林風(fēng)眠：什么是藝術(shù)
他是20世紀(jì)中西融合革新的先驅(qū)他既是現(xiàn)代藝術(shù)教育大家又是近現(xiàn)代杰出的藝術(shù)大家然而，他一直伴隨著各種爭議從藝術(shù)創(chuàng)作到生活瑣事，無不如此林風(fēng)眠（1900年-1991年）的一生是20世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)史的縮影?林風(fēng)眠 仕女系列人類所創(chuàng)造的美的對象是藝術(shù)，人類所創(chuàng)造的研究美的對象的學(xué)問是美學(xué)。
美麗是這樣能夠吸引人的東西
據(jù)心理學(xué)家言，美之所以能引人注意，是因為人類有愛美的本能的緣故；人類學(xué)者更以各種原始人類的，以及各種存在著的野蠻人類的，如愛好美的紋身，美的飾物，美的用具等，證明了這事實；生物學(xué)者亦以各種動植物之以花葉羽毛之美為傳種工具的事，把這事實推廣到各種生物界去。
無名氏是誰
無名氏（1917年—2002年），本名卜寧、卜寶南，又名卜乃夫，當(dāng)代小說家。
香港著名報人卜少夫之弟。
原籍江蘇揚(yáng)州，出生于南京。
無名氏中學(xué)未畢業(yè)就只身去北京，旁聽于北京大學(xué)。
自學(xué)成名。
20世紀(jì)三十年代即從事寫作。
抗戰(zhàn)時做過記者和教育部職員。
1917年1月1日出生于南京下關(guān)天保里一幢石屋門房子里，祖父卜庭柱原為山東滕縣人，走江湖賣大布為生，中年定居江蘇揚(yáng)州北郊方家巷鎮(zhèn)，置田一百余畝。
其父原名卜世良，后改名卜善夫，自學(xué)中醫(yī)有成，在鎮(zhèn)江、南京一帶行醫(yī)，曾列南京中醫(yī)考試第一名，頗負(fù)醫(yī)名。
母盧淑貞，揚(yáng)州北郊黃鈺橋鎮(zhèn)人氏。
無名氏原本兄弟六人，無名氏排行第四。
大哥、三哥、五弟早夭，二哥卜寶源，后改名卜少夫，1937年畢業(yè)于日本明治大學(xué)新聞科。
曾任總編輯，后創(chuàng)辦和主編香港；六弟卜寶椿，后改名卜幼夫，是臺灣雜志創(chuàng)辦人。
1940年去西安獨居華山一年。
1944年去重慶，抗戰(zhàn)勝利后到上海，后隱居杭州，從事寫作。
目錄1作品2代表著作1作品[1]1943年，首次以“無名氏”為筆名發(fā)表小說，轟動一時。
、二書在海內(nèi)外曾為中國新文學(xué)第一暢銷書，多年來各銷五百數(shù)十版，歷久不衰。
其后續(xù)撰、等作品，文名斐然。
1946年至1949年，創(chuàng)作“無名書”首卷，次卷及三卷上冊。
1950年到1960年續(xù)寫“無名書”多冊。
其代表作為，共七卷，二百六十余萬字，分別為：、、、《荒漠里的人》、《死的巖層》、《開花在星云之外》、《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》。
實際成書后為六卷，《荒漠里的人》毀于戰(zhàn)火。
《無名書》著重塑造了中國現(xiàn)代文學(xué)中第一個以全身心深入和觸及到人的生命與存在核心的藝術(shù)形象——印蒂，描寫了他20余年的精神求索過程。
該書自1946年開始創(chuàng)作，至1960年終，歷時十五年方得以完成，而其間正是戰(zhàn)事頻繁、政治風(fēng)云變幻莫測之時，無名氏一再受到程度不等的沖擊，但這些均未改變其創(chuàng)作計劃。
然而，由于歷史的一度封閉和偏狹，這位40年代崛起的藝術(shù)天才被文學(xué)史“遺忘”了幾十年，他窮畢生精力創(chuàng)作的《無名書》也在完稿后，長期處于地下狀態(tài)。
直至近20年，無名氏與他的心血之作才走出歷史的遮蔽，漸漸進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)史的視野，露出了廬山真面目。
無名氏曾充滿自信地敘述該書總主題是：“如能預(yù)期完成這個多年計劃，我相信無論在藝術(shù)上、思想上，對中國和世界總有涓滴之獻(xiàn)。
——我主要野心是在探討未來人類的信仰和理想：由感覺——思想——信仰——社會問題及政治經(jīng)濟(jì)。
我相信一個偉大的新宗教、新信仰將出現(xiàn)于地球上”，“此生夙愿是調(diào)和儒、釋、耶三教，建立一個新信仰”，為了實現(xiàn)其巨大的藝術(shù)“野心”，他憑著天馬行空式的驚人天賦，由國家民族戰(zhàn)爭而愛情藝術(shù)美而走私販毒集惡于一身而宗教解脫，將不同文化和藝術(shù)綜合為一體，尋找人生和藝術(shù)發(fā)展新路，追求永恒生命歸宿，培養(yǎng)人“對深淵的同情心”，使《無名書》最終成了一部超出一般藝術(shù)規(guī)范，將社會歷史、時代精神、文化哲學(xué)、倫理道德、人類生存、生命本體，以及宗教信仰等一古腦全熔鑄于其中的、吞吐萬象的綜合性奇書。
因而無名氏直到晚年還頗為他的《無名書》驕人不已。
藉著《無名書》，他不僅能夠深刻審視自己與人類的內(nèi)心、夢想，而且也成就了他建構(gòu)“審美理想國”的“勃勃野心”。
全部作品已達(dá)三十種左右。
1985年，無名氏與馬福美小姐結(jié)成伉儷，后移居臺北。
2代表著作無名氏的小學(xué)生活是在中央大學(xué)實驗小學(xué)度過的。
所謂實驗小學(xué)，就是按照杜威教育思想進(jìn)行實驗，主張“教育即生活，學(xué)校即社會”。
在小學(xué)時，他的聰明才氣就表露無遺。
有讀五年級的時候，無名氏的作文《夏天來了》等兩篇，被老師寄到上海中華書局辦的《小朋友》雜志發(fā)表，一時校中傳為佳話。
當(dāng)時，《小朋友》雜志的主編是陳伯吹。
17歲時，無名氏在天津《大公報》副刊《小公園》發(fā)表文章，得到副刊編輯趙惜夢的贊賞，這時，他已靠稿費(fèi)收入補(bǔ)貼生活。
在高中即將畢業(yè)之時，一向成績優(yōu)秀的無名氏為了反對聯(lián)考，宣布放棄考試，這就意味著放棄了那進(jìn)入大學(xué)必需的文憑。
此后，無名氏就到北大中文系當(dāng)了旁聽生，聽到了周作人、錢玄同等著名教授的講課。
抗戰(zhàn)開始之后，無名氏任職于成舍我創(chuàng)辦的《立報》。
1940年8月7日，為了紀(jì)念“八一三”上?？箲?zhàn)三周年，無名氏在一夜之間就寫了一篇4000字的散文《薤露》，獻(xiàn)給全體死難將士的英靈。
該文剛發(fā)表于《時事新報》副刊，中央廣播電臺立即請國立劇專學(xué)生郭季定朗誦播出。
重慶北碚后方醫(yī)院里的傷兵聽到了，紛紛要求院方讓他們重返前線去殺敵。
電波又傳到正在印度旁遮普省的中國遠(yuǎn)征軍的醫(yī)院，受傷住院的軍官用速記記下來傳讀。
《薤露》又成了莘莘學(xué)子的教材，黃炎培先生創(chuàng)辦的中華職業(yè)學(xué)校就選用了該文作為語文教材。
至今臺灣的語文教科書還能見到這篇名文。
無名氏于同年冬天，寫了一篇低徊纏綿的抒情散文《夢北平》。
在《新蜀報》副刊發(fā)表后，四川自貢中學(xué)選為高中語文教材。
這些名文陸續(xù)問世，引起了頗大的反響。
30年代與巴金共編《文季》、《文叢》的名編輯與名作家靳以給無名氏寫了一封信，信中贊賞他的作品，要求雙方經(jīng)常通信。
可惜，無名氏喜歡獨來獨往，兩人因此失去了進(jìn)一步聯(lián)系的機(jī)會。
讓無名氏一舉成名的是小說《北極風(fēng)情畫》。
這部小說主人公的原型是韓國革命志士李范奭。
而無名氏與李范奭的認(rèn)識也是頗費(fèi)了一番周折。
因為無名氏想寫韓國志士李奉昌行刺日本天皇的故事，便去找重慶的韓國革命者，因而認(rèn)識了韓國臨時政府主席金九，從而結(jié)識了光復(fù)軍參謀長李范奭。
無名氏為這群異國革命者所感動，離開重慶新聞界，成為大韓民國臨時政府的客卿，為這個政府做宣傳工作。
他和李范奭同住在一間屋子里。
李范奭具有傳奇般的經(jīng)歷，身上的故事多得數(shù)不勝數(shù)。
每到夜晚，健談的李范奭就打開他的話匣，一邊抽煙，一邊“獨白”自己四十年來的經(jīng)歷。
無名氏回憶說：“每夜從八點到十二點，我要聽他的哈姆雷特式的獨白，長達(dá)四小時之久。
”有兩個晚上，李范奭講了他在俄國托木斯克時的一段愛情故事。
“九一八”事變之后，李范奭在東北抗日義勇軍馬占山部任高級參謀，抗日失敗，他跟著馬部撤到蘇聯(lián)境內(nèi)西伯利亞托木斯克。
有一天深夜偶遇波蘭少女杜尼亞，當(dāng)時她是中學(xué)教師。
多次相會之后，兩人產(chǎn)生了愛情。
但是部隊不能長駐，當(dāng)部隊撤走后，杜尼亞不能隨他而去，竟殉情自殺。
無名氏聽完這個哀婉的愛情故事后，第二天早晨就記錄下來。
他的二哥來看他，發(fā)現(xiàn)了這份記錄，沖著他喊道：“乃夫，這個故事很不錯。
寫成小說一定吸引人。
”但是無名氏沒有立即動筆，在過了兩年之后，西安《華北新聞》總編輯趙蔭華很想在自己報紙上有一個出色的長篇連載，軟硬兼施要求無名氏給他一部小說。
而剛巧，當(dāng)時無名氏比較空閑，就答應(yīng)了，用了20天的時間寫成了《北極風(fēng)情畫》這部約13萬字的小說。
完篇后，對于署名，頗費(fèi)了一番躊躇。
無名氏自己心里還沒有底，如果署原名卜乃夫，萬一寫砸了豈不尷尬。
他想還是用筆名吧，腦中突然閃出“無名氏”三字，便隨手寫上。
心想，如果寫砸了，我卜乃夫不認(rèn)賬，反正有無名氏頂著。
不料《北極風(fēng)情畫》一經(jīng)在《華北新聞》連載，立即轟動西安，當(dāng)時幾乎人手一紙。
無論無名氏出去理發(fā)、洗澡、上飯館、咖啡館，或者到公園喝茶，到處聽到有人在談?wù)摯藭?/p>
無名氏的友人黃震遐從甘肅來到西安，一見到他就說：“從前拜倫寫了《柴爾德?哈羅德》旅游詩，發(fā)現(xiàn)自己一夜之間名滿倫敦，足下現(xiàn)在正是當(dāng)之。
”此后，無名氏一發(fā)不可收，創(chuàng)作出了《塔里的女人》、“無名書”系列等小說。
筑“塔”的男人無名氏用《北極風(fēng)情畫》敲開了文壇的大門，半年后他又推出的《塔里的女人》，這使他又跳上了一個臺階，奠定了他在當(dāng)時讀者心目中的位置。
抗戰(zhàn)勝利的紅鞭炮炸響時，無名氏回到上海，隱居杭州慧心庵，時年28歲。
他在幽謐禪寂中潛心撰寫他的“無名書初稿”。
清心寡欲的庵居歲月，他結(jié)識了畫家趙無極、謝景蘭夫婦，與其妹趙無華發(fā)生了一場刻骨銘心的戀愛。
全國解放時，無名氏正患肺結(jié)核，他的兄弟已去港、臺，惟他與老母留在大陸。
當(dāng)時，他對新政權(quán)缺少理解、認(rèn)識，遂借病為由，蟄居謝客，專心寫作，使用的名字是卜寧，少有人知。
每當(dāng)有人敲門，他忙用書遮住稿紙，桌上放著醫(yī)學(xué)書，甚至裝病請保姆幫他穿衣服。
因無工作，只能靠兄長接濟(jì)的外匯與寡母生活。
50年代初，浙江省文聯(lián)和民革浙江省委多次請他出來工作，他托病婉謝。
直至1954年，不惑之年的無名氏與劉寶珠?劉菁結(jié)婚，人們才知道這個社會閑雜人員就是當(dāng)年文壇紅極一時的卜乃夫、無名氏。
他一直不懈地筆耕，1960年夏，他為“無名書初稿”最后一卷《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》畫上了句號。
繼之，三年困難時期，他被下放到農(nóng)場勞動，創(chuàng)作的寧靜被打亂，他不教一日閑過，改為臨帖摹碑，研習(xí)書法，以涵養(yǎng)性情并打發(fā)時光。
十年浩劫，“海外關(guān)系”復(fù)雜的無名氏自難逃抄家的厄運(yùn)，令他身心受摧的是1968年飛來的橫禍，受一讀者朋友的牽連，他犯了“包庇反革命”罪鋃鐺入獄，關(guān)押了一年零兩個月后獲釋。
1974年與妻子離婚。
發(fā)妻仳離，老母亡故，杭州大運(yùn)河畔的無名氏孑然一身，坐觀滄桑，聽任命運(yùn)之神的擺弄。
否極泰來。
“四人幫”被打倒，三中全會召開了。
1978年秋，他的錯案得到平反。
令他驚喜若狂的是，政府發(fā)還了當(dāng)年紅衛(wèi)兵抄家時掠去的一百八十萬字的“無名書初稿”原稿。
在1979年到1982年間，他請友人、學(xué)生，以“放鴿子”、“天女散花”和“單刀直入”的方式，將這些文稿，從全國各地，用二千余封信寄往香港十幾位朋友處，在其兄卜少夫的幫助下，這些塵封二三十年的“無名書初稿”在香港出版，引起海內(nèi)外讀者的興趣和關(guān)注。
1981年，無名氏重浮海面。
浙江文史館正式聘他為文史館員，月薪60元，待遇頗豐。
但“私人化寫作”慣了的無名氏，一拜謝政府的厚愛；二堅不無功受祿，將月薪存在文史館；三不當(dāng)干部，堅持自主筆耕，自食其力，自得其樂。
1982年，歲末，他申請離境獲準(zhǔn)，結(jié)束了在大陸64年的生活。
1985年與馬福美小姐結(jié)成伉儷，后居臺北。
大陸“花城”、上海文藝和江蘇文藝等五家出版社，相繼重新出版他的舊著和有關(guān)他的傳記。
塔里的女人《塔里的女人》是無名氏的一部代表作。
40年代初，無名氏與中俄混血兒塔瑪拉戀愛失敗后，友人周善同為勸慰他，講述了自己的戀愛悲劇：周本是30年代南京鼓樓醫(yī)院化驗室主任、小提琴演奏家，并在中大音樂系兼課。
他愛上了中大?；膬z。
因周本是有婦之夫，難以與原配離異與瞿儂結(jié)連理。
瞿一氣之下，愛上了一個她不愛的人，結(jié)束了這場愛情游戲。
抗戰(zhàn)爆發(fā)，兵荒馬亂的歲月，多情的周拋棄原配，與一朋友妹妹陳女士私奔西安。
車過四川廣元時，工于心計的陳女士打電報給周的滬上朋友，告知周遇車禍身亡，請友人在報上代發(fā)訃告。
之后，周、陳在西安另組家庭。
抗戰(zhàn)勝利，周的原配夫人獲悉周仍在人世，遂直奔西安……無名氏以此為藍(lán)本，用半個月時間寫就《塔里的女人》，描述了一場人世間的“奪夫之戰(zhàn)”。
無名氏一生，在大陸構(gòu)筑的“塔”中，曾晃動著七八位女性的形影。
名正言順的劉寶珠除外，均為匆匆過客。
有趣的是還有韓國的、俄羅斯的、法國的若干外國血統(tǒng)的女性，盎然生趣，頗富傳奇神韻。
初戀之花，韓國少女閔永珠。
無名氏對她的昵稱是“媚媚”。
1942年，重慶無名氏時為流亡的大韓國民政府的客卿，邂逅了閔永珠。
閔父閔石麟時任中國軍事委員會技術(shù)室專員，對中國抗日有重大貢獻(xiàn)。
1941年日本偷襲珍珠港前，閔曾破譯日軍密碼，有關(guān)方面將此情報提供給美國。
美方失著，沒有重視，鑄成遺憾。
爾后，美建立中美技術(shù)合作所，專向中國學(xué)習(xí)破譯電報密碼技術(shù)。
閔石麟很欣賞無名氏的資質(zhì)與才華，但由于韓國若干元老從中作梗，不贊成中韓通婚，致使無名氏的初戀之花，僵死在韓國閔永珠小姐的枝頭。
令無名氏再次墮入情網(wǎng)的是中俄混血“二轉(zhuǎn)子”。
這個二轉(zhuǎn)子把無名氏轉(zhuǎn)得七葷八素，朦朦朧朧，真真假假，糾纏了七八年之久。
她俄文名塔瑪拉（TAMAPA），中文芳名劉雅歌。
其父劉貴斌，首任民國年間駐海參崴總領(lǐng)事和行政院簡任秘書，母親是俄國人。
抗戰(zhàn)時，劉貴斌在新疆工作，被盛世才囚禁，其太太莎菲攜女劉雅歌和兒子尋夫流落西安。
她們母女都被黃埔西安七分校聘為俄語教師。
塔瑪拉姿色非凡，瑪瑙紅的臉頰，榴紅的嬌唇，黛色的畫眉和那略帶暈味的眼睛，楚楚動人。
特別是她一襲綠色西式連衣裙，襯著白皙晶瑩的皮膚，展現(xiàn)出一種典雅迷人的異國情調(diào)。
她“像一根俄國香腸，落在魚池里，整個小池子沸騰起來了。
”尤其是在兵火硝煙歲月，干柴烈火般地燃燒起來。
1943年秋，西安。
無名氏經(jīng)韓國將軍李范奭介紹與劉雅歌相識。
劉雅歌喜好文學(xué)與藝術(shù)，平添了他們許多共同語言。
她成了無名氏的座上客。
當(dāng)時，劉雅歌與母、弟居住在郊外，往來不便，她托無名氏為其在市內(nèi)找房子，擇鄰而居。
無名氏鞍前馬后，出錢為其弟弟治??；邀她喝咖啡，看電影，吃羊肉泡饃。
身心陶醉其中。
次年春某日，《華北新聞》上一則以喜字鑲邊的廣告，給無名氏兜頭一盆冰水。
劉雅歌與她的學(xué)生麥敬希訂婚了，并云次日一早他們一行三人將赴蘭州，尋道去新疆。
無名氏強(qiáng)顏以紳士風(fēng)度去車站送行。
站臺上，劉雅歌解釋說，她與麥的訂婚是母親的意思，只是為了方便麥陪她去新疆尋父。
她說她一點也不喜歡麥。
她表示“不久我會回來的”。
果然，兩個月后，劉雅歌幽靈般地出現(xiàn)在無名氏面前。
她訴說麥的為人氣量褊狹，自私。
面對這根變了味的“俄國香腸”，無名氏視同井繩，反應(yīng)不甚熱烈。
但又舊情難斷，悄悄地到鄉(xiāng)下去看望她，情到深處，她讓他吻了她。
回到西安，無名氏熱血噴涌，修一長函剖白心跡。
落款是“永遠(yuǎn)的愛人，乃夫。
”差人送去。
詎料，無名氏展讀回信如五雷轟頂：乃夫先生：看完你的信，我真覺得好笑……難道你真以為，昨天上午我一時高興，讓你吻了我，那一時沖動，逢場作戲，短短繾綣，便等于宣布‘我是屬于你的了
’……我老實告訴你，我從來就沒有愛過你
“笑漸不聞聲漸杳，多情卻被無情惱。
”無名氏畢生難忘：這是1944年6月4日。
多情的無名氏受重創(chuàng)后離開西安到達(dá)重慶。
1945年初，他聽說劉雅歌已與麥敬希離婚。
舊情萌發(fā)，又托西安的朋友羅君按月給劉雅歌送鮮花、水果，并以稿費(fèi)的名義從西安書店支取5000元給劉雅歌享用。
不久，羅君告訴無名氏，劉雅歌生活很自在，社交異?；钴S，常出入舞廳。
無名氏心灰了，這才停止奉獻(xiàn)。
日本投降了，時局發(fā)生驟變。
已回杭州的無名氏忽又收到劉雅歌的信，大有重溫舊夢之意。
無名氏從六弟卜幼夫的信中獲知，劉雅歌在南京一家電影公司任職，已與第二任丈夫曹朗分居。
雖暌隔已久，屢受重創(chuàng)，無名氏仍無法擺脫劉雅歌的魅力陰影，他專程到南京尋訪劉雅歌。
未果。
他仍將自己出版的全部著作托友人轉(zhuǎn)贈劉雅歌。
他終于收到劉雅歌的來信，信云：她將到福州參謀學(xué)校任俄語教官。
她想靜觀時局發(fā)展，意欲暫把行李存杭州，請無名氏代覓住房。
1948年12月30日，無名氏在上海重逢劉雅歌。
此時她已憔悴衰老不堪，猶如凋殘的玫瑰。
朋友們的勸告不時在耳際響起“她有勇氣離二次婚，難道就不能離三次婚
”他們長談到午夜兩點，無名氏自筑樊籬，做出了令劉雅歌失望的決定。
但仍允諾，次日在羅斯瑪利咖啡館再次見面。
這是他們此生最后的訣別。
在這飄忽未定的情絲間隙及以后，還有一段令無名氏呷飲香醪的插曲。
無名氏于1946年暮春由滬上遷至杭州。
為避塵囂，他卜居慧心庵廢棄的后院，獨享二十間殘垣斷壁，潛心創(chuàng)作他的“無名書初稿”。
雖然他想清心寡欲，然而一只蝴蝶悠然飛進(jìn)他的窗口，攪動了他的一湖春水。
死水又泛微瀾。
無名氏作品的年輕的女讀者、上海一畫家慕名冒昧叩訪。
此前未約，造訪未遇。
無名氏于次年在上海一家咖啡館晤見了這只“蝴蝶”。
他把她特有的畫家的神韻和典雅收藏在心湖深處。
爾后，愛的春箋翩飛在滬杭間。
小札上她昵稱他為羅密歐，他親呼她為朱麗葉。
她將他致她的全部手札恭謄一份贈他。
無名氏將其裝訂成冊，藏諸篋底。
直到二十年后，“文革”劫難中被抄去。
四十年后政府退還無名氏抄家物資中，原件雖然蕩然無存，仍有若干底稿被退還。
且讓我們信手摘兩節(jié)“羅密歐”致“朱麗葉”的情書，以窺他們戀情之一斑吧：美麗的：這兩天的月亮真美。
獨自在月光下散步，情緒說不出的柔和，總想身邊該有一個人，讓我輕輕靠住她，對她低低談，或聽她低低談，最好是樹林邊草地上，我們可以自由的走來走去……什么時候，我們才有一個真正美麗的月夜呢
美麗的，我絕不會傷害你。
從我這里，希望你能得到一份真正生命歡樂，和純粹境界。
除非你自我作繭，你將不會得到暗影……時間允許我，我會一套套搬出來，給你慢慢欣賞，為了積蓄這點玩意兒，我已斗爭了十三年了……我的眼睛怪甜的。
每一次你怔怔望我時，我總覺得有點不能忍受。
在咖啡店里，你說我冷靜，其實你何嘗見到我心頭真火
這些火，你逗得我夠兇殘了
為了所謂“禮貌”之類（你們小姐最愛講這一套），我只好拚命表演尖頭鰻（即英文GENTLEMAN紳士）。
你相信么，假如有機(jī)會，我寧愿抱著你在草地上打滾曬太陽的……你說你膽大，但你連在夢中給我一個吻也怕。
不然，我的行市真這樣糟
連一千對一都不行
真的成了法幣對美元嗎
“你的”下面為什么加“
”——一閉上眼，再想想我的真涵意
你的
?天不作美。
兩年后“朱麗葉”死于癌癥。
一只蝴蝶悠然一晃，飛入蒼天無處尋了。
一而再，再而三的情感受挫，致使無名氏專事日夜與紙墨為伍，在稿紙上耕耘了。
他的藝術(shù)愛好是多元的。
嗜繪畫，因而結(jié)識了杭州藝專校長林風(fēng)眠先生，兩人結(jié)成忘年交。
林風(fēng)眠的太太是法國人，他們有一女名林蒂娜。
甚密的過從中，無名氏林蒂娜互萌愛的情愫。
林風(fēng)眠亦有意讓無名氏成為東床快婿。
無奈，上帝不垂憐。
林蒂娜患有肺結(jié)核、眼結(jié)核，先遷居滬上延醫(yī)，后隨母赴西班牙。
萍逢之緣，在平淡中結(jié)束。
戲劇性的是此緣未果，又衍生另一番風(fēng)景。
無名氏由林風(fēng)眠而結(jié)識了他的學(xué)生、畫家趙無極。
無名氏非常贊賞趙無極的作品，撰有《中國油畫界的一顆彗星》廣為弘揚(yáng)，兩人成為摯交。
趙無極的先君是大銀行家，在杭州葛嶺筑一別墅，有“呼嘯山莊”之譽(yù)。
但趙家常居申城。
趙無極赴法之后，“呼嘯山莊”內(nèi)只有趙母和其妹趙無華居?。〞r已是50年代第一春）。
趙無華是一位具有文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)、音樂多種天賦的女性，性格相當(dāng)賢淑、柔靜。
無名氏在葛嶺“呼嘯山莊”與趙無華相處總共只有83天。
但留下的美好回憶，卻是沒齒不忘的。
美人多病，趙無華患結(jié)核，“臉色總是黃黃的”，在無名氏的眼中世上的女人“只有典黃的臉龐才是美的。
愛情，會連你的審美觀一起改變”。
三十多年后，無名氏對臺灣女作家瓊瑤談趙無華時如此深情地說。
“那時，我什么事都不做，只是和她‘戀愛’了。
”“我的胡子是不用刮的，我喜歡剪胡子。
那天，她幫我剪胡子，一面剪，一面聽我說話，她也不插嘴，只是笑，這胡子左也剪不完，右也剪不完，居然剪了三個多小時
”“那天早上，我和她要出去，她說要去先洗臉，我拉住她說‘不要洗了，你今天的臉上，留著昨天的夢痕，美極了
’于是，她整天好開心，沒有洗臉
”“可惜我與她在一起，只有83天?從1950年5月9日到8月2日。
”在趙無華舊病復(fù)發(fā)離別杭州赴上海看病時，她說“有這兩個多月，我就是死了，也沒有什么遺憾了”。
趙無華病危時，無名氏到上海侍奉左右，一個秋日的下午趙無華香消玉殞，一縷芳魂飄向天際
艾青的故事
他在1933年寫了一首叫《大堰河──我的保姆》的詩，當(dāng)他將蔣字的“艸”字頭寫下后就停了筆，他想起蔣介石背叛革命，共產(chǎn)黨人血流成河，自己也曾身陷國民黨監(jiān)獄受盡苦難，他恥于與蔣介石同姓，為了報復(fù)蔣介石，便信手在“艸”字頭下面打了個“乂”，這恰好是一個“艾”字，于是便以“艾”為姓。
1931年，“九·一八”事變爆發(fā)時，艾青正在法國留學(xué)。
他同許多留法的中國青年，在巴黎遭到歧視和侮辱。
一天，艾青到一家旅館住宿登記時，旅館人員問他的姓名，艾青說叫蔣海澄，對方誤聽為“蔣介石”，便馬上嚷嚷開了。
艾青一氣之下，就在“蔣”的草字頭下面打了一個“×”，又取“澄”的家鄉(xiāng)口語諧音為“青”，在住宿登記時填上“艾青”。
面十二月是青的季節(jié)，“海澄”的家鄉(xiāng)口語諧音為“青”，于是艾青就這樣成了他的筆名.。
林風(fēng)眠的春,作品給人了什么感受
林風(fēng)眠的春，作品給人了：春風(fēng)浩蕩傳千里，萬紫千紅春滿園的感覺。
中國畫的歷史性意義
中存在特意義——兼論二十世紀(jì)對中國畫的誤讀 1840年以來，西風(fēng)東漸，國微，國力逐漸貧弱，一些有識之士看到國家貧弱，便開始到西方去尋求真理，尋求救國救民的辦法。
找到了兩把鑰匙：科學(xué)和民主。
科學(xué)和民主最優(yōu)秀的代表是馬克思主義，把這個思想帶進(jìn)中國。
一百年來，中國起了翻天覆地的變化。
從1840年以后到五四運(yùn)動前夕，康有為、梁啟超、陳獨秀等人做出了杰出的貢獻(xiàn)。
一百多年過去了，五四運(yùn)動過去了將近90年，今天我們回望這段歷史，發(fā)現(xiàn)一個問題：傳統(tǒng)文化為什么會趨向斷裂
國學(xué)為什么會式微
我們的學(xué)校教育已經(jīng)西化了，我們的觀念已經(jīng)西化了，西方的價值觀念已經(jīng)或正在主宰著我們的生活。
我們穿的衣服、我們住的房子、我們從生活習(xí)慣到思維習(xí)慣都在西化。
我們的孩子把頭發(fā)染了，習(xí)慣于麥當(dāng)勞，從小就要接受英文課，否則考不上中學(xué)、大學(xué)更讀不了博士。
英語不好，中國畫畫得再好，進(jìn)不了美院。
想取得中國畫的博士學(xué)位嗎
必須要學(xué)英文，這是今天的基本國情。
我們用不著再教育大家，如何重視西方，好好向西方學(xué)習(xí)，用不著這樣大聲疾呼了。
在這個情況下我們需要思考的問題是我們自己的文化如何繼承
這是中國畫當(dāng)下的大背景。
有一句話叫做多元狀態(tài)下的中國畫，這是一個客觀存在，它確實是多元的。
比如中西融合的，彩墨堆積的，或干脆是純顏色的。
搞水墨實驗的，把水墨和材料跟行為方式結(jié)合到一起變成一種綜合藝術(shù)狀態(tài)的，這種現(xiàn)象已經(jīng)非常的普遍，如果都被歸入了中國畫。
這就有一個問題，這些畫與傳統(tǒng)還有關(guān)系嗎
我們要思考。
中國傳統(tǒng)文化還不只儒家學(xué)說，還包括道和釋。
佛家的思想還包括禪宗的學(xué)說。
儒道釋形成的中國傳統(tǒng)文化似乎離我們很遠(yuǎn)了。
在我們的教材里，我們傳統(tǒng)文化部分所占的比例非常有限，傳統(tǒng)文化思想的延續(xù)面臨著極大的挑戰(zhàn)。
所以，十六大時中央提出了建設(shè)和諧社會。
和諧是中國傳統(tǒng)文化思想的核心。
和諧作為文化主張，不是西方的，是中國的。
與自然和諧，與社會和諧和與自己心靈的和諧構(gòu)成了中國傳統(tǒng)思想的核心，也是中國古典藝術(shù)的精神。
十六大提出了振興民族文化，因為有了斷裂才要振興，有了衰微才需要振興。
實行中華民族的偉大復(fù)興，要有一個弘揚(yáng)的過程。
弘揚(yáng)過程的責(zé)任主體是誰呢
就是我們在座的各位，是一切對中國文化有責(zé)任感的人。
在20世紀(jì)的美術(shù)史著述中，由于時代局限有一些誤區(qū)，1840年以后的西學(xué)東漸造成用西方的認(rèn)知框架來看待中國文化。
由于角度錯誤，結(jié)論往往是錯的。
以庸俗社會學(xué)的觀點來看待藝術(shù)規(guī)律所下的結(jié)論也是錯誤的，而以階級斗爭的觀點來對待中國美術(shù)史仍然是違背藝術(shù)規(guī)律，不可能作出正確結(jié)論。
重新思考中國美術(shù)史問題，思考中國畫問題應(yīng)是以正確的觀點和正確的文化立場做學(xué)問的出發(fā)點。
二十世紀(jì)美術(shù)史著作中需要澄清的問題有這么幾個部分：首先，元、明、清繪畫不能簡單地認(rèn)為是頹勢，這其中不斷有新的高峰出現(xiàn)，形成了宋以后的輝煌。
中國畫按自身的藝術(shù)規(guī)律始終在發(fā)展。
1917年改良派的領(lǐng)袖康有為提出“中國近世之畫衰敗極也”，他這樣寫道：“中國畫至國潮衰敗極也，其精均益無文化人者。
其余二三名宿摹寫四王，二石（石濤、石溪）之糟粕味同嚼蠟。
其不能傳后，亦于今日歐美日盡剩其可為哉。
”“概以四王二石稍存元人一筆，亦非唐宋正宗。
比之宋人，亦同鄙下。
唯惲蔣（惲南田、蔣廷錫）二男，略有古人意，其余則為一丘之貉無可取處。
郎世寧乃出西法。
他日當(dāng)有合中西而成大家者。
”“中西融合”論的發(fā)端大概源于此。
清代初期，郎世寧到中國的時候帶著他的畫和一批古典主義油畫給康熙皇帝看，康熙和當(dāng)時的中國畫家們并不以為然，宮廷畫家鄒一桂被康熙請來評論，問他到底畫得好不好，鄒一桂說：“雖工亦匠，不入畫品。
”匠氣向來是中國繪畫的大忌，歐洲古典主義油畫雖不崇尚匠但強(qiáng)調(diào)逼真地再現(xiàn)。
在沒有照相機(jī)的時代可以取代相機(jī)。
所以，后來有中國畫家提出“不與照相機(jī)爭功”。
康有為又說：“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)因遂滅絕之。
而合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者豈在今乎
吾嗣望之。
”此后，陳獨秀認(rèn)為“對于畫學(xué)正宗倪云林、黃公望、文征明、沈周、四王及南宗系列的畫家，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。
”他寫了一篇文章叫《美術(shù)革命》，發(fā)表在新青年雜志上，說到“若想把中國畫改良，首先要革王（四王）畫的命。
因為要改良中國畫斷不能不采用洋畫的寫實精神。
中國畫在南北宋及元初時代，那臨摹、刻畫人物、畫禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近，自從學(xué)士派和文人專重寫意，不尚肖物這種風(fēng)氣初倡于元末的倪云林和黃公望，再倡于明代的文征明和沈周。
到了清朝的四王更加變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫集大成者，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束。
”康有為鼓吹郎世寧，而陳獨秀說中國畫不能不采用西方國家的寫實精神，陳獨秀更激進(jìn)到主張廢除漢字，他認(rèn)為漢字是東西方交流最大的障礙。
如果真照他的主張辦，中國文化也真就結(jié)束了。
歷史不是以個人意志轉(zhuǎn)移的。
據(jù)聞最近有韓國學(xué)者向政府建議要求恢復(fù)漢字。
為什么呢
因為韓國所有的歷史都是方塊字寫成的，這一代的學(xué)生沒法讀懂古籍。
日本也有類似的情況，漢字文化影響著東亞的一些國家。
在清代中期，中國還是世界上的強(qiáng)國，由于西方有了工業(yè)革命，有了堅甲利艦，然后就有了擴(kuò)張和掠奪，他們國力增強(qiáng)后，文化開始輸出。
而我們的國家當(dāng)時處于弱勢地位，在強(qiáng)勢文化面前，藝術(shù)觀念也一同隨同泊來，許多觀點一直影響到今天。
可以思考一下，許多觀念是對還是不對
或者哪些是對的，哪些是不對的。
陳獨秀和康有為都沒有看到黃賓虹和齊白石。
他們說這話的時候沒有黃賓虹，沒有齊白石，沒有傅抱石，沒有李可染，沒有林風(fēng)眠，沒有劉海粟、潘天壽這些人。
中國畫藝術(shù)上的輝煌，即使他們在，如何看，也不可知。
吳昌碩成為氣候是上世紀(jì)初葉以后的事情，他深深地影響到齊白石。
世紀(jì)初到新文化運(yùn)動，一些極端的理論對中國畫的消極影響非常大。
魯迅就說過這樣一段話，“無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百姓軒轅，千秋河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭?，秘制膏丹，全部踏倒在地?/p>
”甚至魯迅推薦給青年必讀書這篇文章里建議少讀甚至不讀中國的書。
當(dāng)時真是激進(jìn)得不可思議。
可以說激進(jìn)思潮一直左右了20世紀(jì)很長一段歷史，以致于后來發(fā)展到怎么左都不為過。
“反傳統(tǒng)”幾乎是整個20世紀(jì)的傳統(tǒng)。
徐悲鴻的文章更給了中國傳統(tǒng)繪畫致命的一擊。
他對南北宗論深惡痛絕，稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董其昌斷送中國畫二百年歷史，罪大惡極。
”他認(rèn)為欲救目前之弊，“必采用歐洲之寫實主義。
尤其強(qiáng)調(diào)要以素描為基礎(chǔ)。
”他這種對中國畫的改造固然有積極的一面，但對中國畫負(fù)面影響也是巨大的。
因為從根本上否定了中國畫的造型觀。
當(dāng)然徐悲鴻也沒有否認(rèn)黃賓虹和齊白石的高度，他很敬重他們，深知他們的貢獻(xiàn)。
但他的中國畫理論尤其是造型觀念卻有很大的局限性并形成負(fù)面影響。
徐悲鴻寫這個話是上世紀(jì)二十年代留學(xué)回國，而黃賓虹和齊白石成氣候是40年代以后，最后的十年二十年才成就了黃賓虹和齊白石的高峰。
持這種理論還有蔡元培，當(dāng)時任北大校長的蔡元培曾提出“以美育代替宗教”的進(jìn)步主張，但他又說“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。
”徐悲鴻繼續(xù)著他的觀點說到“中國畫學(xué)頹敗至今已極也，凡世界文明已無退惑。
讀中國畫在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可嘆也夫。
”康有為、陳獨秀等政治家的觀點不能不放在當(dāng)時政治變革的大環(huán)境下去認(rèn)識，因為他們畢竟是政治家，對中國畫學(xué)的認(rèn)知有偏頗是可以理解的。
但是一批藝術(shù)家和藝術(shù)教育家持這種觀點影響就大了。
在很長一段時期對中國畫的研究和教學(xué)起了相當(dāng)大的負(fù)面作用。
事實不像他們說的那樣糟，他們無視黃賓虹和齊白石的高度，無視潘天壽、傅抱石、李可染、劉海粟的存在，無視吳昌碩等等一大批二十世紀(jì)中仍按中國畫傳統(tǒng)正脈往前推進(jìn)的畫家，這就是美術(shù)史的局限。
正本清源這個提法很好，對二十世紀(jì)的問題的確要正本清源。
可喜的是，當(dāng)代一批年輕畫家正從歷史局限中下頭，正續(xù)接傳統(tǒng)正脈，推進(jìn)筆墨藝術(shù)。
我與歐洲一些國家的藝術(shù)家接觸過，不曾聽到一個畫家提出要把中國文化拿來與他們國家文化融合，無論法國、德國、美國、日本等等，他們沒有人提到把中國畫家拿來與他們自己的藝術(shù)融合，可中國人偏要提出與西洋畫融合，提出與西方畫風(fēng)融合。
要思考個中原因。
中國傳統(tǒng)文化有沒有錯誤和局限呢
有。
有歷史的局限，就象每個民族的傳統(tǒng)文化都有局限一樣，中國文化也有糟粕。
比如三從四德、宗法觀念、神權(quán)、君權(quán)、男權(quán)和官本位等等就是糟粕。
但是中國人的天人合一思想，中國人的宇宙觀，中國人的中和觀，中國人的仁愛觀念，肯定是好的。
中國文化一直在尋求人和宇宙，人和社會，人和自己內(nèi)心的最大的和諧，這是我們祖先一直苦苦思考的問題。
中國人非常會生活，也很懂得生活，在文化上曾經(jīng)很精致。
如果說西方文化是一座高山的話，中國文化同樣也是一座高山，是和西方文化并列的人類智慧的結(jié)晶。
蔡元培等人曾提出中國畫不科學(xué)，解放后江豐也提出中國畫不科學(xué)。
這里涉及科學(xué)與藝術(shù)的本質(zhì)和功能。
中國畫本來就不是科學(xué)，藝術(shù)本來就不是科學(xué)。
如果藝術(shù)是科學(xué)的話藝術(shù)就死亡了。
藝術(shù)是情感的產(chǎn)物。
人在科學(xué)之余要享受情感，得感謝藝術(shù)。
中國畫有系統(tǒng)的理論體系，這個體系很完整，很具科學(xué)性。
中國畫要沿著中國傳統(tǒng)的正途往前推進(jìn)。
近百年來，欲以“科學(xué)”改造中國藝術(shù)，更在教育中以“科學(xué)”訓(xùn)練代替?zhèn)鹘y(tǒng)方法，于是，中國畫正日益變得不中不西。
這里有個認(rèn)識問題，涉及文化立場，這是我講的關(guān)于文化立場的第一個問題。
第二個誤區(qū)就是對石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”的誤讀。
對“筆墨當(dāng)隨時代”的理解20世紀(jì)以來一直是偏頗的。
筆墨可以隨時代，但不等于隨時代就高，不隨時代就低，藝術(shù)不同于政治。
我們先分析一下石濤，和石濤同時的八大沒有提出筆墨當(dāng)隨時代。
八大的筆墨就是中國畫的文人筆墨，石濤的筆墨與八大比尚遜一籌。
遜在哪里
石濤的畫里有些許躁氣，八大的畫里沒有，石濤的一些作品里有些許媚俗的氣息，八大沒有。
石濤在題畫句里說：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”，石濤畢竟是大家，能知道時代的病根所在。
而刻意尋求面目，對他本人的畫格是有傷害的。
石濤和董其昌比也有差距。
清代沒有誰認(rèn)為石濤的畫筆精墨妙。
可是清人一直認(rèn)為董其昌的畫筆墨有高度，認(rèn)為是中國畫的至高境界。
董其昌的畫有安詳和散淡從容之氣，是一種很高貴的氣息。
我們也可以認(rèn)為石濤的高處是有個性，但筆墨質(zhì)量有所欠缺。
這是和八大與董其昌比較得出的結(jié)論。
石濤的貢獻(xiàn)在哪里呢
在《苦瓜和尚畫語錄》，讀一讀畫語錄提出的“一畫說”，發(fā)現(xiàn)他闡述了道家思想與筆墨的關(guān)系，把中國的道家思想、禪宗思想融匯到筆墨藝術(shù)中，作了深入精微的闡述，這是重大的貢獻(xiàn)。
“搜盡奇峰打草稿”是他對生活的深刻認(rèn)識。
但是一味強(qiáng)調(diào)“筆墨當(dāng)隨時代”削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。
問題就在這里。
齊白石的筆墨是哪里來的呢
來自八大、徐文長、吳昌碩這三家。
他說：“吾欲九原為走狗，三家門下輪轉(zhuǎn)來
”這是白石的詩，題到畫上了，他強(qiáng)調(diào)的是繼承，太崇拜這三家了。
齊白石是個懂得繼承傳統(tǒng)的畫家。
繼承中又有開拓的精神，把中國畫家絕對地分為延續(xù)型和開拓型是不夠的。
延續(xù)里頭有推進(jìn)，開拓應(yīng)有根基。
今天實驗水墨的一批畫家個個開拓，能否存世尚難說。
當(dāng)然，重復(fù)前人沒有前途，重復(fù)不是藝術(shù)。
我們總是認(rèn)為筆墨是越新越好。
但新不等于高。
筆墨是沒有新舊之分的，藝術(shù)的形式也沒有高低之分。
新是歷史的過程，美才是藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)志。
所以，一味求新使我們陷入歧途，這就是“筆墨當(dāng)隨時代”帶給我們的負(fù)面影響。
筆墨是修養(yǎng)的積累，是個性的記錄，更是傳統(tǒng)的延續(xù)。
片面的理解只會葬送中國畫。
第三，是對董其昌認(rèn)識的局限，對四王認(rèn)識的局限。
先說對董其昌認(rèn)識的局限。
董其昌在先，四王在后。
董其昌比四王略早，與四王有極短時期的交叉。
董其昌在《畫禪室隨筆》里有不少發(fā)人深省的話。
他提出的南北宗論被批判了好多年，一直到今天。
南北宗論中董其昌客觀地分析了一個藝術(shù)現(xiàn)象，問題出在“貶”和“崇”上，這本是藝術(shù)家個人的觀點，是畫家個人感覺。
可是到了后來呢，人們用社會學(xué)的觀點批評他的南北宗論。
我們首先要承認(rèn)董其昌是明代最偉大的畫家，他的影響延續(xù)了三百年，筆精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的闡釋。
董其昌的畫好在哪里呢
他把文人畫的功能發(fā)揮到了極致，他在中國畫的認(rèn)識論上有相當(dāng)高的見解，這些觀點燭照數(shù)代人，甚至可以影響今后的歷史。
他的用筆真正做到了棉里針，這正是中國儒道文化的注腳，禪宗的有無之間的那種趣味也融進(jìn)了他的筆里，那是一種不見火氣，外柔內(nèi)剛，綿綿不斷的如行云流水般地非常貴族化的一種用筆。
他的畫里充滿安祥，是對自然山川的最自然的表述，這是心靈的抒瀉。
董其昌講了許多發(fā)人深省的話，提出畫之道等于生機(jī)，等于長壽，等于快樂，他闡述了重過程，重感受，重主體，重自由的氣象，而這正是中國人的哲學(xué)觀，是中國傳統(tǒng)文化最生動的注腳，怎么能認(rèn)為是消極的呢
而“四王”是中國傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)的整理者、總結(jié)者，特別是王原祁。
他對筆的理解尤為深刻。
筆是中國畫的關(guān)鍵，筆筆是筆，筆求質(zhì)量，求骨法，并通過筆的效果形成生動的氣韻。
“四王”一直總結(jié)了前人用筆，也影響到后來的畫家，“四王”個性欠缺，但功力深厚，留下寶貴的筆墨經(jīng)驗，是值得認(rèn)真總結(jié)的。
清人張庚在《國朝畫征錄》里稱贊王原祁“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清”是一種渾厚華滋的境界，實際上也是“四王”整體的高度，就對傳統(tǒng)技法的整理和繼承而言，“四王”貢獻(xiàn)巨大，是我們今天研究的重要課題。
用“筆墨當(dāng)隨時代”看“四王”，“四王”是一種復(fù)古，用中國畫的筆墨觀看“四王”，則看出“四王”整理前人遺產(chǎn)的積極意義，在傳統(tǒng)缺失的當(dāng)代，“四王”是值得我們認(rèn)真研究的。
第四，對20世紀(jì)以來的美術(shù)史，大多不從藝術(shù)規(guī)律陳述，而多從社會學(xué)角度敘史，甚至用俗庸社會學(xué)的方法分析，得出的結(jié)論常有片面性。
對一些在美術(shù)批評領(lǐng)域作出貢獻(xiàn)的人的研究是缺項的。
以傅雷為例。
傅雷是20世紀(jì)上半葉杰出的美術(shù)批評家。
他是中西美術(shù)比較研究的先驅(qū)者。
他對以法國美術(shù)現(xiàn)象為主的歐洲藝術(shù)有深入研究，而對印象派晚期和表現(xiàn)主義的認(rèn)識是超過徐悲鴻的。
他對歐洲古典美術(shù)的研究從《西方美術(shù)名作二十講》中可見高度，而他對黃賓虹藝術(shù)的認(rèn)識更是超前的。
認(rèn)為賓虹老人藝術(shù)“二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。
”這種對筆墨高度的認(rèn)識是超越時代的。
傅雷對中國畫改良的問題也曾有深刻批評。
他在給黃賓虹的信中說道：“甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家近中之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。
如若趔澌來，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。
” 附：傅雷致黃賓虹信件三封原文 1943年6月9日 尊作《白云山蒼蒼》一長幅（亦似本年新制，惟款未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中，尤饒嫵媚之姿，凝練渾倫，與歷次所見吾公法繪，另是一種韻味。
前周又從默飛處借歸大制五、六幅，懸諸壁間，反復(fù)對晤，數(shù)日不倦。
筆墨幅幅不同，境界因而各異，郁郁蒼蒼，似古風(fēng)者有之；蘊(yùn)藉婉委，似絕句小令者亦有之。
妙在巨帙不盡繁復(fù)，小幀未必簡略。
蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言。
此其令人百觀不厭也。
尊論尚法、變法對師古人不若師造化云云，實千古不滅之理。
征諸近百年來西洋畫論及文藝復(fù)興期諸名家所言，莫不遙遙相應(yīng)。
更縱覽東西藝術(shù)盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。
即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來。
桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非云頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。
且藝術(shù)始于寫實，終于傳神。
故江山千古如一，畫面世代無窮，倘無信靈，無修養(yǎng)，即無情操，無個性可言。
即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。
況今世俗流，一身不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉! 先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可借以說明吾公手法，且亦與前世紀(jì)末頁西洋印象派面目類似（印象二字為學(xué)院派貶斥之詞，后遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力于明中有暗，暗中有明之表現(xiàn)，同時并采用原色敷彩，不復(fù)先事調(diào)色，筆法補(bǔ)趨于縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠(yuǎn)觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動，達(dá)于極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。
質(zhì)諸高明以為何如
至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為，就其大者而言，亦有以下數(shù)端：（一）筆墨傳統(tǒng)喪失殆盡。
有清一代，即犯此病，而于今為尤甚，致畫家有工具不知運(yùn)用，筆墨當(dāng)前，幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日，相去無幾。
?。ǘ┱嫔秸嫠?，不知欣賞，造化神奇，不知檢拾。
畫家作畫，不過東拼西湊，以前人之殘山剩水，堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠(yuǎn)不及。
（三）古人真跡，無從瞻仰，致學(xué)者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神，無緣親接。
即有聰明之士，欲求晉修，亦苦無憑借。
?。ㄋ模┊嬂懋嬚摃峄薏幻鳎V紀(jì)法度蕩然無存，是無怪藝林落漠至于斯極也。
要之，當(dāng)此動亂之秋，修養(yǎng)一道，目為迂闊；藝術(shù)云云，不過學(xué)劍學(xué)書一無成就之輩之出路。
詩詞書畫，道德學(xué)養(yǎng)，皆可各自獨立，不相關(guān)連。
征諸時下，畫人成績及藝校學(xué)制，可見一斑。
甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。
無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。
1943年6月25日 前惠冊頁，不獨筆墨簡煉，畫意高古，千里江山，收諸寸紙，抑且設(shè)色妍麗（在先生風(fēng)格中，此點亦屬罕見），態(tài)愈老而愈媚，嵐光波影中，復(fù)有晝晦陰晴之幻變存乎其間，或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明，而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞?xì)堈?，反映于蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰云未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。
寫生耶
創(chuàng)作耶
蓋不可分矣。
且先生以八秩高齡，而表現(xiàn)于楮墨敷色者，元氣淋漓有之；逸興遄飛者有之；瑰偉莊嚴(yán)者有之；婉孌多姿者亦有之。
藝人生命誠與天地同壽，日月爭光歟。
返視流輩，以藝事為名利藪，以學(xué)問為敲門磚，則又不禁怵目驚心，慨大道之將亡…… 古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。
竊以為此種論調(diào)，流弊滋深。
師法造化，尚法、變法諸端，雖有說者，語焉不詳。
且陽春白雪，實行者鮮，降至晚近，其理益晦，國畫命脈，不絕如縷矣。
鄙見挽救之道，莫若先立法則，由汪入深，一一臚列，佐以圖象，使初學(xué)者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實，而著重于用筆、用墨之舉例），次則示以古人規(guī)范，于勾勒皴法，布局、設(shè)施等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學(xué)臨摹，不知從何下手。
終則教以對景寫生，參悟造化，務(wù)令學(xué)者主客合一，庶可幾于心與天游之境。
唯心與天游，始可言創(chuàng)作二字，似此啟蒙之書，雖非命世之業(yè)，要亦須一經(jīng)綸老手，學(xué)養(yǎng)俱臻化境，如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發(fā)揚(yáng)國故之一道。
至于讀書養(yǎng)氣，多聞道以啟發(fā)性靈，多行路以開拓胸襟，自當(dāng)為畫人畢生課業(yè)。
若是則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生，盡入魔道。
質(zhì)諸高明，以為何如
近人論畫，除先生及余紹宋先生外，曩曾見鄧以蟄君，常有文字刊諸《大公報》，似于中西畫理均甚淹貫，亡友滕固亦有見地。
尊作有純用鐵劃銀勾之線條者，便中可否賜及。
1943年7月13日 先生論畫高見暨巨制，私淑已久。
往年每以尊作畫集，時時展玩，聊以止渴。
徒以谫陋，未敢通函承教。
茲蒙詳加訓(xùn)誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。
生平不知譽(yù)揚(yáng)為何物，唯見有真正好書畫，則低徊頌贊惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。
品題云云，決不敢當(dāng)。
嘗謂學(xué)術(shù)為世界公器，工具面目盡有不同，精神法理，初無二致。
其發(fā)展演進(jìn)之跡，興廢之由，未嘗不不謀而合。
化古始有創(chuàng)新，泥古而后式微；神似方為藝術(shù)，貌似徒具形骸。
猶人之徒有肢體，而無豐骨神采，安得謂之人耶
其理至明，悟解者絕鮮。
尊作無一幅貌似古人而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來。
淺識者不知推本窮源，妄指為晦為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。
寫實與摹古，究作何解，彼輩全未夢見。
例如皴擦渲染，先生自言于瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領(lǐng)默契，所得遠(yuǎn)非刻舟求劍所及。
故隨意揮灑，信手而至，不宗一家，而自融冶諸家于一爐，水到渠成，無復(fù)痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創(chuàng)而自然獨創(chuàng)。
此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。
鄙見更以為倘無鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創(chuàng)作；然若心中先無寫生創(chuàng)作之旨趣，亦無從養(yǎng)成獨到筆墨，更遑論從尚法而臻于變法。
藝術(shù)終極鵠的，雖為無我，但賴以表現(xiàn)之技術(shù)，必須有我。
蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂’而靜觀，仍須經(jīng)過內(nèi)心活動，故藝術(shù)無純客觀可言。
造化之現(xiàn)于畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而一律無差。
古今中外，凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得，則因人而異。
故若無“有我”之技術(shù)，何從表現(xiàn)因人而異之悟境
摹古鑒古，乃修養(yǎng)之一階段，借以培養(yǎng)有我之表現(xiàn)法也。
游覽寫生，乃修養(yǎng)之又一階段，由是而進(jìn)于參悟自然之無我也。
摹古與創(chuàng)作，相生相成之關(guān)系，有如此者，未稔大雅以為然否
尊論自然是活，勉強(qiáng)是死，真乃至理。
愚見所貴于古人名作者，亦無非在于自然，在于活。
徹悟此理固不易，求“自然”于筆墨之間，尤屬大難。
故前書不辭唐突，吁請吾公在筆法墨法方面，另著專書，為后學(xué)津梁也。
際此中外文化交流之日，任何學(xué)術(shù)，胥可于觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯，又唯比較參證是尚。
介紹異國學(xué)藝，闡揚(yáng)往古遺物，刻不容緩。
此二者實并生不悖，且又盡為當(dāng)務(wù)之急。
