請描述一下戲曲的影響力，對中國的文化、發(fā)展什么的…… 盡量詳細(xì)點，謝謝
中國戲劇是一門優(yōu)秀的歷史非常悠久的一門藝術(shù)，它在世界的各個民族戲劇當(dāng)中有著非常獨特的地位，大家都知道，很多民族都會有歷史悠久的戲劇活動，戲劇應(yīng)該說是從人類誕生以來，人類文明誕生以來，就開始出現(xiàn)的一種人類精神活動，到現(xiàn)在為止，我們可以知道的，比如古希臘戲劇可以追溯到兩千多年以前，兩千多年以前在希臘城邦就有非常重要的戲劇活動，他們的一些不朽的悲劇，一直流傳到現(xiàn)在。
當(dāng)然兩千多年以前，在我們的印度次大陸那面也有很多戲劇活動，印度的古代的戲劇，也有非常多文獻(xiàn)留到今天，但是應(yīng)該說，無論是古希臘的戲劇還是印度的早期戲劇，他們都已經(jīng)在很久以前失傳了，也就是說，他們的戲劇文獻(xiàn)，戲劇劇本流傳到了今天，但是他們的戲劇演出并沒有延續(xù)到今天。
但是，中國的戲劇從一千多年前以前，就是宋元時期誕生以來，一直延續(xù)到現(xiàn)在，從宋元時期誕生的戲劇一直到現(xiàn)在，我們可以看見一個非常清晰的脈絡(luò)，不是說我們現(xiàn)在還能夠像宋元時期那樣演戲，不是這樣的，而是說從宋元時期演出的那些，演出樣式、演出內(nèi)容一直流傳到今天，而我們現(xiàn)在的戲劇，就是宋元時期那種戲劇演出非常自然的一個延伸。
但是在世界上其他的民族我們還看不見有類似的現(xiàn)象，比如一千多年以前就已經(jīng)誕生的戲劇樣式，一直到現(xiàn)在還存在，還流傳著。
那我們就提到宋元時期的南戲和雜劇，也就是在宋元時期，在兩宋——北宋和南宋之交，就已經(jīng)出現(xiàn)了大量的戲劇活動，這些文獻(xiàn)都能看見。
很多文獻(xiàn)記載，而且當(dāng)時的戲劇演出的許多劇目也是今天我們所能夠看見的，比如我們看見的昆劇最近演出的《張協(xié)狀元》這個戲。
《張協(xié)狀元》這個戲就是在宋代就已經(jīng)演出的一個戲。
我們現(xiàn)在所能夠找到的最早的劇本最早的文學(xué)劇本就是《張協(xié)狀元》。
戲劇史家們經(jīng)過考證認(rèn)定它就是從宋代留下來的，《張協(xié)狀元》講的故事我想大家都非常熟悉，它是說一個書生考狀元，路上遇難，遇到一個貧困的女子救了他，救了他，供他讀書，他考上狀元以后就到相府招親了，回來就不認(rèn)他的前妻，于是出現(xiàn)一個很復(fù)雜的故事。
除了這樣一個故事本身令我們很感興趣以外，這樣一個故事本身在后來的戲劇活動中不斷的重復(fù)，不斷的演出，主人公的姓名不斷變換，但是基本的格局還是不斷在重現(xiàn)，除了這個以外，它的結(jié)局也不斷重現(xiàn)，也就是典型的大團(tuán)圓的結(jié)局，最后歷經(jīng)情感波折以后，男女主人公終成眷屬，善有善報，惡有惡報。
這是一個非常好的、非常令老百姓滿意的結(jié)局。
宋元時期尤其是宋代留給我們現(xiàn)在的劇本，除了《張協(xié)狀元》以外，還有很重要的一些本子，比如說（我們在敦煌發(fā)現(xiàn)的永樂大殿，以及其他地方發(fā)現(xiàn)的永樂大殿剩下的一些劇本，刪去）永樂大典記載了很多很多劇本，但是因為永樂大典在八國聯(lián)軍入侵的時候被燒了，燒了以后就剩下很少的一些殘篇，后來找到了其中的一些殘篇，比如說包括三個劇本，這是一個著名的戲劇史家葉德均從英國買回來的，很偶然的找到三個劇本，其中有《張協(xié)狀元》，其中有《小孫屠》，其中有《錯立身》，有三個著名的劇本，這三個著名的劇本，也是我們現(xiàn)在看見的，基本上是宋或者是元初留下來的。
當(dāng)然說到南戲的時候，更多人會想到后面幾個更著名的戲，也就是“荊劉拜殺”，“荊”就是《荊釵記》，“劉”就是《劉知遠(yuǎn)白兔記》，“拜”就是《拜月亭》，“殺”就是《殺狗記》。
“荊劉拜殺”都是中國早期戲劇，他們在宋代的演出已經(jīng)有很多文獻(xiàn)可以證明，這些戲劇都是當(dāng)時普通老百姓喜聞樂見，當(dāng)時老百姓很愛看的一些劇目。
在宋元時期，我們說除了南戲以外，更著名的，更為文學(xué)史家關(guān)注的是元雜劇，大家知道元雜劇的幾個大家關(guān)王馬白，關(guān)漢卿，王實甫，馬致遠(yuǎn)，白樸。
關(guān)漢卿有很著名的《竇娥冤》，以及《單刀會》等等，這些都是非常有名的文學(xué)經(jīng)典，元代之所以能夠在中國文學(xué)史上有它的地位，最重要的就是因為戲劇，就是這些著名的元雜劇作品，包括像王實甫的《西廂記》一直到現(xiàn)在還在演出，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》我們到現(xiàn)在還在演出，白樸的《墻頭馬上》到現(xiàn)在還在演出，更不用說關(guān)漢卿了。
像元雜劇一直以北曲為主，當(dāng)然它也包括一些南方的音樂，但是它主要的音樂是以北方音樂為主。
以北曲，以相同宮調(diào)的北曲組成一個套曲，這樣來演唱，用這樣演唱的辦法來表現(xiàn)它的戲劇內(nèi)容，這是元雜劇最重要的一個特點，但是我們說北方的音樂比較適合北方人的情感特點，同時在一個相當(dāng)長的時期里，它也成為中國最主要的戲劇音樂形式，但是漸漸元代結(jié)束以后，進(jìn)入明代以后，南方各個地方的音樂開始出現(xiàn)，開始漸漸的蔓延開來，南方的音樂開始比較的人氣旺盛起來，它在和北方音樂的并存中，越來越多地被人們所接受，這就出現(xiàn)了一個新的時期，也就是說，除了元雜劇以外——當(dāng)然雜劇在元代結(jié)束以后，人們還是在寫雜劇作品，很多文人也在寫雜劇作品，但是同時有相當(dāng)一批文人開始嘗試著寫一些用南方音樂演唱的戲劇作品，在戲劇流傳到各地的時候，各地戲劇慢慢成熟起來的時候，人們就開始自然而然的把戲劇音樂，把戲劇的內(nèi)容跟自己的本地的地方語言相結(jié)合。
更直接的說，因為積極的原因和消極的兩種原因，中國的戲劇音樂開始發(fā)生一些變化，積極的原因是因為很多地方的人感覺到，如果用我這個地方的話來唱這個曲，來唱這段詞，那唱起來會很別扭，音樂跟語言之間、樂和詞之間的關(guān)系是非常密切的，同樣一個音樂如果用不同的話來演唱，用山西話來唱這段詞，和用河南話唱這段詞可能差距不是很大，如果你用四川話來唱這段詞，可能就完全不是這么回事，音樂跟語言的走向，語言的聲調(diào)之間的關(guān)系是非常微妙的，因為同樣的音樂在流傳到各個不同地方的時候，人們就必然會對它做一些改造，使得它更加切合于這個地方語言的特點，地方聲調(diào)的特點。
除了受語言影響而產(chǎn)生的變化以外，各個地方一些很多的從事戲劇活動的戲劇家們他們也會很積極主動地，把各地原有的那些音樂元素，加到戲劇活動中來，也就是把各地的音樂豐富到戲劇中來，于是，就產(chǎn)生了非常非常多的地方的音樂，以地方音樂來創(chuàng)造戲劇，這樣就出現(xiàn)了各地的一些地方劇種。
在整個明代到清代，明代有四大聲腔，弋陽腔、海鹽腔，有四大聲腔，包括昆山腔，有四大聲腔，到了清代，可以說各種各樣的地方聲腔就越來越多，地方戲就越來越多，也就是說，從明代開始一直到清代，除了我們說傳奇也就是昆曲在不斷發(fā)展，不斷走向高峰以外，各個地方的戲劇，帶有地方特點的戲劇樣式也在蓬勃發(fā)展。
也就是說，到了清中葉以后，各個地方的地方戲已經(jīng)在中國戲劇中占據(jù)主導(dǎo)地位，清中葉以后，主要的戲劇樣式就是我們現(xiàn)在所看見的各種各樣的地方戲。
其中大家都知道京劇，京劇是怎么來的
京劇就是地方戲時代的一種產(chǎn)物，京劇的前身，一個前身是安徽的徽戲，另一個前身就是湖北的漢調(diào)，“徽漢合流”以后，才有了京戲，而且其實京戲還受到梆子的影響，這樣一些很復(fù)雜的音樂元素全部都糅合在一起，就成了京戲，當(dāng)然京戲的演員，一些優(yōu)秀的演員為了表示他們在藝術(shù)上達(dá)到了很高的成就，他也會唱一些昆腔戲，那么京劇就成為一個很復(fù)雜西，有少部分的昆腔戲，但是大部分是由“徽漢合流”形成的西皮二黃來唱的，那么西皮二黃在清代人看起來，清末人看起來，這就是一個地方戲，你不是昆曲，你不是雅部，你是屬于花部，清代人講花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是昆曲，陽春白雪，可是大家知道，陽春白雪的東西總是比較少，像更下里巴人的數(shù)量總是不可避免的多，無可抗拒的多，因此各個地方戲就非常的受歡迎，相對來說呢，昆曲在清代以后就開始走向沒落，不像其他地方的音樂那么受歡迎。
有一個說法可以概括在清代以及民國期間的地方戲的狀況，尤其是清代，它是說南昆北弋東柳西梆，這基本上可以用來表述清代地方戲的一個整體格局，南方的昆山腔，北方的弋陽腔這樣的，南昆北弋，弋陽腔起源于江西，為什么算是北方的
當(dāng)時弋陽腔大量流到北方，主要在北方地區(qū)流傳，而南方地區(qū)大家還是喜歡更加優(yōu)雅一點，更加細(xì)膩一點的音樂，那么還有東柳西梆，東邊就是柳子戲，山東那一塊，柳子戲傳播的范圍相對小一些，西面就是梆子，我們現(xiàn)在還知道有非常非常多路的梆子。
除了這幾個大的聲腔以外，你像南昆北弋東柳西梆，都是屬于傳播范圍比較廣的，比較大的一些聲腔，各地還出現(xiàn)了非常非常多的更具地方特點，傳播范圍更小的聲腔，山西那么一個小的地方，它就包含了40多個劇種，（注意）其中你像那么多的秧歌，道情等等，這就足已看出在地方戲時代，每個地方不同的方言，不同的語言以及不同的地方音樂，已經(jīng)開始蓬勃發(fā)展，很多地方原來的小調(diào)都發(fā)展成了音樂，發(fā)展成為一個完整的音樂，通過這樣一種完整的音樂，通過戲劇方式體現(xiàn)出來，這樣一種完整的音樂結(jié)構(gòu)通過戲劇方式體現(xiàn)出來，走向成熟。
到目前為止，我們經(jīng)過統(tǒng)計可以統(tǒng)計出來的劇種有三百多個，有一種說法是360多個，也有說370多個，這劇種，為什么劇種的數(shù)字不是特別的確定呢，那是因為劇種構(gòu)成它有它的復(fù)雜性，有些時候我們很難分清楚什么是一個劇種，哪些是一個劇種，因為我們知道，如剛才我們所說，中國各地的方言差別很大，我們能夠很明確地分辨出福建的方言和陜西的方言，這沒有問題，但是福建的兩個縣，相鄰兩個縣的方言也許在我們外人看聽起來完全沒有區(qū)別，但是他本地人覺得有區(qū)別，也許兩個村莊之間，相鄰兩個村莊的方言會有區(qū)別，甚至一個村莊里面，這段和那段，這塊和那塊都有區(qū)別，但是這些在我們外人聽起來，完全聽不出來，這樣細(xì)微的區(qū)別，包括各個地方音樂細(xì)微的區(qū)別，它區(qū)別大到什么樣的程度，才可以算另一個劇種，這是一個比較困難的問題。
我們剛才說山西有十幾種秧歌（注意），秧歌也是一種聲腔，但是秧歌它可能分成二三十個劇種，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戲，江西湖南的采茶戲，都分成很多。
同樣一種采茶戲分成很多劇種，花鼓戲分成很多劇種，秧歌分成很多劇種，梆子分成很多劇種，包括你像東北的二人轉(zhuǎn)，最后也分成了好多的劇種，等等。
因為有這樣一些復(fù)雜的原因，有時候會有很多種聲腔，被合并到一個劇種里面，有時候一個聲腔又被分成很多個劇種，所以聲腔和劇種之間的關(guān)系是非常復(fù)雜和微妙的。
正因為聲腔和劇種之間存在那么復(fù)雜的關(guān)系，所以我們說中國戲劇到底有多少劇種，我們只能大概言之，三百多個劇種吧，具體的數(shù)字有時候就很難確定。
那我們說劇種是什么
剛才我們說到劇種的發(fā)展歷史，其實就是我們很多戲劇藝人發(fā)掘了地方音樂，所以才漸漸漸漸的成型，漸漸成熟起來的，因此要說劇種特點，它的主要特點就在于它的音樂，不同的音樂特點，每個地方的戲劇、每一個劇種都會有它自己的音樂特色，有時候呢，從大的方面說，這個音樂特色是表現(xiàn)在它的旋律上，表現(xiàn)在它的音樂結(jié)構(gòu)上等等，以及包括表現(xiàn)在它的演唱技巧上，甚至在很多時候表現(xiàn)在它的發(fā)聲的方法，和發(fā)聲部位上。
除了這一些聲樂上的區(qū)別以外，在器樂上也有區(qū)別，在各個不同的地方，地方戲劇往往會發(fā)展出自己這個劇種特有的器樂，比如說伴奏音樂，比如說鑼鼓等等。
如果要從大的角度上來說，這些劇種大致可以分為大戲和小戲這樣兩大類。
比如說我們都覺得京劇是大戲，昆曲當(dāng)然是大戲，各個地方戲，像秦腔等等當(dāng)然都是大戲，那么除了這些大戲，大戲的概念不是指它傳播范圍廣，一般是指它有比較長的歷史，而且有比較完整的音樂手段，以及有比較完整的劇目積累，比如說我們現(xiàn)在大家都知道的黃梅戲，它就是一個歌舞小戲，以前有黃梅調(diào)，是歌舞小戲。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在知道傳播范圍非常廣的越劇，越劇也是從小戲出來的，但是越劇它不是歌舞小戲，它是說唱，從說唱發(fā)展過來的，說唱大家知道，原來音樂很簡單，故事很簡單，一般都是由一個人或者兩個人來表演，但是慢慢慢慢走向舞臺以后，它的音樂開始逐漸豐富起來，它也開始吸收一些別的大戲的一些劇目，來豐富自己，漸漸成為一個劇種。
但即使這樣，它還是跟那些大戲不能比，我們說越劇的音樂，黃梅戲的音樂，秧歌的音樂，花鼓的音樂，采茶的音樂，等等，基本上都屬于小戲系列，無論怎么說，這樣一些戲它從音樂結(jié)構(gòu)上，音樂完整性以及劇目積累等等這些方面，都比不上像徽戲，像漢劇，像秦腔等等，像這樣一些大戲。
這是歷史形成的，不是說高低之分，而是說大戲和小戲確實有歷史形成的差別。
藝術(shù)欣賞價值：陶冶情操 雕塑：有一些藝術(shù)品可以借鑒戲曲人物的造型，如天津的泥人張，有很多戲曲造型 音樂方面：一些音樂因為融進(jìn)了傳統(tǒng)戲曲的元素變得更為廣泛傳播，如李玉剛的歌，王力宏也有幾首這樣的歌 文學(xué)：著名作家葉廣芩寫過《豆汁記》和《逍遙津》等作品，里面就有借助西區(qū)方面的內(nèi)容，也就是說，戲曲也是很好的文學(xué)創(chuàng)作題材 影視：張國榮、張豐毅《霸王別姬》等，還有很多以表現(xiàn)戲曲演員故事為題材的影視作品。
因為有時戲曲往往可以作為是某一個時代的標(biāo)志，如果要以那個時代為背景來創(chuàng)作影視，戲曲必不可少。
怎樣擴(kuò)大中國文化的世界影響力
說到用文化影響世界，這是個非常復(fù)雜的問題，有歷史的原因，有現(xiàn)實的原因，最實際的做法就是先做好自我。
有些東西短時間內(nèi)不好改變，需要大手筆，宏偉的布局，是個長期的 ..活。
不過，在崇拜明星偶像這塊嘛，短期操作會收到力立竿見影的效果。
我不知道作為一個老師應(yīng)該如何用老師的身份去影響孩子，但我自己作為一個無所謂的個體，少了老師的壓力。
我成功的影響了身邊跟我交好的孩子，沒一個喜歡盲目崇拜的。
步驟：從明星入手，去除明星光環(huán)。
告訴孩子里面很多虛假和骯臟的東西；從追星一族入手，刻意拉低追星族的層次，我是直接跟孩子說這是群又傻又蠢的一族，說這話之前我一般先講故事，再發(fā)表感慨，肯定得是真人真事，要不缺乏說服力；從孩子入手，培養(yǎng)他們積極的態(tài)度，培養(yǎng)孩子的主見。
不管說“洗腦”也好，還是說“毒害”也好，反正看到孩子不盲目跟風(fēng)，不瘋狂追星我就有成就感
推薦幾位外國詩人，要求在政治、歷史或文化上有影響力的詩人、多謝了~
高爾基 雪萊海涅普希金 泰戈爾 威廉姆·巴特·葉芝華茲華斯 荷馬史詩(《伊利昂紀(jì)》和《奧德修紀(jì)》)氣勢磅礴，是史前社會的寶貴文獻(xiàn)。
埃斯庫羅斯(《被縛的普羅米修斯》[KG*2〗括號內(nèi)為這位作家的代表作，下同。
)索?？死账?《俄狄浦斯王》)和歐里庇得斯(《美狄亞》)的命運(yùn)悲劇是奴隸主民主制時期社會現(xiàn)實的寫照。
阿里斯托芬(《阿卡奈人》)被稱為古希臘“喜劇之父”。
抒情詩、寓言和文藝?yán)碚摰某删屯瑯恿钊瞬毮俊?/p>
古羅馬文學(xué)繼承了古希臘文學(xué)的傳統(tǒng)，維吉爾(《埃涅阿斯紀(jì)》)、賀拉斯(《詩藝》)和奧維德(《變形記》)是古羅馬最具影響的詩人。
歐洲中世紀(jì)文學(xué)主要由教會文學(xué)、騎士文學(xué)、英雄史詩和城市文學(xué)構(gòu)成。
騎士文學(xué)反映了騎士階層的榮譽(yù)觀和愛情觀。
《羅蘭之歌》是中世紀(jì)英雄史詩的代表。
《列那狐的故事》表現(xiàn)了市民階層的思想情緒。
但丁是中世紀(jì)最卓越的詩人，《神曲》用夢幻故事的形式探索民族復(fù)興之路。
人文主義文學(xué)出現(xiàn)在14至16世紀(jì)的歐洲。
意大利作家彼得拉克(《歌集》)和薄迦丘(《十日談》)是其先驅(qū)。
法國作家拉伯雷的長篇小說《巨人傳》表現(xiàn)出反經(jīng)院主義思想。
西班牙作家塞萬提斯的長篇小說《堂吉訶德》塑造了一個既耽于騎士幻想又體現(xiàn)人文主義精神的復(fù)雜形象。
英國作家喬叟(《坎特伯雷故事集》)、托馬斯·莫爾(《烏托邦》)和斯賓塞(《仙后》)的創(chuàng)作各具特色。
莎士比亞在歷史劇、喜劇和悲劇創(chuàng)作中均有很高的成就。
悲劇《哈姆雷特》體現(xiàn)了理想與現(xiàn)實的矛盾，劇情生動、背景廣闊、形象鮮明。
17世紀(jì)歐洲文學(xué)的最高成就是古典主義文學(xué)。
法國作家高乃依(《熙德》)和拉辛(《安德洛瑪克》)的悲劇均有擁護(hù)王權(quán)和崇尚理性的特征，符合“三一律”規(guī)范。
莫里哀的喜劇《偽君子》對宗教騙子達(dá)爾杜弗的鞭撻，體現(xiàn)了這位作家的民主傾向。
英國詩人彌爾頓以長詩《失樂園》等作品，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級清教徒的革命理想和英雄氣概。
18世紀(jì)的啟蒙文學(xué)是啟蒙運(yùn)動的重要組成部分。
英國現(xiàn)實主義小說家笛福的《魯濱孫飄流記》塑造了“真正資產(chǎn)者”的形象，斯威夫特的《格列佛游記》以荒誕的情節(jié)諷刺了英國現(xiàn)實，理查遜的《克拉麗莎》對感傷主義文學(xué)產(chǎn)生影響，菲爾丁的《湯姆·瓊斯》在近代長篇小說發(fā)展史上占有地位。
法國啟蒙文學(xué)的重要作家有：小說家孟德斯鳩(《波斯人信札》)、伏爾泰(《老實人》)、狄德羅(《拉摩的侄兒》)、盧梭(《新愛洛依絲》)和劇作家博馬舍(《費加羅的婚姻》)。
萊辛是德國民族文學(xué)的奠基人。
席勒的劇作《陰謀與愛情》和歌德的小說《少年維特之煩惱》反映了“狂飚突進(jìn)”運(yùn)動時期的時代精神。
歌德的詩劇《浮士德》表現(xiàn)了啟蒙思想家對真理的探索。
18世紀(jì)末19世紀(jì)前期，浪漫主義文學(xué)席卷歐美。
德國出現(xiàn)過耶拿派和海德堡派。
英國出現(xiàn)過湖畔派詩人華茲華斯等。
拜倫(《恰爾德·哈羅爾德游記》)和雪萊(《解放了的普羅米修斯》)的創(chuàng)作代表了英國浪漫主義詩歌的最高成就。
雨果的小說《巴黎圣母院》和《悲慘世界》體現(xiàn)了他的人道主義思想。
法國有影響的浪漫主義作家還有夏多布里昂、大仲馬、梅里美、喬治·桑和繆塞等。
普希金和萊蒙托夫的詩篇揭開了19世紀(jì)俄國文學(xué)輝煌的序幕，他們的代表作《葉甫蓋尼·奧涅金》和《當(dāng)代英雄》塑造了俄國最早的“多余人”形象。
惠特曼(《草葉集》)和霍桑(《紅字》)是美國最有影響的浪漫主義詩人和小說家。
意大利的曼佐尼、波蘭的密茨凱維奇和匈牙利的裴多菲也是這一時期的著名作家。
19世紀(jì)30年代開始，批判現(xiàn)實主義文學(xué)成為歐美文學(xué)的主潮。
法國作家斯丹達(dá)爾的小說《紅與黑》是其奠基作。
法國現(xiàn)實主義大師巴爾扎克的巨著《人間喜劇》(《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》等)堪稱巴黎上流社會的編年史。
法國杰出的作家還有：福樓拜(《包法利夫人》)、左拉(《盧貢馬卡爾家族》)和莫泊桑(《羊脂球》)等。
英國作家狄更斯的長篇小說《雙城記》體現(xiàn)了他的人道主義思想，哈代的長篇小說《德伯家的苔絲》反映了他的命運(yùn)觀。
薩克雷(《名利場》)、蓋斯凱爾夫人(《瑪麗·巴頓》)、夏洛蒂·勃朗特(《簡·愛》)、愛米莉·勃朗特(《呼嘯山莊》)和蕭伯納(《巴巴拉少?！?都是著名的英國現(xiàn)實主義作家。
俄國作家果戈理(《死魂靈》)以辛辣的諷刺鞭撻專制農(nóng)奴制度。
屠格涅夫(《父與子》)以抒情的筆觸描寫自然和人生。
陀思妥耶夫斯基(《罪與罰》)以深邃的目光開掘心靈的奧秘。
列夫·托爾斯泰(《戰(zhàn)爭與和平》)以恢弘的氣勢探索俄國社會的出路。
契訶夫(《套中人》)以含蓄的風(fēng)格表現(xiàn)對舊生活的厭惡和對新生活的向往。
赫爾岑(《誰之罪》)、車爾尼雪夫斯基(《怎么辦》)、岡察洛夫(《奧勃洛摩夫》)、阿·奧斯特洛夫斯基(《大雷雨》)和涅克拉索夫(《誰在俄羅斯能過好日子》)均是有影響的作家。
這一時期重要的現(xiàn)實主義作家還有：美國小說家馬克·吐溫(《哈克貝里·費恩歷險記》)、德國詩人海涅(《德國——一個冬天的童話》)、挪威劇作家易卜生(《玩偶之家》)和丹麥童話作家安徒生等。
20世紀(jì)發(fā)生的社會革命對文學(xué)產(chǎn)生影響。
高爾基是蘇聯(lián)文學(xué)的奠基人，劇作《底層》和小說《克里姆·薩姆金的一生》等作品，再現(xiàn)了“革命前俄國的‘人間喜劇’”。
肖洛霍夫的《靜靜的頓河》是描寫頓河哥薩克命運(yùn)的長篇史詩。
著名作家還有：馬雅可夫斯基(《列寧》)、葉賽寧(《波斯抒情》)、阿·托爾斯泰(《苦難的歷程》)、布爾加科夫(《大師和瑪格麗特》)、帕斯捷爾納克(《日瓦戈醫(yī)生》)和艾特馬托夫(《斷頭臺》)等。
這一時期，傳統(tǒng)的歐美現(xiàn)實主義文學(xué)出現(xiàn)了新的趨向。
重要作家有：法國的羅曼·羅蘭(《約翰·克利斯朵夫》)、安德烈·紀(jì)德(《偽幣制造者》)、莫里亞克(《蝮蛇結(jié)》)，英國的高爾斯華綏(《福爾賽世家》)、勞倫斯(《查泰萊夫人的情人》)、毛姆(《人性的枷鎖》)、戈爾丁(《蠅王》)，德國的托馬斯·曼(《布登勃洛克一家》)、海爾曼·海塞(《草原之狼》)、雷馬克(《西線無戰(zhàn)事》)、布萊希特(《伽利略傳》)，奧地利的茨威格(《一個陌生女人的來信》)，美國的歐·亨利(《麥琪的禮物》)、杰克·倫敦(《馬丁·伊登》)、德萊塞(《美國的悲劇》)、菲茨杰拉爾德(《了不起的蓋茨比》)等。
與此同時，反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義文學(xué)開始崛起。
后期象征主義的代表作家有英國的艾略特(《荒原》)等，表現(xiàn)主義的代表作家有奧地利的卡夫卡(《變形記》)和美國的奧尼爾(《毛猿》)等，意識流小說的代表作家有愛爾蘭的喬伊斯(《尤里西斯》)、法國的普魯斯特(《追憶逝水年華》)和美國的?？思{(《喧嘩與騷動》)等，存在主義文學(xué)的代表作家有法國的薩特(《惡心》)和加繆(《局外人》)等，魔幻現(xiàn)實主義的代表作家有哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯(《百年孤獨》)等。
此外還出現(xiàn)了未來主義、超現(xiàn)實主義、荒誕派戲劇、新小說和黑色幽默等眾多流派。
東方文學(xué)主要指亞洲和非洲各國的文學(xué)。
古代東方文學(xué)具有歷史悠久和地域多源的特征。
公元前三千多年，古埃及就出現(xiàn)了神話、歌謠、宗教詩和故事，最著名的是《亡靈書》。
公元前19世紀(jì)至16世紀(jì)完成的古巴比倫史詩《吉爾加美什》是世界第一部完整的史詩。
《舊約》是古代希伯來文學(xué)作品的總集，具有很高的文學(xué)和文獻(xiàn)價值。
古代印度文學(xué)中出現(xiàn)過兩部著名的史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，迦梨陀娑的《沙恭達(dá)羅》代表了古代印度戲劇的最高成就，寓言故事集《五卷書》對后世文學(xué)有影響。
中世紀(jì)東方文學(xué)(公元2、3世紀(jì)至19世紀(jì)中葉)有新的發(fā)展。
《萬葉集》是日本最古老的和歌總集。
紫式部的《源氏物語》是世界上最早的長篇小說，反映了平安時代日本貴族社會的興衰。
詩人松尾芭蕉、小說家井源西鶴和劇作家近松門左衛(wèi)門，各有成就。
波斯出現(xiàn)了一批杰出的詩人，如菲爾多西(《王書》)、內(nèi)扎米(《五詩集》)、薩迪(《薔薇園》)等。
《古蘭經(jīng)》是伊斯蘭教經(jīng)文，也是一部巨型散文著作。
民間故事集《一千零一夜》內(nèi)容豐富，東方情調(diào)濃郁。
朝鮮的小說《春香傳》和越南的小說《金云翹傳》各具特色。
近代東方文學(xué)(19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初)具有反封建和反殖民的思想傾向，形式有重大革新。
泰戈爾是近代印度最優(yōu)秀的作家，哲理詩集《吉檀迦利》表達(dá)了作家對理想人生的探索，長篇小說《戈拉》反映了印度民族意識的覺醒。
班吉姆·錢德拉·查特吉(《毒樹》)和薩拉特·錢德拉·查特吉(《斯里甘特》)也是有影響的小說家。
二葉亭四迷的長篇小說《浮云》是日本批判現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基作。
森鷗外的《舞姬》用浪漫主義的筆法提出了現(xiàn)實的社會問題。
文壇上先后出現(xiàn)了以島崎藤村(《破戒》)和田山花袋(《棉被》)為代表的自然主義文學(xué)、以永井荷風(fēng)為代表的唯美派、以志賀直哉為代表的白樺派和以芥川龍之介(《羅生門》)為代表的新思潮派。
夏目漱石是近代日本最杰出的作家，長篇小說《我是貓》生動地塑造了小資產(chǎn)階級知識分子的形象，辛辣地諷刺了明治社會的丑惡現(xiàn)實。
現(xiàn)當(dāng)代東方文學(xué)(20世紀(jì)20年代開始)與西方文學(xué)有了更多的交匯。
德永直(《沒有太陽的街》)和小林多喜二(《蟹工船》)是日本無產(chǎn)階級文學(xué)最優(yōu)秀的代表。
文壇上出現(xiàn)新感覺派和戰(zhàn)后派的派別。
川端康成以融匯本民族傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代的表現(xiàn)手法的《雪國》等作品，為日本文學(xué)帶來世界聲譽(yù)。
日本當(dāng)代著名作家還有三島由紀(jì)夫(《金閣寺》)和大江健三郎(《萬元延年的足球隊》)等。
印度現(xiàn)代最杰出的作家是普列姆昌德，長篇小說《戈丹》揭示了印度農(nóng)民貧困的根源。
印度當(dāng)代著名作家有杰南德爾·古馬爾和阿基蘭等。
朝鮮的李箕永、黎巴嫩的紀(jì)伯倫、埃及的塔哈·侯賽因和納吉布·邁哈福茲、塞內(nèi)加爾的桑戈爾和烏斯曼、喀麥隆的奧約諾、尼日利亞的阿契貝和沃爾·索因卡、南非的納丁·戈迪默等，都是現(xiàn)當(dāng)代亞洲和非洲文學(xué)中有影響的作家。
描寫傳統(tǒng)文化的句子
1、每個國家都有自己獨特的傳統(tǒng)文化們國家也不例外。
而中華美德正是所有文化中獨一無二的瑰寶，我們都是中國人，自然要理所當(dāng)然地繼承我們祖先給予我們的一筆豐厚的禮物。
2、撰一短信兮國疆。
誦我國疆兮，詞無量。
千年神州兮，土地廣。
五十六民族兮，立于上。
詩經(jīng)詞曲兮，無盡藏。
方塊漢字兮，淵源長。
華夏兒女兮，當(dāng)誦揚(yáng)。
轉(zhuǎn)此短信兮，身健康
3、中華冠天下，各具特色與花樣，亂燉首推東北菜，川菜兼有辣與麻，粵菜清淡會煲湯，湘菜香辣味道大華美味遍中華，營養(yǎng)健康美名揚(yáng)
4、中華上下五千年，中華文化千里傳，萬里路途多遙遠(yuǎn)，異國他鄉(xiāng)中華文化美名揚(yáng)。
中國文字博大精深，意味需要細(xì)細(xì)品。
5、中國傳統(tǒng)文化第二個魅力是文學(xué)藝術(shù)的魅力。
中國人只要讀過書的，都多少知道一些古詩古詞和一些文學(xué)名著。
但中國古典文學(xué)的美實在是很妙曼優(yōu)美，給人以無盡的遐想和怡悅的感
西方文化中的中國元素一般有哪些
能說明中國的影響力越來越大嗎
我將從兩個方面回答你的問題——其一，如何看待《神探夏洛克》中的中國形象；在杜拉斯的《情人》一書中，對中國人的如下描述讓我觸目驚心：簡言之，一群沒有靈魂的、馴順的、怯懦的動物。
數(shù)十年過去了，中國人的形象在西方文化中依然沒有能拜托這一印記。
在《神探夏洛克》的這一集中，中國傳統(tǒng)文化中的仁義、寬容已然被拋棄。
中國人在全球化的浪潮中被刻畫的重利輕義，越來越像西方的“萬物皆有價”靠攏。
《神探夏洛克》（一下簡稱為《夏》）的這一集中無不充斥著中國元素，但我認(rèn)為，《夏》中的中國人是披著中國傳統(tǒng)文化外衣的“西方所臆想的中國人”。
結(jié)合近年來眾多歐美影視作品，我認(rèn)為正是西方文化有意將中國人塑造成為具有眾多中國傳統(tǒng)元素（在《夏》中體現(xiàn)為旗袍、文物名字、符號、裝束、花旦、飲茶）卻干著與中國傳統(tǒng)文化毫不相符的事的人。
在西方殖民主義造成的霸權(quán)話語下，西方通過文學(xué)、歷史等學(xué)術(shù)著作及影視作品對東方描寫的規(guī)定與舞蹈，使它們構(gòu)建的“東方形象”為其帝國主義政治、經(jīng)濟(jì)、軍事統(tǒng)治服務(wù)。
中國人的形象也古老神奇迷人的光環(huán)下淪為見利忘義、不具吸引的現(xiàn)代“灰姑娘”，甚至代表著經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展浪潮下扭曲的靈魂。
其二，西方文化中中國元素的增多是否代表著中國文化影響力的擴(kuò)大；我認(rèn)為《夏》中中國女孩姚素林引出的中國走私團(tuán)伙，正是西方對中國文化的誤讀的體現(xiàn)。
事實上，近年來中國元素在西方文化中出現(xiàn)得越來越多，但這并不能表面中國文化的影響力越來越大，我將從以下三方面闡述我對這個現(xiàn)象的理解——1.后殖民主義與東方的自我殖民；西方文化有意將東方文明打造得神秘而又貧弱，將虛構(gòu)的東方文化的消極和負(fù)面與西方文化自身打造自己的積極和先進(jìn)進(jìn)行鮮明對比，從而在語言文化上完成殖民的過程。
同時，因為西方在經(jīng)濟(jì)上更為發(fā)達(dá)，在其經(jīng)濟(jì)全球化的過程中，西方文化也逐漸成為主流文化，當(dāng)東方人接觸到這些影視作品并逐漸接受其價值觀時，也就完成了東方“自我殖民”的這一過程。
所以，我認(rèn)為西方文化中的中國元素的不斷增多，既是西方殖民的潤滑劑，也是東方自我殖民的麻醉劑。
2.文化消費；隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，中國大眾對文化方面的消費也突飛猛進(jìn)，很多人并不滿足于國內(nèi)影視作品。
此時國外的出版商、電影商也意識到了中國是其巨大的消費市場，如何迎合中國觀眾的胃口，讓其愿意掏出腰包也成為了西方經(jīng)濟(jì)體的目標(biāo)（此處不針對于《夏》，而是推而廣之）。
無疑，融入中國元素，讓中國消費者在西方文化作品中看到自己是最快捷、有效的方式。
在《生化危機(jī)5》、《鋼鐵俠3》《云圖》等熱映的影視作品中，我們都可以看到中國人的身影，中國元素的增多，并不一定代表著中國影響力的擴(kuò)大，但有一點可以肯定，中國文化正在被消費。
3.女權(quán)主義；西方女權(quán)主義批評家們雖正主張分析重建第三世界的文化歷史敘述，但第三世界的婦女們以備深深打上了父權(quán)制和殖民化的烙印（《夏》中表現(xiàn)為姚素林的身世），中國婦女的形象亦不能免俗。
中國女性如何與西方女性放在同一地位、平等對話，也是我從《夏》中思考的問題。
