唯有孤獨(dú)恒常如新什么意思
《唯有孤獨(dú)恒常如新》是美國(guó)女作家伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop）的一部作品。
畢肖普被譽(yù)為是狄金森之后，美國(guó)最偉大的女詩人。
內(nèi)容簡(jiǎn)介普利策獎(jiǎng)、美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品 狄金森后最偉大的美國(guó)女詩人伊麗莎白·畢肖普經(jīng)典詩集 布羅茨基、希尼、帕斯等眾多諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主推崇備至
老子的道家和道教有什么關(guān)系
道教與道家 “道家”與“道教”二詞，常被不加區(qū)別地使用。
從歷史來看，這兩個(gè)詞指稱過很多不同的內(nèi)容，也曾混為一談；現(xiàn)在也仍然有人主張將二者等同起來。
然而，如果將道家理解為由老子、莊子開創(chuàng)，并在魏晉被重新發(fā)明的哲學(xué)思想流派，將道教理解為于兩漢逐漸形成，后又有若干發(fā)展分化的宗教，那么，雖然道教在理論上汲取了道家思想的大量因素，甚至奉老子為教主，但是二者還是不能混為一談，也不能說道教理論就是道家思想。
道教作為一種宗教，有其神仙崇拜與信仰，有教徒與組織，有一系列的宗教儀式與活動(dòng)，其主要派別的傳承是大致清楚的。
道家作為一個(gè)哲學(xué)思想流派，其思想流變與代表人物應(yīng)是它被解說時(shí)最重要的內(nèi)容；魏晉之后道家思想的傳承流變，現(xiàn)在看來還是模糊而難以說清的，但它對(duì)歷代學(xué)者文人的影響卻仍是依稀可辨的；從這個(gè)角度也可以說，狹義的“道家”指的就是先秦時(shí)代以老子、莊子為主要代表人物的哲學(xué)思想流派。
道教神學(xué)與道家思想的異同，確實(shí)一言難盡。
試舉一例：道教所謂長(zhǎng)生不老，成仙通神，老、莊并未言及，也不能視為老、莊思想的合理的引申，甚至可以說，與自然之道亦不無悖逆。
道家是中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)諸子百家中最重要的思想學(xué)派之一，道家思想的起源很早，傳說中，軒轅黃帝就有天人合一的思想。
一般來說，公認(rèn)第一個(gè)確立道家學(xué)說的是春秋時(shí)期的老子，老子在他所著的《老子》（《道德經(jīng)》）中作了詳細(xì)的闡述。
道家思想其他的代表人物還有戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的莊周、列御寇、惠施等人。
道家倡導(dǎo)自然的世界觀和方法論，尊黃帝、老子為創(chuàng)始人，并稱黃老。
道家思想的核心是“道”，認(rèn)為“道”是宇宙的本源，也是統(tǒng)治宇宙中一切運(yùn)動(dòng)的法則。
老子曾在他的著作中說：“有物混成，先天地生。
蕭呵
寥呵
獨(dú)立而不改，可以為天地母。
吾未知其名，強(qiáng)名之曰道”（《老子》第25章） 西漢初年，漢文帝、漢景帝以道家思想治國(guó)，使人民從秦朝苛政中得以休養(yǎng)生息。
歷史稱之為文景之 其后，儒家學(xué)者董仲舒向漢武帝提倡“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政策，并被后世帝王采納。
道家從此成為非主流思想。
雖然道家并未被官方采納，但繼續(xù)在中國(guó)古代思想的發(fā)展中扮演重要角色。
宋明理學(xué)更是揉合了道學(xué)的思想發(fā)展而成。
道家思想后來被張魯?shù)奈宥访椎赖茸诮涛?，并演變成中?guó)的重要宗教之一——道教。
魏晉風(fēng)流在清談玄學(xué)時(shí)更著重?zé)挼ぁ?/p>
因此，道家與道教常被人混淆。
道教是在中國(guó)形成并傳播的一種多神宗教，在中國(guó)古代影響僅次于佛教。
道教被認(rèn)為是和儒教和佛教一起組成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的三大支柱。
道教以道作為其追求目標(biāo)，道教因此而得名。
道教是在中國(guó)古代道家思想理論的基礎(chǔ)上吸收神仙方術(shù)、民間鬼神崇拜觀念和巫術(shù)活動(dòng)而形成。
它主張清靜無為，長(zhǎng)生不老，得道成仙。
淵源 道教雖奉老子為祖師，但其主張與老子、莊子的思想并不完全一致，而更多得益于漢初盛行的以老子之名言修道養(yǎng)壽的黃老道。
道教的另一淵源是始于戰(zhàn)國(guó)、盛于秦漢的方仙道。
此外，亦可遙追殷商的鬼神崇拜。
道教在其逐漸形成的過程中，與當(dāng)時(shí)正進(jìn)入中國(guó)的佛教的互動(dòng)（佛教對(duì)道教的影響以及道家對(duì)佛教中國(guó)化的影響），也很值得注意。
發(fā)展歷程 道教的發(fā)展一般分為漢魏兩晉的起源時(shí)期、唐宋的興盛、元明期間全真教的出現(xiàn)和清以后衰落四個(gè)時(shí)期。
道教的形成是一個(gè)緩慢的發(fā)展過程。
作為道教最終形成的兩個(gè)標(biāo)志性事件，一是《太平經(jīng)》的流傳，一是張道陵的五斗米道。
東漢順帝時(shí)（126年-144年），于吉、宮崇所傳的《太平清領(lǐng)書》（即后來所謂《太平經(jīng)》）出世，得到廣泛傳播。
到東漢靈帝時(shí)，張角奉《太平清領(lǐng)書》傳教，號(hào)為太平道，自稱大賢良師，信徒遍布天下九州，已是頗有影響。
后來黃巾起義失敗，太平道日趨衰微。
同樣是在東漢順帝時(shí)，張陵學(xué)道于蜀郡鵠鳴山，招徒傳教，信道者出米五斗，故稱五斗米道。
其孫張魯保據(jù)漢中多年，后又與最高統(tǒng)治當(dāng)局合作，使得五斗米道的影響從西南一隅播于海內(nèi)，遂為道教正宗。
兩晉南北朝時(shí)期，隨著煉丹術(shù)的盛行和相關(guān)理論的深化，道教獲得了很大發(fā)展。
同時(shí)道教也吸取了當(dāng)時(shí)風(fēng)行的玄學(xué)，豐富了自己的理論。
東晉建武元年，葛洪對(duì)戰(zhàn)國(guó)以來的神仙家理論進(jìn)行了系統(tǒng)地論述，著作了《抱樸子》，是道教理論的第一次系統(tǒng)化，豐富了道教的思想內(nèi)容。
南北朝時(shí)，寇謙之在北魏太武帝支持下建立了“北天師道”，陸修靜建立了“南天師道”。
到了唐宋，唐高祖李淵認(rèn)老子李耳為祖先，宋真宗、宋徽宗也極其崇信道教，道教因而備受尊崇，成為國(guó)教。
此時(shí)出現(xiàn)了茅山、閣皂等派別，天師道也重新興起。
在理論方面，陳摶、張伯端等人闡述的內(nèi)丹學(xué)說極為盛行。
金朝時(shí)，在北方出現(xiàn)了王重陽創(chuàng)導(dǎo)的全真道。
后來，王重陽的弟子丘處機(jī)為蒙古成吉思汗講道，頗受信賴，并被元朝統(tǒng)治者授予主管天下道教的權(quán)力。
而同時(shí)，為應(yīng)對(duì)全真道的迅速崛起，原龍虎山天師道、茅山上清派、閣皂山靈寶派合并為正一道，尊張?zhí)鞄煘檎唤讨?，從而正式形成了道教北有全真、南有正一兩大派別的格局。
明代時(shí)，永樂帝朱棣自詡為真武大帝的化身，而對(duì)祭祀真武的張三豐及其武當(dāng)派大力扶持。
此時(shí)，道教依然在中國(guó)的各種宗教中占據(jù)著主導(dǎo)的地位。
清代開始，滿族統(tǒng)治者信奉藏傳佛教，并壓制主要為漢族人信仰的道教。
道教從此走向了衰落。
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第一：杰森斯坦森在《蜂鳥特攻》中飾演的是喬伊，主要講述了杰森·斯坦森扮演的前特種部隊(duì)士兵喬伊在阿富汗執(zhí)行任務(wù)時(shí)發(fā)生意外，被軍事法庭指控，并被診斷患有攻擊壓力癥。
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第二：杰森斯坦森在《敢死隊(duì)3》中飾演的是克里斯馬斯，主要講述了為迎戰(zhàn)強(qiáng)敵，巴尼決定給敢死隊(duì)注入新鮮血液，招募了更快更強(qiáng)的高科技戰(zhàn)斗新生，搭配長(zhǎng)槍硬炮的硬漢前輩，展開一番大決戰(zhàn)。
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第三：杰森斯坦森在《機(jī)械師2：復(fù)活》中飾演的是 亞瑟·畢肖普，主要講述在一樁看似意外的事件中，亞瑟·畢肖普的紅顏知己梅請(qǐng)求亞瑟解救屢屢遭人毒打的神秘女子吉娜，哪料，向來對(duì)愛情有免疫的亞瑟，竟與吉娜墜入了愛河，然而他平靜的生活也因此被打破。
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第四：杰森斯坦斯在《速度與激情8》中飾演的是德卡特·肖，主要講述多米尼克·托萊多與萊蒂共度蜜月，布萊恩與米婭退出了賽車界，這支曾環(huán)游世界的頂級(jí)飛車家族隊(duì)伍的生活正漸趨平淡。
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安達(dá)的演奏充滿激情，追求對(duì)比的效果，安達(dá)的特長(zhǎng)是闡述匈牙利及周邊東歐國(guó)家作曲家的作品，晚期專門演奏巴托克作品，是演繹巴托克作品的專家之一，但效果不如巴托克的學(xué)生桑多，也不如年輕一輩的匈牙利鋼琴家科奇什和蘭基。
02.阿格里奇 Martha Argerich 1941——— 阿根廷女鋼琴家，5歲首次登臺(tái)，1946年師從斯卡拉穆扎(Scaramuzza)接受嚴(yán)格訓(xùn)練， 1955—1957年在維也納師從古爾達(dá)，后又在日內(nèi)瓦拜李帕蒂夫人和馬加洛夫?yàn)閹煛?/p>
1957年獲布梭尼國(guó)際鋼琴比賽獎(jiǎng)、日內(nèi)瓦國(guó)際鋼琴比賽一等獎(jiǎng)。
1960年從米凱蘭杰利繼續(xù)深造，1965年在華沙第七屆國(guó)際肖邦鋼琴比賽中獲一等獎(jiǎng)，波蘭唱片公司在現(xiàn)場(chǎng)錄制了她演奏的肖邦《第一鋼琴協(xié)奏曲》的唱片，一下子使她名揚(yáng)四海。
阿格里奇曾兩次退出舞臺(tái)，但每次重返舞臺(tái)就顯示出一種對(duì)自己的超越。
阿格里奇的演奏充分展示出她的吉卜賽奔放、熱情的性格，她以女性少有的有力觸健以及對(duì)速度的敏感把握，在表達(dá)中顯示出極亮麗的音質(zhì)。
阿格里奇善于表達(dá)情感充沛、能充分體現(xiàn)色彩感的作品，諸如肖邦、柴科夫斯基這類作曲家的豐富情感表達(dá)，在她的演繹下都能呈現(xiàn)出極奪目的光彩。
她善于在樂隊(duì)襯托下，被樂隊(duì)刺激出激情，所以其協(xié)奏曲一般都好于獨(dú)奏曲與室內(nèi)樂。
當(dāng)然，也有例外，她演繹的肖邦《船歌》和舒曼的《童年情景》，可以說是最有味道的解讀。
03.阿勞 Claudio Anrau 1903-----1991 智利鋼琴家，作為鋼琴神童，5歲就登臺(tái), 1910年由智利政府資助到柏林斯特恩音樂學(xué)院留學(xué)，成為克勞澤的學(xué)生。
1914年在柏林首次舉行獨(dú)奏會(huì)，1918年在尼基什和富特文格勒扶植下演奏協(xié)奏曲，從此蜚聲全球。
1927年獲日內(nèi)瓦國(guó)際鋼琴比賽大獎(jiǎng)，1940年在圣地亞哥創(chuàng)辦鋼琴學(xué)校，1941年全家定居紐約。
阿勞的性格內(nèi)向，在表現(xiàn)上追求純正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺滹L(fēng)格與深刻的感情之間的結(jié)合，在演奏中強(qiáng)調(diào)重音的效果，追求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩情感表達(dá)的結(jié)合。
阿勞演奏的貝多芬全套奏鳴曲，在唱片史中有相當(dāng)?shù)牡匚?，其演繹以嚴(yán)謹(jǐn)與情感細(xì)膩著稱，但其產(chǎn)謹(jǐn)性不如純正德奧的肯普夫，在結(jié)構(gòu)與情感的把握上也遠(yuǎn)不如前一輩的施納貝爾，但在自然的流暢的表達(dá)上，有自己特色。
另外，他對(duì)作品的處理多少有一些保守。
04.阿什肯納濟(jì)Vladimir Ashkenazi 1937— 冰島籍蘇聯(lián)鋼琴家，6歲開始學(xué)琴，8歲在莫斯科登臺(tái)演奏，進(jìn)入莫斯科中央音樂學(xué)校后，在蘇巴特亞(Sumbatyan)的班上學(xué)習(xí)10年，1955年入莫斯科音樂學(xué)院，成為奧伯林的弟子。
1955年獲第五屆肖邦比賽二等獎(jiǎng)，1962年獲第二屆柴科夫斯基國(guó)際比賽一等獎(jiǎng)。
1963年在倫敦舉行演奏會(huì)大獲成功后，留居倫敦，1968年移居冰島， 1972年入冰島籍。
阿什肯納濟(jì)作為俄羅斯鋼琴家，感情充沛，追求表達(dá)的抒情性、詩意與浪漫氣質(zhì)，作為奧伯林的學(xué)生，又有莫斯科學(xué)院派那種不同于德奧學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)。
阿什肯納濟(jì)的最突出長(zhǎng)處是其手指的高超技巧，而在音色上比起類似里赫特這樣的俄羅斯鋼琴家略遜一籌。
阿什肯納濟(jì)演奏曲目極廣，但其長(zhǎng)處還是在表現(xiàn)俄羅斯作曲家，尤其是拉赫瑪尼諾夫與斯克里亞賓的作品中。
他與帕爾曼、哈雷爾組成的三重奏，在演奏柴科夫斯基的室內(nèi)樂作品中體現(xiàn)了自己的特色。
他錄制了肖邦作品全集，但在表現(xiàn)能力上明顯不如老一輩的魯賓斯坦。
05.巴克豪斯 Wilhelm Backhaus 1884—1969 德國(guó)鋼琴家，1897—1898年在萊比鍋音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴，師從雷肯多夫(Reckendorf)，成為最后一位萊比錫學(xué)派的代表人物。
巴克豪斯16歲與尼基什指揮的萊比鋸格萬特豪斯樂團(tuán)合作協(xié)奏曲而成名，其演奏生涯長(zhǎng)達(dá)70年，1946年入瑞士籍，定居于與意大利相鄰的盧卡諾。
在老一輩的鋼琴家中，巴克豪斯因演奏追求氣魄，觸鍵有力，有“健盤獅王”之稱，在闡述貝多芬、布拉姆斯作品中體現(xiàn)出極強(qiáng)的張力。
巴克豪斯在64歲之前專致于現(xiàn)場(chǎng)演奏，未錄過唱片，所以實(shí)際我們?cè)诔下牭降氖沁@位鋼琴大師晚期追求的自然與清越，那種強(qiáng)勁的擊鍵已不多見，我們更深切地感受到的是自然與清越中那種有張力的冷峻。
巴克豪斯對(duì)布拉姆斯作品的解讀勝于對(duì)貝多芬作品的解讀，他與伯姆指揮維也納愛樂樂團(tuán)在1967年錄制的布拉姆斯的第二協(xié)奏曲是其最優(yōu)秀的唱片(可惜此時(shí)已年高，力量已明顯不足)，而他最感人的唱片則是Decca公司1969年6月28日的最后27分鐘錄音。
06.巴倫勃伊姆 Daniel Barenboim 1942— 以色列鋼琴家，5歲在雙親指導(dǎo)下學(xué)琴，7歲就在出生地阿根廷布宜諾斯艾利斯舉行獨(dú)奏會(huì)， 1951年全家移居歐洲，1952年定居以色列，入以色列籍。
同年獲美國(guó)的以色列文化財(cái)團(tuán)獎(jiǎng)學(xué)金，到薩爾茨堡莫扎特音樂學(xué)院隨埃德沮、菲舍爾學(xué)琴，1955年從法國(guó)鋼琴家布蘭杰。
巴倫勃伊姆在演奏中的長(zhǎng)處是樂句的表情處理，他對(duì)旋律線的表現(xiàn)能力很強(qiáng)，但往往過多地注意表面的效果。
他的門德爾松的《無詞歌》全集是最能體現(xiàn)其才華的作品，而他與杜普蕾、祖克曼合作的室內(nèi)樂往往長(zhǎng)于他演奏的協(xié)奏曲與眾多的奏鳴曲。
07.貝爾曼 Lazar Bermar 1930— 俄羅斯鋼琴家，7歲參加聯(lián)歡節(jié)而第一次錄制莫扎特作品的唱片，9歲進(jìn)莫斯科音樂學(xué)校，隨后入莫斯科音樂學(xué)院，成為戈登威澤的學(xué)生。
1956年獲比利時(shí)伊麗莎白皇后國(guó)際鋼琴比賽第五名，布達(dá)佩斯國(guó)際鋼琴比賽三等獎(jiǎng)，1976年與卡拉揚(yáng)、柏林愛樂樂團(tuán)合作柴科夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》而成名。
貝爾曼的演奏強(qiáng)調(diào)對(duì)比的效果，他的左手觸健強(qiáng)勁，右手高音部的音色又極燦爛，善于處理波浪型的和弦，最擅長(zhǎng)李斯特作品的解讀。
其代表性唱片除與卡拉揚(yáng)合作的柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》已成為一種輝煌燦爛的經(jīng)典外，另有李斯特作品的錄音幾乎張張都好，穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》也極具經(jīng)典性。
08.貝洛夫 Michel Beroff 1950— 法國(guó)鋼琴家，幼年被梅西安發(fā)現(xiàn)才華而推薦進(jìn)巴黎音樂學(xué)院，不滿20歲就因演奏梅西安和其他現(xiàn)代作曲家的作品而蜚聲全球。
貝洛夫除莫扎特奏鳴曲外，從不公開演奏1900年以前的作品，主要以演奏巴托克、梅西安、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫的現(xiàn)代作品為特色，對(duì)節(jié)奏感有極強(qiáng)的把握能力，能在鋼琴上表現(xiàn)出豐富的打擊樂色彩，是表現(xiàn)梅西安作品的權(quán)威。
09.畢肖普一科瓦塞維奇 Stephen Bishop—Kovacenich 1940— 美籍南斯拉夫鋼琴家，出生于洛杉磯，1951年在舊金山首次公開演奏，1959年移居倫敦，師從赫斯，1961年在倫敦舉行獨(dú)奏會(huì)而成名。
畢肖普一科瓦塞維奇以敏銳的觸鍵和所表達(dá)的近乎透明而又富于詩意的音色而著稱，他演奏的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲、《狄亞貝利變奏曲》都是極獲好評(píng)的作品，主要特色是充分展示了貝多芬細(xì)膩和充滿詩意的一面，力量與宏大性上略顯欠缺。
他演奏的巴托克和斯特拉文斯基鋼琴作品，獲愛迪生獎(jiǎng)，其巴托克的表現(xiàn)明顯比科奇什的表現(xiàn)更多豐富的表情。
其實(shí)就其氣質(zhì)與演奏風(fēng)格，他最出色的演奏還是貝多芬的兩張鋼琴小品，以及格里格、舒曼的鋼琴協(xié)奏曲。
10.博列特 Jorge Bolet 1914— 美籍古巴鋼琴家，12歲獲美國(guó)科蒂斯音樂學(xué)院獎(jiǎng)學(xué)金到該院留學(xué)，在薩佩頓(Saperton)班學(xué)鋼琴，1932—1933年師從戈多夫斯基，1935年拜羅森塔爾為師，接著又從魯?shù)婪颉と麪柦鹕钤臁?/p>
1937年在費(fèi)城舉行獨(dú)奏會(huì)而嶄露頭角，1938年獲霍夫曼鋼琴比賽獎(jiǎng)，二戰(zhàn)中參軍，戰(zhàn)后繼續(xù)演奏生涯。
博列特被稱為浪漫樂派鋼琴演奏家的最后代表，他的演奏是抒情與狂想的很好結(jié)合，所以被稱為“李斯特的代表”。
博列特在Decca錄制了8張李斯特作品選集，是其代表性唱片，他演奏戈多夫斯基改編的肖邦練習(xí)曲，也是極為精彩的錄音。
11.布倫德爾 Alfred Brendel 1931— 奧地利鋼琴家，幼年在南斯拉夫師從德澤利克(Dezelic)，1943年全家遷回奧地利，從卡恩 (Kaar)學(xué)琴。
后在菲舍爾的鋼琴班深造，1948年獲布索尼比賽獎(jiǎng)而揚(yáng)名。
布倫德爾編訂了貝多芬的全部鋼琴作品，他有極寬的演奏幅度，不僅深入研究作品內(nèi)涵，而且極具挖掘作品的浪漫抒情的能力，他在處理裝飾音與華彩樂段方面總能尋找到最佳的效果，其演奏以注重音色的細(xì)微變化為最大特色。
舒伯特和海頓的作品，是他演奏的作品中的上品，其中的優(yōu)雅與抒情性都無人能夠企及。
他演奏的貝多芬與吉利爾斯、施納貝爾形成極鮮明的對(duì)照，把貝多芬解讀得如行云流水一般，極具特色。
而他的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲，雖不如海布勒那樣體現(xiàn)出極端的細(xì)膩，卻賦予了莫扎特一種清純雋永的色彩斑讕。
他的布拉姆斯協(xié)奏曲，呈現(xiàn)出別人難以達(dá)到的那種豐富的層次。
布倫德爾是德奧演奏家中少有把歌唱性和對(duì)結(jié)構(gòu)的把握結(jié)合得天衣無縫者，他的特點(diǎn)可以“高雅的行云流水”來形容，但其表現(xiàn)領(lǐng)域嚴(yán)格限在古典——浪漫時(shí)期的德奧作曲家。
12.布赫賓德 Rudolf Buchbinder 1946— 捷克鋼琴家，幼年隨父母移居維也納，1961年參加慕尼黑國(guó)際比賽，獲鋼琴三重奏獎(jiǎng)；1966年獲克萊本國(guó)際比賽特別獎(jiǎng)，其與蘇克、斯塔克組成的三重奏團(tuán)，在闡述東歐作曲家的室內(nèi)樂作品方面具權(quán)威性。
13.卡薩德絮 Robert Casadesus 1899—1972 法國(guó)鋼琴家，卡薩德絮家族是法國(guó)有名的音樂世家，卡薩德絮1911年進(jìn)巴黎音樂學(xué)院，1922年開始全球巡回演出。
卡薩德絮的演奏具有典型的法國(guó)風(fēng)格，這就是追求典雅與平衡感，他認(rèn)為演奏最重要的是音質(zhì)，而不是技巧。
卡薩德絮演奏的拉威爾作品具有權(quán)威性，其闡釋的弗雷作品典雅而華麗。
他與弗朗西斯卡蒂合作舉行奏鳴曲演奏會(huì)，與弗朗西斯卡蒂的境界極為契合，兩人相得益彰 ，是極典雅的一對(duì)搭檔。
其與賽爾與克利夫蘭交響樂團(tuán)合錄的莫扎特晚期協(xié)奏曲，也極具特色。
14.卡辛奧里 Gianluca Cascioli 1979—— 意大利鋼琴家，在伊莫拉的音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，作為神童，曾在意大利得過多次比賽獎(jiǎng)，并應(yīng)邀赴美國(guó)演出。
其演奏風(fēng)格追求輕靈而敏捷的觸鍵，有出色的技巧與優(yōu)秀的音樂感覺，是目前活躍于樂壇的最年輕的鋼琴家。
DG公司于1996年發(fā)行了他演奏的兩張小品專集，板獲好評(píng)。
15.奇科利尼 Aldo Ciccolini 1925-- 法籍意大利鋼琴家，就學(xué)于那不勒斯音樂學(xué)院，1942年在那不勒斯演奏肖邦的第二協(xié)奏曲而嶄露頭角，1949年獲瑪格麗特·隆國(guó)際比賽一等獎(jiǎng)。
奇科利尼擅長(zhǎng)演奏弗雷、圣桑、薩蒂等法國(guó)作曲家的作品，其錄制的薩蒂鋼琴作品全集，獲得極高的贊譽(yù)。
16.克萊本 Van Cliburn 1934— 美國(guó)鋼琴家，17歲進(jìn)紐約朱利亞德音樂學(xué)院，師從列文涅，1947—1954年，7次獲美國(guó)各種比賽獎(jiǎng)，1958年因參加莫斯科柴科夫斯基國(guó)際比賽獲一等獎(jiǎng)而成名。
克萊本在冷戰(zhàn)期間，是蘇聯(lián)發(fā)射第一顆人造衛(wèi)星后，第一個(gè)在蘇聯(lián)獲得成就的美國(guó)人，因而成為美國(guó)的寵兒，回國(guó)時(shí)像英雄凱旋受到夾道歡迎。
克萊本的演奏，以亮麗的音色著稱，尤其是高音部充滿光輝，有“克萊本色彩”之稱。
遺憾的是克萊本僅在60年代紅極一時(shí)，70年代就不再有出色的表現(xiàn)。
他在演繹類似柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫的協(xié)奏曲上，顯示出更寬闊的幅度和色彩變化。
當(dāng)然，最具轟動(dòng)效應(yīng)的是其1958年回國(guó)后錄制的柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》，這張唱片上市10天便熱銷100萬張。
17.科爾托 Alfred Cortot 1877—1962 法國(guó)鋼琴家，就學(xué)于巴黎音樂學(xué)院，1886年獲音樂學(xué)院鋼琴比賽一等獎(jiǎng)，年方30歲已成為當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂界出類拔萃的人物。
1905年與蒂博、卡薩爾斯組成“黃金三重奏團(tuán)”，1919年與馬熱奧創(chuàng)辦巴黎高等音樂師范學(xué)校，培養(yǎng)了一大批類似哈斯姬兒、李帕蒂、弗朗索瓦等優(yōu)秀學(xué)生。
科爾托追求高貴的氣質(zhì)、抒情性與迷人的音色的結(jié)合，他演奏舒曼與肖邦的作品，突出了其亮麗和細(xì)膩，強(qiáng)調(diào)了他們的豐富表情。
二次大戰(zhàn)期間，科爾托與納粹當(dāng)局合作，出任傀儡政權(quán)職務(wù)，并繼續(xù)舉行演奏會(huì)，卡薩爾斯因此與他決裂。
1944年科爾托被盟軍逮捕，釋放后被法國(guó)人視為“法奸”和不受歡迎的音樂家。
18.柯曾 Clifford Curzor 1907—1982 英國(guó)鋼琴家，1919年入英國(guó)皇家音樂學(xué)院師從雷迪，后在古德森班上學(xué)習(xí)，16歲在倫敦皇后大廳演奏巴赫三重協(xié)奏曲而成名。
1928年到柏林拜施納貝爾為師，后又到巴黎受蘭多芙斯卡指導(dǎo)，可謂融合了多家長(zhǎng)處。
柯曾的演奏，善于把剛健的節(jié)奏與內(nèi)心莊嚴(yán)寧靜的情感完美地結(jié)合起來，他的演奏對(duì)結(jié)構(gòu)把握能力強(qiáng)，觸健中充溢著英國(guó)紳士那種優(yōu)雅，擅長(zhǎng)于莫扎特與舒伯特的作品。
其與維也納八重奏團(tuán)合作的舒伯特的《鱒魚》，是這個(gè)曲目的頂尖版本之一。
19.齊夫拉 Gyorgy Cziffra 1921— 法籍匈牙利鋼琴家，5歲就登臺(tái)即興演奏民歌，1930年進(jìn)布達(dá)佩斯李斯特音樂學(xué)院，在多南伊班上接受嚴(yán)格訓(xùn)練。
1933—1941年在匈牙利和北歐等地舉行獨(dú)奏會(huì)，好評(píng)如潮。
1941年入伍參戰(zhàn)，1947年被俘釋放后，在費(fèi)倫希(Ferenczi)班上繼續(xù)學(xué)習(xí)，1955年獲李斯特比賽獎(jiǎng)，1957年移居巴黎，后入法國(guó)籍。
齊夫拉的演奏，以技巧而取勝，技巧的表達(dá)令人眼花繚亂，但對(duì)作品的內(nèi)涵往往很難深入探究。
他演奏的練習(xí)曲及高難度技巧作品，都能充分展示其才華，最具特色的作品是李斯特的《匈牙利狂想曲》與《超技練習(xí)曲》。
20.德繆斯 Jorg Demus 1928— 奧地利鋼琴家，1940--1945年在維也納音樂學(xué)院學(xué)鋼琴與指揮，1953年進(jìn)吉澤金的高級(jí)班深造，1953年在維也納舉行獨(dú)奏會(huì)，成為二次大戰(zhàn)后新一代奧地利鋼琴家。
德繆斯的演奏，以柔和而富彈性的觸健與旋律線條優(yōu)美著稱，在表現(xiàn)巴赫時(shí)極具特點(diǎn)，是很優(yōu)秀的聲樂鋼琴伴奏人選。
22.昂特勒芒 Philippe Enterment 1934— 法國(guó)鋼琴家，10歲進(jìn)巴黎音樂學(xué)院，是瑪格麗特·隆的學(xué)生，17歲獲瑪格麗特·隆一蒂博國(guó)際比賽一等獎(jiǎng)，而后在各地巡回演出。
以演奏莫扎特鋼琴協(xié)奏曲與拉威爾鋼琴作品為專長(zhǎng)。
23.埃森巴赫 Christoph Eschenbach 1940— 德國(guó)鋼琴家，1950年經(jīng)約夫姆介紹，到漢堡音樂學(xué)院師從漢森，后又轉(zhuǎn)入科隆音樂學(xué)院師從施密特一諾伊豪斯。
1962年在幕尼黑國(guó)際鋼琴比賽中獲德國(guó)廣播電臺(tái)獎(jiǎng)，1965年在盧塞恩參加第一屆哈斯姬兒比賽再獲一等獎(jiǎng)，從此開始演奏生涯。
埃森巴赫在挖掘巴赫的大健琴的鋼琴表達(dá)、布拉姆斯的室內(nèi)樂作品的闡釋上都具特色，而他給菲舍爾一迪斯考演唱的舒曼歌曲的配樂，也深得舒曼的神韻。
24.菲舍爾 Edwin Fischer 1886—1960 瑞士鋼琴家，1896—1904年在巴塞爾音樂學(xué)院胡貝班上學(xué)習(xí)，后在柏林斯特恩音樂學(xué)院師從克勞澤，1931年接替施納貝爾在柏林高等音樂學(xué)校鋼琴高級(jí)班任教授，此時(shí)已成為演奏巴赫與貝多芬作品的專家。
菲舍爾是布倫德爾的老師，他對(duì)巴赫有專門深入的研究，能深刻地體現(xiàn)巴赫的結(jié)構(gòu)美。
菲舍爾闡釋的貝多芬，更追求其整體性，因?yàn)轭櫦罢w結(jié)構(gòu)與效果的平衡，他的演奏有時(shí)過于規(guī)整。
25.弗朗索瓦 Ssmson Francois 1924—1970 法國(guó)鋼琴家，6歲登臺(tái)演奏，11歲獲法國(guó)尼斯音樂學(xué)院鋼琴演奏獎(jiǎng)，后到意大利和南斯拉夫繼續(xù)學(xué)習(xí)，1939年回巴黎，進(jìn)巴黎音樂學(xué)院師從科爾托，1940年獲音樂學(xué)院比賽一等獎(jiǎng)，1943年獲瑪格麗特·隆國(guó)際比賽一等獎(jiǎng)。
其演奏曲目包括肖邦、李斯特、德彪西、拉威爾、巴托克、普羅科菲耶夫的作品，尤以演奏德彪西、肖邦的作品最為著稱。
弗朗索瓦演奏的肖邦與魯賓斯坦的肖邦有極大差別，魯賓斯坦的肖邦強(qiáng)調(diào)情感，弗朗索瓦則更強(qiáng)調(diào)肖邦的情感所體現(xiàn)出來的音色，所以也有人認(rèn)為弗朗索瓦的肖邦高于魯賓斯坦。
26.傅聰 Fu Cong 1934— 英籍中國(guó)鋼琴家，1948年以前師從意大利鋼琴家帕奇，1953年在布加勒斯特國(guó)際比賽中獲三等獎(jiǎng)，1955年參加在華沙舉行的第五屆國(guó)際肖邦鋼琴比賽獲三等獎(jiǎng)，1958年到英國(guó)定居，入英國(guó)籍。
傅聰?shù)弥袊?guó)文化之底蘊(yùn)，從中國(guó)的詩意去體會(huì)肖邦、莫扎特和德彪西，比如把肖邦的作品比作李后主的詞，在德彪西作品里找到禪機(jī)。
他以他的方式闡釋肖邦、莫扎特與德彪西，別具一格，但亦使作品更加文學(xué)化。
27.加夫里洛夫Andrei Gavrilov 1955— 俄羅斯鋼琴家，其母是涅高茲的學(xué)生，從小由其母教習(xí)琴，15歲入莫斯科中央音樂學(xué)校，后又升入莫斯科音樂學(xué)院，1974年獲柴科夫斯基國(guó)際比賽第一名，因此而一舉成名。
在新一代俄羅斯鋼琴家中，加夫里洛夫不僅有無懈可擊的超人技巧，且控制音色變化的能力極強(qiáng)，他演奏的普羅科菲耶夫的奏鳴曲，在里赫特的表達(dá)方式的基礎(chǔ)上，更強(qiáng)調(diào)對(duì)比。
他錄制的拉威爾的《夜的幽靈》、李斯特的練習(xí)曲《鐘》和普羅科菲耶夫的《魔鬼的誘惑》是極突出的作品。
加夫里洛夫演奏巴赫的《哥德堡變奏曲》，把情感沖突全部裝進(jìn)巴赫，演繹得有聲有色，盡管已脫離了巴赫的本來面目。
28.吉澤金 Walter Gieseking，1895—1956 法國(guó)鋼琴家，父母是德國(guó)人，1911年在漢諾威音樂學(xué)院萊梅(Leimer)班上學(xué)琴，第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，曾服兵役，戰(zhàn)后開始巡回演奏，成為世界聞名的鋼琴家。
二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，吉澤金依然在德國(guó)及占領(lǐng)區(qū)內(nèi)演奏，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，因有協(xié)助納粹的嫌疑曾受盟軍調(diào)查，1947年才重返舞臺(tái)。
1949年到美國(guó)巡回演出，因又有人控告他與納粹合作，不得不取消演出，經(jīng)德國(guó)聯(lián)邦法院澄清，1953年才恢復(fù)演奏權(quán)利。
吉澤金因受法國(guó)和德國(guó)音樂教育的雙重影響，對(duì)這兩國(guó)的作品都有深入的體會(huì)。
他靈敏透明的指觸和細(xì)致的音色變化加上微妙的踏板控制，使他成為闡釋德彪西與拉威爾的權(quán)威。
吉澤金一直追求清淡的表情，在演奏中強(qiáng)音都會(huì)處理得很輕巧，他演奏的莫扎特也極有味道。
29.吉列爾斯 Emil Gilels 1916—1985 前蘇聯(lián)鋼琴家，6歲時(shí)在敖德薩音樂戲劇學(xué)院師從特卡奇和林戈?duì)柕聦W(xué)琴，1929年轉(zhuǎn)入敖德薩音樂學(xué)院萊因巴爾德班上繼續(xù)學(xué)習(xí)，1933年參加莫斯科音樂家協(xié)會(huì)舉辦的比賽獲一等獎(jiǎng)，1935年考取莫斯科音樂學(xué)院研究生，成為涅高茲的學(xué)生，1936年參加維也納國(guó)際比賽獲二等獎(jiǎng)，1938年參加伊薩伊國(guó)際比賽獲一等獎(jiǎng)，1946年獲斯大林獎(jiǎng)，1955年成為戰(zhàn)后第一位到美國(guó)演奏的蘇聯(lián)鋼琴家，獲一致好評(píng)，1961年獲蘇聯(lián)列寧勛章， 1967年法國(guó)授予他巴黎文化勛章。
吉列爾斯的演奏特色是“鋼鐵般的觸鍵”，由此而形成幅度與力度。
吉列爾斯演奏的貝多芬鋼琴奏鳴曲，其力度變化上，被認(rèn)為是施納貝爾之后的最好選擇，他與約夫姆和柏林愛樂樂團(tuán)合作的布拉姆斯兩首協(xié)奏曲也已成為這個(gè)曲目首選的經(jīng)典。
可惜他的貝多芬協(xié)奏曲與柴科夫斯基協(xié)奏曲沒有留下很出色的錄音。
當(dāng)今世界著名的鋼琴家有誰。
。
以下對(duì)美國(guó)文學(xué)階段的劃分認(rèn)可了許多文學(xué)史學(xué)家賦予獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)（1775—1781）、南北戰(zhàn)爭(zhēng)（1861—1865）、第一次世界大戰(zhàn)（1914—1918）、第二次世界大戰(zhàn)（1939—1945）的重要性。
在這些粗略的劃分下列舉了一些被更廣泛應(yīng)用的術(shù)語，以區(qū)分美國(guó)文學(xué)的時(shí)期和其中的細(xì)分時(shí)期。
必須注意的是，這些術(shù)語種類繁多；它們可能代表一段時(shí)間、一種政治組織形式、一種顯著的文化或想象模式，或是一種占支配地位的文學(xué)形式。
1607—1775年。
從在詹姆斯敦建立第一個(gè)殖民地到美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)這一時(shí)期，經(jīng)常被稱為殖民地時(shí)期。
這一時(shí)期的作品大都是宗教性、實(shí)用性或歷史性的。
17世紀(jì)以一些殖民地的創(chuàng)建和早期歷史為寫作題材的期刊和敘事作家中著名的有威廉·布雷德福、約翰·溫思羅普和神學(xué)家科頓·馬瑟。
接下去一個(gè)世紀(jì)中，喬納森·愛德華茲是主要的哲學(xué)家和神學(xué)家，本杰明·富蘭克林則是早期美國(guó)寫作清晰易懂且極具說服力的散文大師。
直到1937年愛德華·泰勒的手稿首次出版，他才被發(fā)現(xiàn)是一位具有英國(guó)虔誠(chéng)的詩人赫伯特和克拉肖玄學(xué)派風(fēng)格的出色的宗教詩人。
安·布拉茲特里特是采用世俗、家庭和宗教主題的殖民地時(shí)期的主要詩人。
1773年菲利斯·惠特利——當(dāng)時(shí)他還是一個(gè)出生于非洲的19歲奴隸——出版的《論各種主題的詩歌》，宣告了一大批杰出黑人作家（或者用一個(gè)后來更易為人接受的稱謂，非裔美國(guó)作家）的產(chǎn)生，但直到最近他們?nèi)员缓鲆暋?/p>
美國(guó)的非洲文化傳統(tǒng)十分復(fù)雜，種類繁多——既是西方的又是非洲的，既有口頭的又有書面的，既有奴隸的又有自由人的，既是猶太基督教的又是異教徒的，既有種植園的又有城市的，既是主張取消種族隔離的又是黑人民族主義的——這種文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了張力和融合力，在歷史的長(zhǎng)河中創(chuàng)造了高度創(chuàng)新和極具特色的文學(xué)，以及被視為美國(guó)對(duì)西方音樂傳統(tǒng)重要貢獻(xiàn)的音樂形式。
參閱：J.桑德斯·雷丁所著的《造出黑膚色詩人》（1939，1986年再版）；小休斯頓·A.貝克所著的《美國(guó)黑人文學(xué)》（1971）；伯納德·W.貝爾所著的《美國(guó)黑人小說和它的傳統(tǒng)》（1987）；小亨利·L.蓋茨所著的《黑人形象》（1987）及其主編的《黑人文學(xué)與文學(xué)理論》（1984）；小亨利·L.蓋茨、內(nèi)利·Y.麥凱等人合編的《諾頓美國(guó)黑人文學(xué)選集》（1997）。
1765年印花稅法和1790年之間的這一階段有時(shí)被區(qū)分為獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。
這是托馬斯·潘恩頗具影響的革命宣傳短文的時(shí)代；是托馬斯·杰斐遜的《弗吉尼亞宗教自由法令》和《獨(dú)立宣言》以及其他許多作品的時(shí)代；是《聯(lián)邦黨人文集》（那些最知名的文章是由亞歷山大·漢密爾頓和詹姆斯·麥迪遜撰寫的）支持憲法的時(shí)代；是菲利普·弗瑞諾和喬爾·巴洛創(chuàng)作愛國(guó)諷刺詩歌的時(shí)代。
1775—1865年。
1775—1828年被稱為早期民族文學(xué)時(shí)期，它以1828年杰克遜民主的獲勝為結(jié)束，標(biāo)志著富有想象力的民族文學(xué)的出現(xiàn)，這一時(shí)期的作品包括首部美國(guó)舞臺(tái)喜劇[羅耶爾·泰勒的《對(duì)比》（1787）]，最早的美國(guó)小說[威廉·希爾·布朗的《同情的力量》（1789）]和1815年創(chuàng)辦的第一家長(zhǎng)盛不衰的美國(guó)雜志《北美評(píng)論》。
華盛頓·歐文的散文和故事獲得了國(guó)際聲譽(yù)；查爾斯·布羅克登·布朗寫出了具有美國(guó)特色的神秘和恐怖的哥特小說；美國(guó)第一位重要小說家，詹姆斯·費(fèi)尼莫爾·庫珀，成功地開始了他的創(chuàng)作生涯；威廉·卡倫·布賴恩特和埃德加·愛倫·坡寫出了相對(duì)獨(dú)立于其英國(guó)前輩的詩歌。
1760年出版了一大批奴隸故事和自傳中的首批作品，作者是逃跑的或獲得自由的非裔美國(guó)奴隸，這些作品大都出版于1830—1865年間，其中包括弗雷德里克·道格拉斯的《弗雷德里克·道格拉斯的生平與時(shí)代》（1845）和哈麗特·雅各布斯的《一個(gè)女奴的生平事件》（1861）。
1828—1865年，從杰克遜時(shí)代至美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)這一階段常被視為美國(guó)的浪漫主義時(shí)期（參見：新古典主義和浪漫主義），標(biāo)志著獨(dú)特的美國(guó)文學(xué)時(shí)代完全來臨。
這一時(shí)期有時(shí)也叫美國(guó)的文藝復(fù)興時(shí)期，這一名稱來自F. O.麥西森頗有影響的同名著作（1941），該書評(píng)介了這一時(shí)期的著名作家拉爾夫·沃爾多·愛默生、亨利·戴維·梭羅、埃德加·愛倫·坡、赫爾曼·梅爾維爾和納撒尼爾·霍桑（也可參見：象征主義）；這一階段有時(shí)也被稱為超驗(yàn)主義時(shí)期，以愛默生為中心，始于在新英格蘭占統(tǒng)治地位的哲學(xué)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后（參見：超驗(yàn)主義）。
在除戲劇外的所有文學(xué)體裁中，這一時(shí)期的作家們所創(chuàng)作的作品的原創(chuàng)性和高度的藝術(shù)成就都是后世美國(guó)文學(xué)所無法超越的。
愛默生、梭羅和早期女性主義者瑪格麗特·福勒在思想、理想、文學(xué)目的方面影響了那一時(shí)代和后世的許多美國(guó)作家。
這不僅僅是威廉·卡倫·布賴恩特、華盛頓·歐文、詹姆斯·費(fèi)尼莫爾·庫珀不斷有新作問世的年代，還是坡、霍桑、梅爾維爾、哈麗特·比徹·斯托和南部小說家威廉·吉爾摩·西姆斯創(chuàng)作小說和短篇故事的年代；是坡、約翰·格林里夫·惠蒂埃、愛默生、亨利·華茲沃斯·朗費(fèi)羅和所有美國(guó)詩人中最具創(chuàng)新意識(shí)和影響力的沃爾特·惠特曼創(chuàng)作詩歌的時(shí)代；也是坡、西姆斯和詹姆斯·拉塞爾·洛威爾開始在散文中展現(xiàn)杰出的美國(guó)式文學(xué)批評(píng)的時(shí)代。
弗朗西斯·埃倫·沃特金斯·哈珀延續(xù)了非裔美國(guó)女性詩人的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)，非裔美國(guó)小說則由威廉·韋爾斯·布朗的《克洛代爾》（1853）和哈麗特·E.威爾遜的《我們黑人》（1859）拉開了序幕。
1865—1914年。
血腥的美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)帶來的大變革與戰(zhàn)后南部重建及隨后北部工業(yè)化和城市化的迅速發(fā)展，深刻地改變了美國(guó)對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，也改變了美國(guó)的文學(xué)模式。
1865—1900年間經(jīng)常被稱為現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，指的是包括馬克·吐溫、威廉·迪安·豪威爾斯、亨利·詹姆斯、約翰·W.德福雷斯特、哈羅德·弗雷德里克和非裔美國(guó)小說家查爾斯·W.切斯納特的作品。
這些作品盡管各有不同，但都被歸為“現(xiàn)實(shí)主義的”，以區(qū)別于其散文體小說的前輩坡、霍桑和梅爾維爾的“傳奇”作品（參見：散文體傳奇、現(xiàn)實(shí)主義）。
一些現(xiàn)實(shí)主義作家以地域?yàn)樾≌f的創(chuàng)作背景；這些作家（除了馬克·吐溫描繪密西西比河流域地區(qū)的小說外）包括加利福尼亞的布雷特·哈特、緬因州的薩拉·奧恩·朱厄特、馬薩諸塞州的瑪麗·威爾金斯·弗里曼、路易斯安那州的喬治·W.卡布爾和凱特·肖邦。
（參見：地方小說。
）肖邦現(xiàn)已作為早期主要女性主義作家而聞名。
惠特曼直到19世紀(jì)最后十年還在繼續(xù)他的詩歌創(chuàng)作，隨后埃米莉·狄金森加入了詩歌創(chuàng)作的行列（這是惠特曼和幾乎其他所有人所不了解的）。
盡管狄金森創(chuàng)作的1000多首短詩在她生前只發(fā)表了七首，但她今天已被視為美國(guó)最獨(dú)特、最杰出的詩人之一。
西德尼·拉尼爾出版了以音樂節(jié)拍為基礎(chǔ)的詩律實(shí)驗(yàn)詩作；非裔美國(guó)作家保羅·勞倫斯·鄧巴在1893—1905年間出版了詩歌和小說；1890年代，斯蒂芬·克萊恩（盡管他去世時(shí)年僅29歲）先于埃茲拉·龐德和意象主義者的實(shí)驗(yàn)性作品出版了自由體短篇詩歌，與此同時(shí)，他還創(chuàng)作了才華橫溢充滿新意的短篇故事和短篇小說，這些作品預(yù)示了后來出現(xiàn)的兩種敘事模式：自然主義和印象主義。
1900—1914年間，盡管詹姆斯、豪威爾斯和馬克·吐溫仍在繼續(xù)創(chuàng)作，伊迪絲·華頓也出版了她的早期小說，但為了表示對(duì)弗蘭克·諾里斯、杰克·倫敦和西奧多·德萊塞那些盡管有時(shí)顯得粗糙但卻具有強(qiáng)大感染力的小說（這些作品對(duì)成為那些本能欲望與外界社會(huì)力量共同作用下的犧牲品的人物形象進(jìn)行了典型的描寫）的認(rèn)可，這一時(shí)期被區(qū)別為自然主義時(shí)期；參見：現(xiàn)實(shí)主義與自然主義中的自然主義。
1914—1939年。
這一時(shí)期介于兩次世界大戰(zhàn)之間，以始于1929年的經(jīng)濟(jì)大蕭條帶來的創(chuàng)傷為標(biāo)志，這是出現(xiàn)了現(xiàn)在仍然稱為“現(xiàn)代文學(xué)”的時(shí)期，其在美國(guó)的卓越成就達(dá)到了足以與19世紀(jì)中期美國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期比肩的高度；但與早期大多數(shù)作家不同，美國(guó)的現(xiàn)代主義作家也享有廣泛的國(guó)際聲譽(yù)和影響力。
（參見：現(xiàn)代主義。
）哈麗特·門羅1912年創(chuàng)辦于芝加哥的《詩歌》雜志，發(fā)表了許多具有創(chuàng)新性的作家的作品。
這些著名詩人中有埃德加·李·馬斯特斯、埃德溫·阿林頓·羅賓遜、羅伯特·弗羅斯特、卡爾·桑德堡、華萊士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯、埃茲拉·龐德、魯賓遜·杰弗斯、瑪麗安·穆爾、T. S.艾略特、埃德娜·圣·文森特·米萊和e. e.卡明斯。
這些詩人采用了史無前例種類繁多的詩歌創(chuàng)作模式，其中包括埃米·洛威爾、H. D.（希爾達(dá)·杜利特爾）和其他詩人的意象主義，弗羅斯特的韻律詩，威廉斯用美國(guó)方言創(chuàng)作的自由體詩，卡明斯在形式和排版上的實(shí)驗(yàn)，杰弗斯的詩體自然主義，龐德與艾略特將法國(guó)的象征主義形式和傳統(tǒng)方式與英國(guó)玄學(xué)派詩人的智慧和比喻手法融會(huì)貫通、消化吸收，運(yùn)用于他們各自別具一格的詩歌創(chuàng)作。
散文體小說的主要作家有伊迪絲·華頓、辛克萊·劉易斯、埃倫·格拉斯哥、威拉·凱瑟、格特魯?shù)隆に固┮?、舍伍德·安德森、約翰·多斯·帕索斯、F.司各特·菲茨杰拉德、威廉·?？思{、歐內(nèi)斯特·海明威、托馬斯·烏爾夫和約翰·斯坦貝克。
這一時(shí)期，美國(guó)產(chǎn)生了第一位杰出的劇作家尤金·奧尼爾和一大群著名的文學(xué)批評(píng)家，他們包括范·威克·布魯克斯、馬爾科姆·考利、T. S.艾略特、埃德蒙·威爾遜和傲慢而刻薄的H. L.門肯。
這一時(shí)期的文學(xué)作品經(jīng)常以多種方式再度細(xì)分。
奢華浮夸、追求享樂的1920年代有時(shí)被稱為“爵士時(shí)代”，這個(gè)名稱因?yàn)镕.司各特·菲茨杰拉德的《爵士時(shí)代的故事》（1922）而流行。
這十年也是哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期，康蒂·卡倫、蘭斯頓·休斯、克勞德·麥凱、瓊·圖默、佐拉·尼爾·赫斯頓和其他許多非裔美國(guó)作家用各種文學(xué)形式創(chuàng)作了哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期的主要作品。
（參見：哈萊姆文藝復(fù)興。
）這十年間的許多杰出美國(guó)作家在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后因其自身的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷而深感幻滅，因他們所感悟到的美國(guó)文化的愚鈍無知與其“清教徒式”的壓抑而異化，經(jīng)常被冠以迷惘的一代（格特魯?shù)隆に固┮蜃钕扔眠@一術(shù)語來指那時(shí)法國(guó)的年輕人）。
為了追求更加豐富多彩的文學(xué)藝術(shù)環(huán)境和更為自由的生活方式，這些作家中的一部分移居國(guó)外，他們或者去了倫敦，或者去了巴黎。
埃茲拉·龐德、格特魯?shù)隆に固┮蚝蚑. S.艾略特終老國(guó)外，但大部分較年輕的“流亡者”，正如馬爾科姆·考利稱呼他們的那樣[《流亡者歸來》（1934）]，都在1930年代回到了美國(guó)。
海明威的《太陽照樣升起》和菲茨杰拉德的《夜未央》是描繪了兩種美國(guó)流亡者心態(tài)和生活方式的小說。
在“激進(jìn)的30年代”，即美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條和富蘭克林·德拉諾·羅斯?？偨y(tǒng)推行新政帶來經(jīng)濟(jì)、社會(huì)變革的時(shí)期，一些作家投身于激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)，其他許多作家則在其文學(xué)作品中觸及當(dāng)時(shí)亟需解決的社會(huì)問題，其中包括威廉·?？思{、約翰·多斯·帕索斯、詹姆斯·T.法雷爾、托馬斯·烏爾夫、約翰·斯坦貝克的小說和尤金·奧尼爾、克利福德·奧德茲、馬克斯韋爾·安德森的劇作。
參見：彼得·康恩所著的《美國(guó)1930年代：文學(xué)史》（2009）；莫里斯·迪克斯坦所著的《在黑暗中舞蹈：大蕭條的文化史》（2009）。
1939年至今，當(dāng)代時(shí)期。
第二次世界大戰(zhàn)，尤其是因?yàn)殡S之而來的對(duì)所謂叛國(guó)罪的莫斯科審判，以及1939年斯大林與希特勒簽訂蘇德條約而導(dǎo)致對(duì)蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的幻滅，在很大程度上給1930年代的文學(xué)激進(jìn)主義畫上了句號(hào)。
1991年蘇聯(lián)解體給那些極少數(shù)依然在文化上效忠于蘇聯(lián)的作家以最后一擊。
接下去數(shù)十年間，那些在1930年代積極支持從工業(yè)經(jīng)濟(jì)回歸農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的南部保守派作家，即平均地權(quán)論者，主宰了新批評(píng)，代表了將文學(xué)與作者生平及社會(huì)隔離開的普遍批評(píng)趨勢(shì)，用正式術(shù)語來說，就是將文學(xué)作品視為有機(jī)的和自主的實(shí)體。
[參閱：約翰·L.斯圖爾特所著的《時(shí)間的重負(fù)：逃亡者與平均地權(quán)論者》（1965）。
]然而，頗具聲望和影響力的批評(píng)家埃德蒙·威爾遜和萊昂內(nèi)爾·特里林——以及包括菲利普·拉夫、艾爾弗雷特·卡辛、德懷特·麥克唐納和歐文·豪在內(nèi)被歸為紐約文人的其他批評(píng)家——在1960年代依然用人性和歷史的觀點(diǎn)來對(duì)待文學(xué)作品，以作者的生平、氣質(zhì)和社會(huì)環(huán)境為評(píng)述背景，以作品的道德、想象力品質(zhì)和對(duì)社會(huì)的影響作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
參閱：亞歷山大·布魯姆所著的《浪子回頭：紐約文人和他們的世界》（1986）；V. B.利奇所著的《20世紀(jì)30年代到80年代的美國(guó)文學(xué)批評(píng)》（1988）第4章。
有關(guān)美國(guó)文學(xué)理論和批評(píng)在1970年代及之后的激進(jìn)新發(fā)展的討論，參見：后結(jié)構(gòu)主義。
回顧過去，盡管1950年代經(jīng)常被視為是一個(gè)文化一致和滿足現(xiàn)狀的時(shí)期，但這一時(shí)期的標(biāo)志卻是涌現(xiàn)了反現(xiàn)存社會(huì)體制和反傳統(tǒng)的各種充滿活力的文學(xué)運(yùn)動(dòng)：艾倫·金斯堡和杰克·凱魯亞克等垮掉派作家；荒誕派文學(xué)的美國(guó)典范；黑山詩人查爾斯·奧爾森、羅伯特·克瑞萊和羅伯特·鄧肯；紐約詩人弗蘭克·奧哈拉、肯尼斯·科赫和約翰·阿什伯利。
這也是一個(gè)自白詩盛行的時(shí)期，文學(xué)上對(duì)性持極端坦率開放的態(tài)度，這個(gè)時(shí)期以著名作家亨利·米勒（他1930年代開始創(chuàng)作自傳體和虛構(gòu)作品，但在1950年代之前只在私下流通）的出現(xiàn)，以及諾曼·梅勒、威廉·巴羅斯和弗拉基米爾·納博科夫（《洛麗塔》出版于1955年）等人的著作為標(biāo)志。
1960年代和1970年代初期的反文化運(yùn)動(dòng)，繼承了前期的一些創(chuàng)作模式，但是叛逆的青年運(yùn)動(dòng)和對(duì)越戰(zhàn)激烈的、有時(shí)甚至是猛烈的反對(duì)卻將其推向了極端和狂熱；對(duì)這一運(yùn)動(dòng)持贊成態(tài)度的論述，參閱：西奧多·羅斯扎克所著的《反文化的形成》（1969）；后來對(duì)這一運(yùn)動(dòng)的回顧，參閱：莫里斯·迪克斯坦所著的《伊甸園之門：60年代的美國(guó)文化》（1978）。
參見：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，有關(guān)非裔美國(guó)文學(xué)作品在此階段的激進(jìn)發(fā)展，參見：黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
二戰(zhàn)后美國(guó)散文體小說的重要作家包括：弗拉基米爾·納博科夫（1940年移居美國(guó)）、尤多拉·韋爾蒂、羅伯特·佩恩·華倫、伯納德·馬拉默德、詹姆斯·庫爾德·科森斯、索爾·貝婁、瑪麗·麥卡錫、諾曼·梅勒、約翰·厄普代克、小庫特·馮尼戈特、托馬斯·品欽、約翰·巴思、唐納德·巴塞爾姆、E. L.多克特羅、辛西婭·奧茲克和喬伊斯·卡羅爾·奧茨；詩歌創(chuàng)作方面的主要代表包括：瑪麗安·穆爾、羅伯特·佩恩·華倫、西奧多·羅特克、伊麗莎白·畢肖普、理查德·威爾伯、羅伯特·洛威爾、艾倫·金斯堡、阿德里安娜·里奇、西爾維亞·普拉斯、A. R.阿蒙斯和約翰·阿什伯利；戲劇方面包括：桑頓·懷爾德、莉蓮·海爾曼、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯、愛德華·阿爾比，以及包括薩姆·謝潑德、戴維·馬梅特、托尼·庫什納和溫迪·沃瑟斯坦在內(nèi)的一些其后出現(xiàn)的劇作家。
20世紀(jì)后幾十年很多最具創(chuàng)新意識(shí)、最杰出的文學(xué)作品，往往都是那些被歸于某一“少數(shù)群體”或某一民族的文學(xué)群體的作家所創(chuàng)作的（“民族群體”由處于主體文化和社會(huì)體系中、明顯具有共同的種族、宗教、語言、文化模式和民族根源等特性的個(gè)人組成）。
但在這些群體的內(nèi)部與外部卻存在許多爭(zhēng)議，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)是：到底是只把這類作家視為美國(guó)主流文學(xué)的組成部分更為公正準(zhǔn)確，還是強(qiáng)調(diào)每個(gè)作家作為某一民族文化的參與者身份、具有其所屬文化獨(dú)特的題材、主題和形式特征更為公正準(zhǔn)確。
（參見：人文主義中的身份理論家。
）這是杰出非裔美國(guó)小說家和散文家拉爾夫·埃里森、詹姆斯·鮑德溫、理查德·賴特、艾伯特·默里、格洛麗亞·內(nèi)勒、艾麗斯·沃克和托尼·莫里森的時(shí)代，是詩人阿米里·巴拉卡（萊羅伊·瓊斯）、格溫德林·布魯克斯、瑪亞·安杰洛和麗塔·達(dá)芙的時(shí)代；是劇作家洛蘭·漢斯伯里和奧古斯特·威爾遜的時(shí)代。
（關(guān)于大眾化的詩律模式的一些發(fā)展，參見：表演詩歌。
）這也是涌現(xiàn)了萊斯利·馬蒙·席爾科（美國(guó)印第安人）、奧斯卡·胡羅斯和桑德拉·西斯內(nèi)羅斯（西班牙裔美國(guó)人）、茱帕·拉希里（東印度人）、瑪克辛·漢·金斯敦（即湯婷婷）和譚恩美（華裔美國(guó)人）等杰出少數(shù)民族小說家的時(shí)代。
參閱：休斯敦·A.貝克主編的《三種美國(guó)文學(xué)：奇卡諾人文學(xué)、美國(guó)本土文學(xué)與亞裔美國(guó)文學(xué)文叢：美國(guó)文學(xué)教師手冊(cè)》（1982）。
當(dāng)代美國(guó)的文學(xué)場(chǎng)景繁復(fù)多樣，以上所列隨時(shí)都可能得到進(jìn)一步擴(kuò)展。
我們需要等待時(shí)間來決定究竟哪一位目前活躍的作家可以成為美國(guó)文學(xué)經(jīng)典中長(zhǎng)盛不衰的重要人物。
