒過來 。
當代年輕的現(xiàn)代舞蹈家對演出環(huán)境更傾向于標新立異,他們的作品有專門為草 地、空地以至一些特殊環(huán)境而創(chuàng)作的。
現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當中的流派之一。
它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一 種形式,在觀念上是現(xiàn)代舞,但技巧上還是芭蕾。
現(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K. 約斯 ,他原來是拉班的學(xué)生與合作者。
他當過芭蕾演員,因此他實踐 把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。
他主持過的約斯芭蕾舞團就是屬于現(xiàn)代芭蕾性質(zhì)的舞蹈 團。
1932年上演的《綠桌》,是揭露戰(zhàn)爭販子幕后活動和描寫戰(zhàn)爭恐怖的舞劇,獲 得了很大的成功。
約斯芭蕾舞團解散后,歐洲曾有為數(shù)眾多的現(xiàn)代芭蕾團體組織 起來,但藝術(shù)上沒有多大成果。
與此相反,美國的現(xiàn)代芭蕾蓬勃發(fā)展,出現(xiàn)了象G. 巴蘭欽 與J. 羅賓斯 等杰出的編導(dǎo) 藝術(shù)家和演員。
產(chǎn)生出不少優(yōu)秀作品,預(yù)計這一藝術(shù)派別還會有更大的發(fā)展。
現(xiàn)代舞的藝術(shù)現(xiàn)象是復(fù)雜的, M.坎寧安1979年的作品《現(xiàn)場》 各派都有自己的探索和追求。
其中出現(xiàn)的所謂表現(xiàn)主義、象征主義、心 理派和抽象派等等,都是和現(xiàn)代主義相適應(yīng)的流派。
它們有一個共同的特征,就是 反對傳統(tǒng)觀念在藝術(shù)上的統(tǒng)治,以傳統(tǒng)的叛逆自居。
他們曾先是對傳統(tǒng)的寫實主 義表示挑戰(zhàn),在現(xiàn)代派的舞蹈家們看來寫實主義方法已經(jīng)在很大程度上把世界和 人的復(fù)雜關(guān)系簡單化了。
因此在探索突破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的同時,傳統(tǒng)的時間次序 (開始、中間、結(jié)束)和空間觀念(遠近)被打破了;那種比例感和尺度感聯(lián)結(jié)在一 起的秩序概念亦被推翻了,而代之以一種按自由聯(lián)想重新組織的時間感和空間感 。
他們對動作規(guī)范也感到厭倦,而代之以一種人的隨意動作。
總之,現(xiàn)代舞總是保持著它的活躍、易變的特性。
過去現(xiàn)代舞和芭蕾曾一度 處于水火不相容的境地,現(xiàn)在則能互相吸收,而且許多舞蹈家還兼通兩種舞蹈。
一 些評論家認為,現(xiàn)代舞的風(fēng)格今后還會不斷變化、發(fā)展。
作為一種文藝現(xiàn)象,現(xiàn)代 舞近年來也引起了中國舞蹈界的注意,對現(xiàn)代舞的研究,也正在開始。
舞蹈排練感想
舞蹈歷史悠早在印度河文明時期，印度先民就很喜舞。
在哈拉帕和莫亨殊達羅出土的文物中，銅舞女雕像和男舞者石雕像，這些都是當時流行舞蹈的佐證。
到了吠陀時代，印度舞蹈有明顯的發(fā)展，而且有了文字記載。
公元前1500年的《梨俱吠陀》中就記有舞女的事情。
“邱沙穿著閃光的衣服，像舞女一樣，“男子戴金首飾，通過舞蹈表演有關(guān)戰(zhàn)爭的場面”，“男女青年一起跳舞”，“甚至有了專門以跳舞、唱歌謀生的種姓”。
可見當時舞蹈已經(jīng)相當發(fā)展。
到公元前4世紀，印度的大文法家波你尼也曾提到過“舞蹈”一詞。
至于在印度史詩之一《羅摩衍那》中有關(guān)舞蹈的記載就更多了。
《羅摩衍那》中寫道：“在阿逾陀日夜舉行舞會和音樂會，供國王享樂”，“一位舞者的優(yōu)美的舞姿使羅婆那為之陶醉”。
但是，有關(guān)舞蹈藝術(shù)的專著應(yīng)該以婆羅多的《舞論》為代表，它是印度古代最早的文藝理論著作，一般認為它是公元2世紀的產(chǎn)物，但其內(nèi)容應(yīng)更早于成書年代，可能在公元以前。
《舞論》是一部詩體著作，它全面論述了戲劇工作的各個方面，從理論到實踐無不具備，而主要是為了滿足實際工作的需要，起一個戲劇工作手冊的作用。
它論到了劇場、演出、舞蹈、內(nèi)容情調(diào)分析、形體表演程式、詩律、語言、戲劇的分類和結(jié)構(gòu)、體裁、風(fēng)格、化妝、表演、角色，最后更廣泛地論及音樂。
這個全面總結(jié)一經(jīng)出現(xiàn)，便對后來的文藝理論產(chǎn)生了很大影響。
雖然它基本上是注重實際演出工作的書，但是它在理論方面仍接觸到一些重要問題，對音樂、舞劇等方面優(yōu)美藝術(shù)的各個部分進行了很好的闡述。
到后來，香格爾戴沃在自己的《格冷特·勒德納格》一書中，對舞蹈進行了詳細的研究，提到舞蹈種類等內(nèi)容。
書中講到了“當?shù)梦治琛保ㄒ环N濕婆舞），濕婆神是這種舞的始祖，濕婆把這種舞蹈知識傳授給自己的學(xué)生和婆羅多牟尼。
當?shù)梦治枋潜硎居嘘P(guān)世界末日的舞蹈，當世界開始毀滅時，在布德杰里和沃亞克拉巴德仙人的請求下，濕婆表演了“阿安德·當?shù)梦帧蔽?，當時四副面孔的梵天為他擊掌伴奏，毗濕奴為他敲鼓，又有登巴魯和納羅陀為他伴唱。
到了迦梨陀姿時期（公元5世紀），印度舞蹈又得到重大發(fā)展。
迦梨陀娑的著作很多，他的劇作使古代印度戲劇創(chuàng)作達到了登峰造極的境地，他不僅以詩馳名于世，而且也是一位有名的劇作家，他流傳至今的劇本《沙恭達羅》、《摩羅毗迦與火友王》等，都是很著名的。
劇詞中散文與詩歌并茂，穿插自如，而且劇中有舞蹈，也有歌曲。
他的《摩羅毗迦與火友王》的第一、二幕中對音樂和舞蹈的理論還進行了充分研究。
迦梨陀娑的著作中也提到了舞蹈和表演之間的密切關(guān)系。
這些對后來舞蹈的發(fā)展起了重要指導(dǎo)作用。
同音樂一樣，舞蹈藝術(shù)也是一種謀生手段，印度自古以來時興舞女在寺廟跳舞，迦梨陀婆曾經(jīng)描寫到當時一些寺廟中的舞女情況。
在拜納的《戒日王本行》中提到了戒日王給兒子過生日跳舞的舞妓們。
但是據(jù)史料記載，當時舞技演員的社會地位不高。
甚至在娑羅多時候，音樂舞蹈方面的專業(yè)藝人已受到社會歧視，當時婆羅多仙人曾與了一長篇故事，描述演員所受到的屈辱，表明了演員在社會上卑賤的地位。
不過音樂和舞蹈藝術(shù)本身是很受重視的，各階級的男子和婦女都學(xué)習(xí)這兩種藝術(shù)。
從地區(qū)角度看，印度舞蹈可分為北印度舞蹈和南印度舞蹈兩類。
北印度舞蹈主要有克塔克舞和曼尼普利舞。
南印度的古典舞蹈主要有婆羅多舞和格塔克里舞。
除上述古典舞蹈外，印度各地還有許多民間舞蹈。
這些民間舞蹈都帶有濃厚的地方特色和生活氣息，深受群眾歡迎，是印度燦爛文化的重要組成部分。
[編輯本段]二、印度舞蹈類別從舞蹈內(nèi)容和性質(zhì)區(qū)分，印度舞蹈可分古典和民間兩類。
古典舞蹈有四個，即曼尼普利舞、婆羅多舞，格塔克里舞和克塔克舞。
印度舞也可以分為北印度舞（Kathak）和南印度舞（BharataNatyam）。
北印度舞的音樂為Hindustani，南印度舞蹈則采用了Carnatic音樂，兩種音樂節(jié)奏和旋律不同，表現(xiàn)形式也不同。
跳Kathak時，腿須筆直，身體曲線始終保持流線形，這種舞蹈講究用夸張的面部表情和豐富的手部動作，結(jié)合華麗的服飾和化妝，通過肢體語言而非音樂來演唱來傳情達意；而跳BharataNatyam時，腿可彎曲，身體幅度變化很大，更具欣賞性。
1．曼尼普利舞曼尼普利舞是印度四大古典舞蹈之一，產(chǎn)生于曼尼普爾地區(qū)，因而得名。
曼尼普爾一向有“舞蹈之鄉(xiāng)”的稱號，舞蹈是曼尼普爾人生活中的重要組成部分，也是婦女必備的一種美德。
曼尼普利舞，由優(yōu)美的民間舞蹈發(fā)展而來。
據(jù)民間傳說，在古代，濕婆神和雪山神女創(chuàng)造了一種舞蹈，并且選擇了一片適于跳這種舞的山谷地帶，但是地勢低洼，淹在水中。
于是濕婆神用他的三叉戟劈山排水，填平了洼地，開辟了一片跳舞的地方，這個地方就是今天的曼尼普爾。
濕婆神和雪山神女在曼尼普爾跳的第一個舞蹈叫拉伊哈羅巴舞。
拉伊哈羅巴舞就是曼尼普利舞的原始形式，它是一種祭奠村神的舞蹈，跳舞時，往往全村人參加。
曼尼普利舞是幾種舞蹈的總稱，屬于曼尼普利舞的有與頌神有關(guān)的班格·賈蘭恩舞（快步舞）、格拉達爾·賈蘭恩舞（擊掌舞）、表現(xiàn)克里希納（黑天神）童年生活的拉卡爾舞（伙伴舞）、潑水節(jié)時跳的塔巴爾·金格比舞（月光舞）等。
平常人們所說的而且也是聞名全印的曼尼普利舞，是指充滿艷情的拉斯·利拉舞而言。
據(jù)說，大約在1700年前，曼尼普爾地區(qū)出了一位國王，名叫杰辛格。
一次，他在夢里看到了拉斯·利拉舞，聽到了優(yōu)美的音樂，便教他的女兒學(xué)會了這種舞蹈。
從此，使這個舞蹈得以流傳至今。
拉斯·利拉舞又包括瓦森德·拉斯舞（春舞）、袞古·拉斯舞（林舞）、馬哈·拉斯舞（大舞）、尼碟耶·拉斯舞、迪沃·拉斯舞等。
所有這些舞蹈，都是表現(xiàn)克里希納和高比族（一種牧族）姑娘們之間的愛情和嬉戲情景的舞蹈。
舞蹈的主角是拉塔和克里希納。
拉塔和高比族姑娘們穿一種叫巴尼格的圓圈裙，沒有褶紋，裙子上罩一件薄紗，腰部系一根腰帶，上身穿一件緊身短衣，頭戴薄紗巾和帽子。
克里希納穿黃色衣服。
他們的服裝色彩，同舞蹈氣氛十分協(xié)調(diào)，使舞蹈顯得更加婀娜多姿，優(yōu)美動人。
2．婆羅多舞婆羅多舞是南印度泰米爾納德邦的傳統(tǒng)舞蹈，為印度四大古典舞蹈之一。
印度學(xué)者認為，這個舞蹈淵源于北印度的雅利安文化，但在南印度得到了發(fā)展和完善。
婆羅多舞在南方的發(fā)展，與南方各廟宇里的神奴有密切關(guān)系，傳說仙人婆羅多是這個舞蹈的祖師。
關(guān)于婆羅多舞的來歷，說法不一，但不管哪種說法，都與阿周那有關(guān)。
有一個故事說，在阿周那寄居他鄉(xiāng)時，他把這個舞蹈教給了摩德斯耶（維拉特）國的公主烏特拉。
后來，這個舞蹈又從維拉特（今天的齋普爾）傳到全印度；另一個故事說，阿周那在羯陵伽國京城馬勒格·巴登摩時，把這個舞蹈教給國王吉特拉瓦亨的女兒吉特朗格達（她后來同阿周那結(jié)了婚）。
所以在南印度，一般認為，吉特朗格達后來當了神奴，阿周那回國時，她沒有和他一起走。
還有一種說法，認為這個舞蹈是由泰米爾納德邦著名的民間舞蹈古拉溫吉舞發(fā)展而來。
古拉溫吉是一個流動的山族，他們在全邦范圍內(nèi)活動，靠看手相和跳舞賣藝營生，他們跳的舞就叫古拉溫吉舞。
古拉溫吉舞比婆羅多舞簡單，但是很受歡迎。
啞演是婆羅多舞的特點，通過身體各部分的動作表達豐富的思想感情，諸如戰(zhàn)爭、愛情、仇恨等等。
它需要道具，戴各種面具表達不同故事也是此舞的一大特點。
婆羅多舞一般由格爾納塔克音樂伴奏。
阿爾利布琴一響，演員并攏雙腳，兩手向頭上方伸去，然后隨著幕后傳來指揮演員動作的樂器聲，演員用頸部、嘴、眼睛、雙手及身體其他各部分的動作和表情，自如地表現(xiàn)各種思想。
3．格塔克里舞格塔克里舞是喀拉拉邦最有名的舞蹈，也是印度四大古典舞蹈之一。
格塔克里舞實際上是一種故事性很強又獨具特色的頌神舞。
大詩人瓦拉多爾稱格塔克里舞為“藝術(shù)的皇后”。
把故事、詩歌、音樂、舞蹈。
表演和繪畫巧妙地結(jié)合起來，是格塔克里舞的一大特點。
格塔克里舞通常在廟會期間于夜晚演出，劇中所有角色均由男子扮演。
表演的形式是啞演，但有敲打樂器伴奏。
舞中的故事情節(jié)，用朗誦詩的形式表達。
詩句都是梵語化的馬拉雅拉姆語，一個人在幕后朗誦。
演員身軀的姿態(tài)和手勢，都有一定的象征意義。
通過雙腳跳動的快慢，兩手和十指的各種動作以及眼睛、鼻子和嘴唇等的不同動作和表情來表現(xiàn)詩句的內(nèi)容。
演員們只表演不說話。
優(yōu)秀的格塔克里舞演員，十分精通身體各部分的動作和表演技巧，他們只用眼神就可以表現(xiàn)各種思想感情，用眼睛轉(zhuǎn)動的快慢，表現(xiàn)圓圈，阿拉伯數(shù)字“8”等。
他們表演天鵝、蛇和猴子等動物的動作，形象也非常逼真。
他們甚至可以用半邊臉表演憎惡和憤怒，用另一半臉表演高興和歡樂。
面部化妝在格塔克里舞里占有重要地位。
這種化妝，是一種特殊的繪畫藝術(shù)，經(jīng)過化妝的面部，有助于表現(xiàn)舞蹈的各種思想內(nèi)容。
他們用米粉熬成的稠漿糊，涂在面部，根據(jù)角色的不同，再涂上綠色、紅色和黃色等五種顏色，正面人物臉上再涂淺綠色和白色；反面人物臉上涂幾層粉白色，鼻子四周涂紅色，眼睛四周涂黑色，佩戴紅胡須；女角在黃色和淡紅色的底色上，涂一層白色。
格搭克里舞，一般都取材于《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》兩大史詩，但是現(xiàn)在也有人用它作為政治宣傳的手段。
格塔克里舞蹈藝術(shù)，一般人不太容易欣賞，但是在喀拉拉邦，人人都能領(lǐng)會它的藝術(shù)美，而巳城市鄉(xiāng)村都會演格塔克里舞。
4．克塔克舞克塔克舞產(chǎn)生于北方邦的首府勒克瑙，是北方邦和拉賈斯坦邦的著名舞蹈，也是印度四大古典舞蹈之一。
克塔克本是一個種姓，專門從事舞蹈，以賣藝為生，他們所跳的舞叫克塔克舞。
克塔克舞原是一種宮廷艷情舞，在封建帝王時代，專供王公貴族茶余飯后消遣。
現(xiàn)在成為大家皆跳的舞蹈。
克塔克舞男女均可表演。
內(nèi)容主要是表現(xiàn)克里希納與拉塔的愛情故事。
克塔克舞演員的腳上系有許多小銅鈴，演員隨著鼓聲的變化而發(fā)出不同響聲，時而鏗鏘有力，繁音流瀉；時而細碎悅耳，娓娓動聽。
隨著鼓點和音樂用身體各部分的動作和面部表情，表現(xiàn)各種感情，所以有人稱它是表演各種體態(tài)的舞蹈。
目前這種間蹈大多出現(xiàn)在銀幕上和舞廳里。
印度除古典舞蹈外，各地還有許多著名的民間舞蹈。
印度的民間舞蹈歷史悠久，在古典文獻《夜柔吠陀》和兩大史詩《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》中都有記載。
有些是屬于宗教性的，有些是屬于季節(jié)性的等等，不僅內(nèi)容豐富多彩，而且各具特色，深受群眾歡迎，所以有些民間舞蹈能夠世代相傳。
現(xiàn)擇要分述如下：彭戈拉舞，是旁遮普人在豐收季節(jié)跳的一種慶豐收舞。
舞者不拘老幼，任何人都可參加。
只要有塊空地，一群人聚在一起，敲起鼓，便可跳起來。
開始是沿圓圈跳，新來者可隨時加入，而不會打斷舞蹈的連續(xù)性。
鼓手站在場地中央，舞者圍著鼓手轉(zhuǎn)圈。
鼓者擊一會兒鼓，便把鼓槌向上舉起，跳舞的人看到舉起的鼓槌，便加速步伐，越跳越快，全身也隨著快速抖動，并且一只腳著地，舉起雙手，不斷跳躍轉(zhuǎn)圈。
跳到高潮時，他們雙手擊掌，不時發(fā)出“巴萊
巴萊
”或“嗬
嗬”的喊叫聲。
喊聲異常威武雄壯，舞蹈歡樂活潑，跳的人常常樂而忘形，看的人也往往手舞足蹈。
高潮過后，就變?yōu)槁轿?，隨著悅耳的音樂，用一只腳緩緩地跳。
這時其中一個人突然用手蒙住左耳，唱支歌，大家又立刻像起初那樣狂舞起來。
如此快慢相間，反復(fù)幾次，跳的時間可長達幾個小時。
熟練的彭戈拉舞演員甚至能做出十分復(fù)雜的雜技動作，例如軀干接近地面，脊柱后仰或者一個跳舞者站在他的肩膀上，他則屈膝跪著跳舞。
由于彭戈拉舞沒有嚴格的規(guī)則，它給人們一種新鮮、自然和充滿活力的印象。
這種舞的動作明確無誤地體現(xiàn)了旁遮普邦人的男子漢氣概。
彭戈拉舞有幾種，其中主要有魯?shù)衔琛⑶锬獱栁?、糾格尼舞等等，彼此略有區(qū)別。
這種舞技巧高超，隊形多變，無矯揉造作之感。
用音樂和手鼓伴奏，旋律優(yōu)美，和諧有致，而且自然感人。
舞者的服飾是頭上纏時髦的頭巾，下身圍條漂亮的圍褲，上身穿一件絲織寬衣，衣上染著藍或深紅顏色，絢麗奪目。
腳上系有腳鈴，舞者足部的動作熟練，伴隨著音樂、手鼓和腳鈴有節(jié)奏的響聲，生動地表現(xiàn)出勤勞、勇敢的印度人民對生活的熱愛；那愉快的曲調(diào)和靈巧、優(yōu)美的舞姿，以及那豐富的表情，體現(xiàn)了印度人民戰(zhàn)勝自然，獲得豐收的決心與樂觀精神。
格塔舞，是旁遮普邦最古老的舞蹈。
“格塔”的意思是擊掌。
從前跳格塔舞是為了取悅天神。
今天在人們結(jié)婚等喜慶活動時也跳這種舞蹈。
格塔舞非常簡單，然而舞姿動人。
這種舞通常是在月夜跳，舞者先圍成一圈，然后隨著急促的鼓點，逐步把圓圈擴大。
這時，有三四個人走到圓圈中央開始起舞。
他們邊跳邊唱，起著領(lǐng)唱作用。
他們唱的歌叫塔拜或巴德，每次唱到最后一句時，其他人一邊拍手，一邊重復(fù)唱一次，如此反復(fù)，直到結(jié)束。
格塔舞一般是婦女跳的舞蹈，男子也可以跳，但是要和婦女分開，另外圍成一圈。
只有慶祝結(jié)婚時，男女才可以共舞。
秋莫爾舞（即狂舞），是男子跳的一種舞蹈。
雖然不像彭戈拉舞那么著名，但在旁遮普的廣大農(nóng)村也很盛行。
因為它是與農(nóng)業(yè)節(jié)日有關(guān)的舞蹈。
這種舞蹈任何時候都可以跳。
它和格塔舞類似，跳時先圍成圓圈，在鼓聲伴奏下，有時男子每人各持一短棒，相互有節(jié)奏地敲擊，轉(zhuǎn)圈跳舞。
跳秋莫爾舞的人，頭上要系一種帶纓絡(luò)的華麗頭巾，穿白色圓領(lǐng)長衫，披各色布單，布單兩頭系在左腰，色澤鮮艷的寬邊下衣一直籠到腳面，腳穿軟鞋。
秋莫爾舞十分優(yōu)美動人，一跳就是三四個小時。
另外，喀喀舞、魯遞舞等，都是盛行的女子舞蹈。
波瓦依舞，是古吉拉特邦的一種著名民間舞劇、形式很特殊，舞中有音樂、舞蹈和戲劇表演，與歌舞劇相似。
角色全由男子扮演，觀眾也全是男的。
表演波瓦依舞劇是袍吉格族、納耶格族和迪拉格爾族的祖?zhèn)髀殬I(yè)，他們組成歌舞劇團，串鄉(xiāng)走村，四處巡回演出。
尤其在九夜節(jié)時，一定要表演皮瓦依舞，以迎接波瓦依神母（即難近母），這就是舞劇名字的由來。
這種舞劇沒有舞臺，在露天廣場或廟宇的庭院內(nèi)演出。
不過演出時，需要在庭院或廣場里放一個難近母神像，并在像前點盞油燈。
演出常常從頭天晚上持續(xù)到第二天清晨。
每一個波瓦依舞分幾個部分，每一部分叫做一個斯旺格，每個斯旺格有一兩個角色，表演某一個神話故事、歷史人物或社會人物。
舞劇中往往夾雜一些諷刺性的笑話，用以達到某種揶揄目的，很有意思，深受人們的歡迎。
格爾巴舞屬于敬神舞，是古吉拉特·邦最受歡迎的民間舞蹈。
它有兩種形式，即“格爾巴”和“格爾比”。
格爾巴舞是女子跳的，格爾比舞是男子跳的。
婦女跳格爾巴舞時，把點著燈的陶罐或某種農(nóng)作物的青苗放在舞場中央，然后圍成圓圈，頭頂帶孔點燈的陶罐，在伴唱聲中，盡情舞蹈，以表示對大地母親祈禱。
此舞別具一格，由于頭頂帶孔點燈的陶罐，隨著身體的擺動發(fā)出閃爍的燈光，如同鉆石一樣美麗，燈光照出的影子也特別好看。
過九夜節(jié)時，婦女們尤其喜歡跳格爾巴舞。
美麗的姑娘們頭頂點燈的陶罐，成群結(jié)隊地跳著舞前往各家，邀請大家前來參加跳舞。
連續(xù)九天的節(jié)日期間，處處是舞蹈，家家有歌聲。
除了敬神性的節(jié)日，如在克里希納降生節(jié)、羅摩誕生節(jié)外，其他一些節(jié)日也可跳這種舞蹈。
春節(jié)、姑娘節(jié)、寡婦節(jié)等節(jié)日，也跳格爾巴舞。
格爾比舞是在九夜節(jié)時，男子們?yōu)榧o念難近母神而跳的一種舞蹈。
其他時間一般不跳這種舞。
舞場的布置和跳法，同女子跳的格爾巴舞一樣，只是男子跳舞時，頭上不頂陶罐。
跳格爾比舞的人，上身裸露或穿帶花邊的古式長衫，下身穿一條拉賈斯坦式的褲子。
拉斯舞，是古吉拉特邦另一種著名的民間舞蹈，歷史悠久。
這是一種男女混合舞，有三種形式，即登得·拉斯格（棍子舞）、達爾·拉斯格（擊掌舞）、拉黑德·拉斯格（表演舞）。
登德·拉斯格舞（棍子舞）在北印度尤為流行。
在秋月節(jié)時，處處都可以看到跳這種舞的場面，其他節(jié)日時也有跳這種舞蹈。
從前，拉斯舞只是表演黑天神的生平事跡，只唱與黑天神有關(guān)的歌曲，今天歌詞內(nèi)容有了變化，也可唱其他歌曲。
跳拉斯舞時，服飾打扮沒有一定之規(guī)，一般女的穿寬上衣和裙子，男的穿長衫或瘦腿褲，有時要有一個演員打扮成黑天神的模樣。
[編輯本段]三、印度舞特點概述對印度人來說，舞蹈不僅是藝術(shù)，更有宗教的含意。
印度舞源自對神無比虔誠潔凈無私的愛，舞者藉由本身的手指、手臂、眼睛、五官、身體表達和詮釋宇宙間的萬事萬物。
所以一些印度舞只在廟里表演給神看，印度舞也因此多了一層神秘色彩。
基本動作：印度舞節(jié)奏明快，一段4分鐘舞蹈有大約50多個動作。
包括了手勢、眼神、內(nèi)心所想、面部表情，這種變化萬千的姿勢可以代表人的七情六欲，甚至可以代表天地山水等自然景物和晝夜等自然現(xiàn)象。
●起舞前，腿保持彎曲，手合起來，行開啟禮。
●手伸展開，腳向前跨一步。
隨著音樂開始變換手姿。
●音樂中開始出現(xiàn)“咚咚”的節(jié)奏，開始變換腳步動作。
●保持微笑。
●舞蹈動作越來越快，手姿變化豐富。
服裝：在印度，一般只有已婚婦女才穿長達6米的紗麗，但舞者例外，哪怕很年輕的女孩也可以這樣打扮。
有時候，舞者也穿PUNJABI：褲子+過膝長衣+長圍巾。
褲子的款式有很多，有些寬大，有些緊身。
圍巾的系法也不相同，平時可以戴在脖子上，跳舞時系在腰間，增加線條感。
PUNJABI已成為時尚，去年日本便風(fēng)靡這種款式的衣服。
配飾：額頭上貼的長尖形飾物叫BINDI，傳統(tǒng)BINDI很大，上面鑲滿了鉆和寶石。
但現(xiàn)在流行的是簡練的款式。
女孩一般在結(jié)婚或跳舞時佩戴它。
眉毛上方的一圈散鉆也可以叫BINDI，表示好運。
紅點：眉心點紅點。
跳舞時，為了增加亮度，也可用小鉆代替?zhèn)鹘y(tǒng)的紅點。
如果跳表現(xiàn)穆斯林題材的舞蹈，只能用小鉆，因為紅點是印度教的象征。
不跳舞的時候，通常只有已婚婦女才能點紅點。
手鐲：印度舞中，手勢是非常重要的舞蹈語言，所以舞者很在意手鐲。
佩戴數(shù)量很多，最多可達20個。
腳鐲：印度舞中有許多跺腳的動作，要有脆響的聲音，又有急促的節(jié)奏，所以腳躅很重要。
據(jù)說有舞蹈家經(jīng)過訓(xùn)練可以只動腳上的一塊小肌肉，使得只有一個腳鈴響。
手姿：印度舞的一個重要元素是手姿。
手部姿態(tài)約有100多種，每一種手姿都有特定的意義，有的代表美麗，有的代表和平，有的代表生氣，有的甚至表示丑陋。
印度人相信手姿是人和神交流的符號，而不同的神喜歡不同的手姿。
微笑：舞蹈過程中，舞者發(fā)自內(nèi)心的微笑終始如一，表達了喜悅平和的心境。
頭動：頭部有節(jié)奏地向左、右動。
腰動：腰部的擺動讓身體婀娜多姿。
腳動：腳尖、腳跟、跺腳。
印度舞腳的動作也極具表情。
眼睛：舞蹈時眼睛隨之轉(zhuǎn)動是印度舞精髓所在。
●印度舞手語變幻莫測。
比如用手指臉的姿勢表示美麗，荷花手姿是表演給神看時常用的手姿。
手姿不僅表演起來令觀者眼花繚亂，花樣繁多的手姿還反映了表演者活躍的思維，是一種真正的腦部鍛煉，可謂“心靈手巧。
”●跳躍的姿勢代表了印度神鳥“PIKAKE”。
跳躍時，注意要眼睛盯著手。
這種跳躍姿勢不僅好看，還能練習(xí)身體平衡能力，提高骨密度，特別是臀部和骨盆的力量。
●與其他舞蹈不同，印度舞要求跳舞者常常處于半蹲的姿勢。
這個姿勢對大腿和臀部線條很有好處噢
●想要有風(fēng)情萬種的眼神嗎
向印度舞學(xué)習(xí)
頭不動，四面八方轉(zhuǎn)動你的眼珠，記得轉(zhuǎn)動的時候要把眼睛睜得大大的。
●提踵立腳趾。
印度舞腳的動作，會讓你有美麗的小腿和腳踝。
●舞蹈過程中，肩膀經(jīng)常要保持端平的姿勢，轉(zhuǎn)頭的動作也會幫助保養(yǎng)你的頸椎。
●跳印度舞時，背部一定要保持挺直。
這就解釋了為什么印度美人擁有全世界最性感的背。
[編輯本段]四、印度舞的發(fā)展其實印度舞的發(fā)展離不開寶萊屋，寶萊屋是印度電影的發(fā)源地，據(jù)說年產(chǎn)量比美國的好萊塢還多。
但是中國最近并沒有譯制進來，所以大家只能在網(wǎng)上觀看。
著名舞蹈教育家金姍姍評論過：想在印度當明星，演技不是第一位，跳舞才是第一位。
寶萊屋出產(chǎn)的電影都是歌舞片，其中有非常多的舞蹈片段，如果想體驗印度舞，最簡單的方法就是看印度電影。
