什么叫詞
怎樣把句子寫得生動形象 把句子寫得生動形象，不僅能幫助讀者了解句子的意思，而且能更深刻地體會句子的思想感情。
要把句子寫得生動形象，就要+恰當(dāng)?shù)厥褂帽扔?、夸張、排比、擬人等常用的修辭手法。
（一） 怎樣寫比喻句 比喻就是打比方，抓住事物相似的方面打比方。
用打比方的修辭方法來說明、描寫、敘述人物或事物，把人物、事物寫得更加形象，使人讀后能感到親切、明白、易懂，留下深刻印象。
1構(gòu)成比喻句的三個條件。
比喻句一般由三個成分構(gòu)成：①被比喻的事物（稱為“本體”）；②用來作比喻的事物（稱為“喻體”）；③把“本體”和“喻體”連接起來的詞（稱為“比喻詞”）。
被比喻的事物和用來作比喻的事物必須是根本不同的兩類事物，且必須在某一方面有非常相似的特點。
2、寫比喻句要積極展開聯(lián)想想象。
在比喻句中，被比喻的事物是我們所見所聞的事物，是擺在我們眼前的實實在在的事物。
用來作比喻的事物，就是根據(jù)自己要說明、描寫、敘述的事物的特征，聯(lián)想想象出來的事物。
因此，要寫好比喻句，必須積極展開聯(lián)想想象。
如： 馬上的男女老少穿著各色的衣裳，群馬疾馳，襟飄帶舞，像一條彩虹向我飛過來。
（第九冊《草原》）這句話里，“馬上的男女老少穿著各色的衣裳”是作者目睹的，“像一條彩虹向我們飛過來”是作者聯(lián)想到的，用來比喻男女老少穿著各色的衣裳奔跑在小丘上的場景。
3、比喻要通俗易懂。
用來比喻的事物應(yīng)該通俗易懂，為大家所熟悉、所了解，不要用少見的、陌生的、深奧難懂的事物作比。
同時，要比得恰當(dāng)、自然，被比喻的事物與用來作比喻的事物必須在比的方面有相似之處。
寫比喻句常用像、像……一樣、好象、好象……一樣（一般、似的）、如同……一般、仿佛、似、恰似、猶如等詞語，把被比事物和作比事物聯(lián)系起來。
有些暗偷的句子則用判斷詞“是”或用“成了、成為、變?yōu)?、叫做”等詞語來連接。
有些借喻句則不一定出現(xiàn)比喻詞。
如：①天上的云從西邊一直燒到東邊，紅通通的，好象是天空著了火。
（第六冊《火燒云》） ②兩邊的建筑物飛一般地往后倒退，我們的眼睛忙極了，不知看哪一處好。
（第九冊《威尼斯的小艇》） ③漓江的水真綠呀，綠得仿佛那是一塊無暇的翡翠。
（第十一冊《桂林山水》）④小興安嶺是一座美麗的大花園，也是一座巨大 寶庫。
（第五冊《美麗的小興安嶺》）⑤茂盛的大榕樹成了鳥兒的天堂。
（第十一冊《鳥的天堂》）但是，用上“好象……”等一類詞語的句子不一定是比喻句。
如： 人們還是面向靈車開去的方向，靜靜地站著，站著，好象在等待周總理回來。
這句話雖然用了“好象”，但沒有出現(xiàn)被比事物的作比事物，不是比喻句，而是對人們不愿離去的一種心情的描寫。
又如： 太陽像負(fù)著什么重?fù)?dān)似的，一縱一縱地，慢慢兒，使勁兒向上升。
這是形容，也不是比喻。
（二）怎樣寫擬人句擬人就是把物當(dāng)作人來寫，使物具有人一樣的感情、思想、神態(tài)、動作、形貌。
運用擬人的寫法，把事物人格化，能使語言具體、形象、鮮明、生動，增強(qiáng)文章的語言表達(dá)力。
擬人的寫法主要有以下三種：（1） 用描述人的詞語來描寫事物。
如：“松影下開著各種小花，招來各色的小蝴蝶——它們很親熱地落在客人身上。
”（2） 用人跟動物、植物對話的方式來描述事物。
如：（3） “他只顧跟牛說話，冷不防旁邊一頭驢伸過嘴來吃簸萁里的料。
趙大叔推開它，用一個指頭指著它的腦門說：‘你啊，就愛占便宜
批評你多少次了，一點兒也不改。
’”（4） 完全把事物當(dāng)成人來寫。
如：（5） “在果園里，蘋果樹變得神氣起來了。
它想：‘既然把我從樹林里移到果園來，說不定是罕見的樹呢。
’它傲慢地看著四周一棵棵丑陋的小樹樁……”擬人這種寫法，把事物寫得跟人一樣有思想，有感情，能說話，能行動，簡直和人一模一樣。
（三）怎樣寫夸張句夸張，就是把所要描寫的事物作必要的擴(kuò)大或縮小，以加強(qiáng)語言的表達(dá)力度。
夸張不等于說大話、說謊話。
它是在本質(zhì)真實的基礎(chǔ)上，運用突出的形象化的語言來揭示事物的某一特征，以激發(fā)人們的感情。
那么，怎樣寫夸張句呢
（1） 從數(shù)量上進(jìn)行夸張。
如：① 飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
（第七冊《望廬山瀑布》）② 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
（第七冊《絕句》）（2） 在程度上進(jìn)行夸張。
如：大蟲見掀他不著，吼一聲，就象半天里起了一個霹靂，震得那山岡也動了。
（第十二冊《景陽岡》）
琵琶行中哪一句表現(xiàn)了琵琶女優(yōu)雅的舉止
《琵琶行》理解性默寫 1．詩歌中點明詩人秋夜送別友人這一事件并渲染出悲涼氣氛的詩句是：潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。
詩歌中第一次寫到琵琶女演奏音樂的詩句是：忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。
2.《琵琶行》中描寫琵琶女不愿出場但又盛情難卻、猶豫不決的矛盾心情的詩句是：千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。
3.《琵琶行》一詩寫琵琶女出場時，表現(xiàn)琵琶女欲說還休的心態(tài)的句子是：尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。
這與下面琵琶女出場后：猶抱琵琶半遮面。
的情態(tài)一起，把琵琶女復(fù)雜的內(nèi)心情感十分傳神地表現(xiàn)出來了。
4.表現(xiàn)琵琶女年長色衰后寂寞處境的詩句是：弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。
門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦。
借月烘托琵琶女獨守空船的凄清心情的詩句是：去來江口守空船，繞船月明江水寒。
5．《琵琶行》中用“比”的手法，描摹琵琶樂音和旋律的變化，如表現(xiàn)急切而愉悅情調(diào)的句子是：嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
表現(xiàn)旋律婉轉(zhuǎn)而流暢的句子是：間關(guān)鶯語花底滑。
表現(xiàn)熱烈緊張場面的句子是：銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
樂曲的終止也寫得很好： 曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。
使聽眾繼續(xù)沉浸在樂曲的境界里。
6．運用側(cè)面烘托的方法描寫琵琶女技藝高超、美麗出眾的詩句是：曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。
7．琵琶女年輕時人們對他的態(tài)度是：五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數(shù)。
而當(dāng)她年老色衰之后則：門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦。
8．在了解琵琶女身世以及感懷自己的身世之后，詩人請琵琶女再次演奏的詩句是：莫辭更坐彈一曲，為君翻作《琵琶行》。
而琵琶女面對詩人的邀請：感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急。
9．在琵琶女第三次音樂演奏之后詩人的表現(xiàn)是：座中泣下誰最多
江州司馬青衫濕。
10.詩中將琵琶女的命運與詩人的身世聯(lián)系起來的句子（也是詩眼、主旨句）是：同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。
11.《琵琶行》總寫琵琶女的演奏時，先用：轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲。
校弦試音，但詩人卻用：未成曲調(diào)先有情。
來贊嘆，一個“情”字寫出了琵琶女的內(nèi)心世界是波濤洶涌的，也暗示下文的音樂描寫將會是琵琶女內(nèi)心積聚情感的爆發(fā)。
寫琵琶女演奏琵琶曲目的過程，其中既用“低眉信手續(xù)續(xù)彈”、“輕攏慢捻抹復(fù)挑”描寫彈奏的神態(tài)，也用“似訴平生不得意”、“ 說盡心中無限事”概括琵琶女借樂曲所抒發(fā)的內(nèi)心情感。
但這都是概述性的描寫。
12.《琵琶行》善于運用各種生動的比喻描繪音樂形象，不僅以聲寫聲，而且還兼有以形寫聲的特點，即用聽覺形象、視覺形象聯(lián)合起來通比音樂，使得琵琶女的彈奏非常具體形象。
如寫大小弦合奏時就是這樣描述的：嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
再如，詩人還用旋律的變化寫出了先“滑”后“澀”的兩種音樂意境：間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
還如，詩人用自己獨特的感受來描繪余音裊裊、余意無窮的音樂境界：別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
把琵琶女的情感暗流推向高潮的音樂描寫是：銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
運用側(cè)面描寫表現(xiàn)琵琶女彈奏技藝高超、音樂具有讓人回味無窮的藝術(shù)境界的詩句是：東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。
13. 《琵琶行》一詩具體描寫琵琶女的演奏時，運用了大量的比喻來描寫琵琶樂曲，表現(xiàn)了其樂曲的不同特點。
其中表現(xiàn)了樂聲粗重特點的句子是：大弦嘈嘈如急雨。
表現(xiàn)了樂聲輕細(xì)的特點的句子是：小弦切切如私語。
表現(xiàn)了樂聲流暢的特點的句子是：間關(guān)鶯語花底滑。
表現(xiàn)了樂聲冷澀的特點句子是：幽咽泉流冰下難。
表現(xiàn)樂曲激越雄壯的特點的句子是：銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
14.音樂由“冷澀”到“凝絕”，是一個“聲漸歇”的過程，詩人用:別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
的佳句描繪了余音裊裊、余意無窮的藝術(shù)境界，令人拍案叫絕。
在《琵琶行》一詩中，當(dāng)琵琶女自訴身世，講到“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。
”的時候，就更激起了“我”的情感共鳴，于是發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。
”的感慨，因此才有了同病相憐、同聲相應(yīng)的詩文，才忍不住說出了自己的遭遇。
15.文中直接點出“我”的悲慘遭遇的句子是：我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。
描寫詩人被貶之后居住環(huán)境的詩句是：住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。
16.古代文人擅長借“夢”寄托情思，如白居易《琵琶行》中的：夢啼妝淚紅闌干。
17.《明湖居聽書》寫小玉說書時，“滿園子的人都屏氣凝神，不敢少動，忽聽霍然一聲，人弦俱寂”。
《琵琶行》中也有類似情景，以表現(xiàn)琵琶女的高超技藝，這些詩句是：東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。
18.古詩文中常常有以酒為媒介抒發(fā)情感的名句，如白居易《琵琶行》：春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。
表現(xiàn)出被貶而淪落天涯的孤獨與無助的苦悶。
19.杜鵑，是我國古詩詞中最常見的意象，因其啼聲甚哀，往往傳達(dá)一種凄涼之情或思念之意。
《琵琶行》中的“其間旦暮聞何物
杜鵑啼血猿哀鳴”兩句就表達(dá)了一種凄涼之意。
21.《琵琶行》中三次寫琵琶女彈奏都用了側(cè)面描寫：第一次“忽聞水上琵琶聲”，側(cè)面描寫的句子是：主人忘歸客不發(fā)；第二次當(dāng)“四弦一聲如裂帛”結(jié)束彈奏后，詩人用“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”來進(jìn)行側(cè)面描寫；最后一次“凄凄不似向前聲”，作者又用：滿座重聞皆掩泣。
座中泣下誰最多
江州司馬青衫濕。
22.張中行先生為一幅國畫題聯(lián)，上聯(lián)是“何處少墨同多墨”，下聯(lián)如從《琵琶行》中選句，應(yīng)是：此時無聲勝有聲。
23.白居易另有絕句《夜箏》，其中“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”是《琵琶行》：冰泉冷澀弦疑絕，疑絕不通聲暫歇。
別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲”一節(jié)詩句的化用。
24.傳說某位皇帝在一次殿試中要求殿試者先念錯一句唐詩，再用第二句唐詩補(bǔ)救。
第一位考生思索片刻，念道：“人面菜花相映紅，桃花凈盡菜花開。
”（第一句錯念崔護(hù)《題都城南莊》“人面桃花相映紅”，第二句出自劉禹錫《再游玄都觀》。
）皇上贊許。
第二位考生的兩句詩更絕：“少小離家老二回，老大嫁作商人婦。
” 25.蘇軾《前赤壁賦》：“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。
”其中“泣孤舟之嫠婦”化用了《琵琶行》中的四句：去來江口守空船，繞船月明江水寒。
夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。
26.李商隱的詩句“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”表達(dá)了身不能共處，心卻能相通的意思。
白居易《琵琶行》中與之意思相近的兩句是:同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。
閱讀下文，完成文后各題。
送楊寘序歐陽修予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。
既而學(xué)琴于友人孫道滋，受
又名洞簫，吹奏樂器種單管豎吹的簫，早在漢俑中已出現(xiàn)。
其后的壁畫、石刻中多有所漢代以前，橫吹豎吹的單管樂器統(tǒng)稱為笛或篴，所稱簫者是排簫。
唐宋時期的尺八、簫管和豎篴，則是明清時期以至現(xiàn)代簫的前身。
為區(qū)別橫吹之笛，明代將豎吹之篴稱為簫。
清《律呂正義后編》：“明時乃直曰簫，不復(fù)有豎篴。
今簫長一尺八寸弱，從上口吹，有后出孔。
笛橫吹，無后出孔。
則今之簫乃古之笛，信矣。
” 簫管前面有五個按音孔，后面有一個按音孔。
除靠近兩端有兩處凹陷外，其余皆與現(xiàn)代竹簫相同。
清代周亮工《閩小記》載：“德化瓷簫笛，色瑩白，式也精好，但累百枝無一二合調(diào)者；合則聲凄朗，遠(yuǎn)在竹上”。
可見燒造之不易。
現(xiàn)代簫用紫竹、黃枯竹或白竹制作，全長70-78厘米，管身內(nèi)徑1.2—1.4厘米。
上端留有竹節(jié)，下端和管內(nèi)去節(jié)中空。
上端邊沿開吹口，管身中部開六個按音孔，前面五個后面一個，后面下方開出音孔兩個，用以調(diào)音，其下開助音孔兩個，可美化音色、增大音量、拴系飄穗。
不設(shè)膜孔。
有的簫增至八個按音孔，并帶有銅插口，可微調(diào)音高。
常見的簫有紫竹洞簫、九節(jié)簫和黑漆九節(jié)簫。
紫竹洞簫，管身較粗，節(jié)數(shù)不限，音色低沉宏亮，多用于獨奏或合奏；九節(jié)簫，管身上有九個節(jié)并刻各種圖案或文字雕飾，有的在下端鑲骨圈；黑漆九節(jié)簫，管身外涂黑漆。
這兩種九節(jié)簫，發(fā)音淳厚、音色優(yōu)美，多用于地方戲曲伴奏。
簫的定調(diào)不一。
常見的為G調(diào)，可平吹和超吹，音域d1—e3。
簫音色柔和、低音深沉，弱奏最具特色，善于表現(xiàn)樂句悠長、細(xì)膩、典雅的樂曲。
適于獨奏、重奏，還用于江南絲竹、廣東音樂等器樂合奏及越劇伴奏。
琴簫合奏也是常見的演奏形式之一。
簫與笛同屬吹管樂器，所以吹奏技巧大多相同。
簫的握按姿勢如畫面所示范的，左手拇指按在第六孔，食指、中指按住第五、四孔。
右手拇指頂著管身，食指、中指，無名指分別按在第三、二、一孔上，其余手指平放在簫上。
現(xiàn)在試吹簫的基本音。
《妝臺秋思》： 這是一首古曲，乃取材于昭君出塞的故事，優(yōu)美委婉，又帶有淡淡的憂傷。
《平湖秋月》： 這是一首廣東音樂，曲調(diào)優(yōu)美動聽，富有詩意。
樂曲描寫了美麗動人的自然景色。
《梅花三弄》： 樂曲既表現(xiàn)了梅花高潔安詳?shù)撵o態(tài)，又表現(xiàn)出梅花不畏嚴(yán)寒迎風(fēng)搖曳的動態(tài)。
常與古琴合奏。
《欸乃》： 此曲系后人據(jù)唐柳宗元《漁翁》中“欸乃一聲山水綠”詩句而作。
“欸乃”是船夫拉纖的號子聲，在樂曲中欸乃聲以不同形式先后出現(xiàn)，巧妙地表達(dá)了一種靜中有動的意境，贊頌了大自然秀麗的景色，也反映了作者孤芳自賞的情緒。
《關(guān)山月》： 古木蘭詩中有：“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛，朔氣傳金析，寒光照鐵衣“的句子，反映征人對遠(yuǎn)戎遠(yuǎn)疆的不滿情緒。
《良宵引》： 根據(jù)二胡獨奏曲改編。
樂曲共分三段，第一段旋律流暢，渾厚如歌；第二段旋律明亮，激情有力；第三段旋律昂揚，華彩多姿。
《泛滄浪》： 作者郭沔，字楚望。
浙江永嘉(今溫州)人。
南宋杰出的古琴演奏家、作曲家、教育家。
本曲常作為《瀟湘水云》的序曲，表現(xiàn)“志在駕舟于五湖”(《神奇秘譜》)的意境。
元兵南侵時，郭楚望移居湖南衡山附近，常在瀟、湘二水合流處游船。
每當(dāng)遠(yuǎn)望九嶷山為云水所蔽，見到云水奔騰的景色，便引起他對外敵入侵、時勢變遷的愁緒，于是作《瀟湘水云》以寄眷念之情。
此曲是郭望楚代表作《瀟湘水云》的序曲。
樂曲開始，飄逸的泛音使人進(jìn)入碧波蕩漾、煙霧繚繞的意境。
第一句的旋律音調(diào)，自第二段從中音區(qū)展開，并貫穿全曲，簫曲反復(fù)重復(fù)主題，圍繞骨干音變化發(fā)展，深刻地揭示了作者憂國憂民的抑郁心情，也流露出他對山河缺殘、時勢飄零的感慨。
《平沙落雁》： 樂曲最早見于明代，曲調(diào)悠揚流暢，雁鳴聲時隱時現(xiàn)。
描寫雁群降落前空中盤旋顧盼的情景。
《碧澗流泉》： 樂曲以清脆之音，表現(xiàn)出深山峽谷之中淙淙流水歡快地流淌的情景，讓人聯(lián)想起唐朝詩人王維在《山居秋暝》中所描繪的意境：“空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟，隨意春芳歇，王孫可自留。
”一派詩情畫意般的田園風(fēng)光令人流連忘返。
《 漁翁問答》： 琴簫合奏，頗有冬晨雪溪的意境，古琴與簫聲平分秋色，曲調(diào)搭配是越聽越有意味。
音調(diào)時高時低，悠悠而清靜，可以使人心情平和。
笛子是中國傳統(tǒng)音樂中常用的橫吹木管樂器之一，即中國竹笛，一般分為南方的曲笛和北方的梆笛。
笛子常在中國民間音樂、戲曲、中國民族樂團(tuán)、西洋交響樂團(tuán)和現(xiàn)代音樂中運用，是中國音樂的代表樂器之一。
大部分笛子是竹制的，但也有石笛和玉笛。
不過，制作笛子的最好原料仍是竹子，因為這種材料的笛子聲音效果最好。
別稱雅號：竹笛；橫笛；“橫吹”。
應(yīng)用譜號：高音譜號，不移調(diào)記譜。
結(jié)構(gòu)組成：是一根比手指略粗的長管，上面開有若干小孔。
常見的六孔竹制膜笛 由笛頭、吹孔（1個）、膜孔（1個）、音孔（6個）、后出音孔（2個）、 前出音孔（2個，又名筒音）和笛尾組成。
使用材質(zhì)：笛身一般為竹制。
笛膜（演奏時貼于膜孔處的一個小薄片）一般用嫩 蘆葦桿中的內(nèi)膜制成。
笛膜的運用，首先是選擇黏合劑，目前使用的有阿膠、驢皮膏、黃魚膠、樹脂、白芨等，阿膠、白芨最常使用，一般中藥店、藥材行皆可購得。
由于笛膜本身具有一定的伸縮性和吸水性，貼好的笛膜還會有一定程度的自動還原，所以貼膜時可稍偏緊些，等它自動還原后，笛膜的松緊度為適中，能發(fā)出悅耳的聲音，但是如果要隨貼隨用的時候，笛膜就要放松來貼。
貼膜時，先剪下一正方形的笛膜，使笛膜本身的纖維與笛子的纖維平行、重疊，再用阿膠沾水涂在膜孔四周，用左右手大拇指和食指捏住笛膜兩側(cè)，拉出與葦膜纖維紋路成垂直的皺紋，而后慢慢地往下側(cè)按貼上，調(diào)整均勻后按住一下子，即告完成。
笛膜的收藏要注意防潮、防曬，笛膜變黃、變老、失去彈性時要更換使用。
（新鮮的笛膜如需保存長久，可將笛膜用塑料袋包好放進(jìn)冰箱冷藏室中即可常保新鮮）。
樂器特色：屬于木管樂器家族中的吹孔膜鳴樂器類。
是典型的中國民族樂器。
笛子屬于木管樂器家族中的吹孔膜鳴樂器類。
是典型的中國民族樂器。
據(jù)傳說，笛子已有兩千年以上的歷史。
笛子的表現(xiàn)力十分豐富，可演奏出連音斷音、顫音和滑音等色彩性音符；還可以表達(dá)不同的情緒； 無論演奏舒緩、平和的旋律，還是演奏急促、跳躍的旋律，其獨到之 處都可從中領(lǐng)略。
此外，笛子還擅長模仿大自然中的各種聲音，把聽眾帶入鳥語花香或高山流水的意境之中。
從1971年新生的口笛(又名俞氏笛)到1977年浙江河姆渡出土的 骨哨、骨笛,人們驚奇地發(fā)現(xiàn)二者之間竟有如此的相似.而這個相似卻走過了七千多年的歷程.笛子在這七千多年歷程中的沿革和發(fā)展不由令世界驚嘆:中國竹笛藝術(shù)是如此地魂麗多姿.歷代文人曾為它寫下了無數(shù)美妙的詩篇舞幽壑之潛蛟,泣孤舟之嫠婦,促杜工部潸然腸斷,使喻成龍鬢發(fā)成霜. 中國笛子具有強(qiáng)烈的民族特色，發(fā)音動人、婉回。
古人謂蕩滌之聲， 故笛子原名為“滌”，日本至今還保留有滌笛，后演變?yōu)槿缃竦牡选?/p>
笛子是中國民族樂隊中重要的旋律樂器，多用于獨奏，也可參與合奏。
笛子實際上是一類樂器的通稱，如果從音高上分類，笛子一般分為曲笛 （笛身較為粗長，音高較低，音色醇厚，多分布于中國南方）、梆笛（笛身較為細(xì)短，音高較高，音色清亮，多用于中國北方各戲種）和中笛（形狀、發(fā)音特點介于曲笛和梆笛之間）。
秦川抒懷 走西口 山村迎親人 秋湖月夜 早晨 梅花三弄 春到湘江 掛紅燈 鷓鴣飛（一） 鷓鴣飛（二 塤：古代用陶土燒制的一種吹奏樂器，圓形或橢圓形，有六孔。
亦稱“陶塤”。
以陶制最為普通，也有石制和骨制等。
塤是我國特有的閉口吹奏樂器，在世界原始藝術(shù)史中占有重要的地位。
塤的起源與先民的勞動生產(chǎn)活動有關(guān)，最初可能是先民們模仿鳥獸叫聲而制作，用以誘捕獵物。
塤的種類很多，除了傳統(tǒng)的卵形塤，還有葫蘆塤、握塤、鴛鴦塤、子母塤等多種類型。
傳統(tǒng)的塤多為卵形塤，現(xiàn)在則有葫蘆塤、握塤、鴛鴦塤、子母塤等多種，樣式美觀，工藝精細(xì)。
1、葫蘆塤：帶有喉裝置，外形像葫蘆，制作上需二次做胎，工序復(fù)雜。
這種塤的近腰處最細(xì)，氣流經(jīng)過此處時，可再次引起邊棱音效應(yīng)，使塤的高音區(qū)音域得到適當(dāng)擴(kuò)展。
由于塤體加長，吹奏更為方便省力，音色也較傳統(tǒng)的卵形塤柔和。
葫蘆塤的特點 a.基音（從全按平吹算起）以上的音域擴(kuò)展了小三度；但基音以下俯吹部分減少了三度； b.演奏高音區(qū)時較為省力； c.由于帶喉裝置，低音區(qū)的音色受到影響。
2、握塤：就是握著吹奏的塤，它是運用十個手指和拇指根部控制音孔。
3、鴛鴦塤：是指兩個音高不同、方向相反、底座相連的連體塤。
這種塤兩端各有一個吹孔，上下塤的發(fā)音孔與一般塤完全一樣。
演奏時，可根據(jù)需要隨意迅速轉(zhuǎn)換。
鴛鴦的特點 音色豐富，音域增寬。
但造型不美（較原始塤形體狀態(tài)），演奏時，鴛塤與鴦塤換用不很方 牛頭形塤便。
而且音質(zhì)變化較大，故音色不統(tǒng)一。
4、子母塤：是指兩個大小不同、方向一致、左右相連的連體塤，大塤與小塤的音程關(guān)系，一般是純五度。
如：大塤是Ｇ，小塤是ｄ。
根據(jù)需要還可以隨意組合。
5、牛頭塤：根據(jù)寧夏回族樂器改進(jìn)，10孔，音域低音5到高音2，內(nèi)有隔音板，音色圓潤渾厚，高音好吹，缺點是孔稍大，音域不好擴(kuò)展。
6、子彈頭塤：馮氏陶塤的最新申請的專利產(chǎn)品，內(nèi)部仿葫蘆塤做成雙腔結(jié)構(gòu)，初學(xué)任意掌握，高音好吹；缺點是不易吹俯吹。
現(xiàn)在市面上常見的大多是葫蘆塤、牛頭塤、子彈頭塤和卵形塤。
其它塤不多見。
古代重要樂器 塤是我國古代重要樂器之一。
3000多年前，我國古代依據(jù)制造材料的不同，把樂器分為金、石、土、革、絲、竹、匏、木八種，稱為八音。
八音之中，塤獨占土音。
在整個古樂隊中起到充填中音，和諧高低音的作用。
古人說：“正五聲，調(diào)六律，剛?cè)岜刂?，輕奪迷失，將金石以同恭，啟笙竿于而啟批極”。
把塤看作與鐘、磬一樣，具有同等地位。
關(guān)于詞的文學(xué)常識
詞是詩的別體，是唐代興起的一種新的文學(xué)樣式，到了宋代，經(jīng)過長期不斷的發(fā)展，進(jìn)入了全盛時期。
詞又稱曲子詞、長短句、詩余，是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞牌是詞的調(diào)子的名稱，不同的詞牌在總句數(shù)、句數(shù)，每句的字?jǐn)?shù)、平仄上都有規(guī)定。
詞的特點 1、每首詞都有一個表示音樂性的詞調(diào)（詞牌）。
一般說，詞調(diào)并不是詞的題目，僅只能把它當(dāng)作詞譜看待。
到了宋代，有些詞人為了表明詞意，常在詞調(diào)下面另加題目，或者還寫上一段小序。
2、詞一般都分兩段（叫做上下片或上下闋），不分段或分段較多的是極少數(shù)。
3、一般詞調(diào)的字?jǐn)?shù)和句子的長短都是固定的，有一定的格式。
4、詞的句式參差不齊，基本上是長短句。
5、詞中聲韻的規(guī)定特別嚴(yán)格，用字要分平仄，每個詞調(diào)的平仄都有所規(guī)定，各不相同。
編輯本段詞的起源 詞，是我國古代詩歌的一種。
它始于梁代，形成于唐代而極盛于宋代,故俗稱宋詞。
據(jù)《舊唐書》上記載；“自開元(唐玄宗年號)以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。
”由于音樂的廣泛流傳；當(dāng)時的都市里有很多以演唱為生的優(yōu)伶樂師，根據(jù)唱詞和音樂拍節(jié)配合的需要，創(chuàng)作或改編出一些長短句參差的曲詞，這便是最早的詞了。
從敦煌曲子詞中也能夠看出，民間產(chǎn)生的詞比出自文人之筆的詞要早幾十年。
詞唐代，民間的詞大都是反映愛情相思之類的題材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被視為詩余小道。
只有注重汲取民歌藝術(shù)長處的人，如白居易、劉禹錫等人才寫一些詞，具有樸素自然的風(fēng)格，洋溢著濃厚的生活氣息。
以脂粉氣濃烈的祟尚濃辭艷句而馳名的溫庭筠和五代“花間派”，在詞發(fā)展史上有一定的位置。
而南唐李后主被俘虜之后的詞作則開拓一個新的深沉的藝術(shù)境界，給后世詞客以強(qiáng)烈的感染。
詞起源于民間，但在1900年敦煌石室打開之前，研究中很難見到民間作品。
直到敦煌卷子中的詞曲面世，才補(bǔ)救了這方面的缺陷。
敦煌詞曲數(shù)量很大。
其中有溫庭筠、李野（唐昭宗）、歐陽炯詞共五首，其余為無名氏之作。
作者范圍廣泛，多屬下層，寫作時間大抵起自武則天末年，迄于五代。
其中最重要的抄卷是《云謠集雜曲子》，收詞30首，抄寫時間不遲于后梁乾化元年（911），比《花間集》的編定（后蜀廣政三年，940），早出近三十年。
所用詞調(diào)，除《內(nèi)家嬌》外，其馀12調(diào)，《教坊記·曲名表》均有著錄。
其中有慢詞，亦有聯(lián)章體。
敦煌詞創(chuàng)作的早期與作者成分來源的民間性，使作品從內(nèi)容、體制到語言風(fēng)格，都表現(xiàn)出這些初起的詞，初步脫離一般詩歌的大文化系統(tǒng)，開始獨立成體的過渡性特征。
朱祖謀跋《云謠集雜曲子》云：“其為詞拙樸可喜，洵倚聲椎輪大輅。
”可以用于對整個敦煌詞的評價。
編輯本段詞的發(fā)展脈絡(luò) 詞產(chǎn)生于唐，流行于五代，極盛于宋代，衰微于元明，復(fù)興于清代。
在文學(xué)史上，詞以其特有的抑揚頓挫的音樂美、錯綜變化的韻律、長短參差的句法以及所抒發(fā)的濃烈深摯的感情，成為一種深受人們喜愛的文學(xué)體裁。
詞詞是唐代民間新興的一種歌詩，即唱辭。
在唐代，原產(chǎn)于西域的“胡樂”尤其是龜茲樂大量傳入中原，與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂家相融合，產(chǎn)生了一種新的音樂——燕樂。
燕樂曲調(diào)繁多，有舞曲，也有歌曲。
歌曲的歌辭就是詞的雛形，當(dāng)時叫做“曲子詞”。
唐代的燕樂歌辭在其發(fā)展過程中，逐漸形成了一個顯著的特點，即嚴(yán)格按照樂曲的要求來創(chuàng)作歌辭，包括依樂章結(jié)構(gòu)分片，依曲拍為句，依樂聲高下用字，其文字形成了一種句子長短不齊而有定格的形式。
到了中唐以后，眾多文人用這種制辭方式進(jìn)行創(chuàng)作，這種新體歌辭，就是后來通常所稱的“詞”。
燕樂中有很多曲調(diào)是民間歌謠的曲調(diào)，其有曲有辭，歌辭有著長短不一或用襯字的形式。
近代在敦煌發(fā)現(xiàn)的鈔本曲子詞，有很多是因樂作辭的。
這些歌辭在結(jié)構(gòu)上有篇幅也是或長或短。
可見，這些歌辭都是配合或依照音樂演唱要求而變化其形式的，這說明因樂寫詞的燕樂歌辭是詞的一個源頭。
詞的另一個來源是文人的詩歌。
唐代某些樂曲的曲拍聲調(diào)與詩尤其是《楊柳枝》等曲調(diào)的歌辭，與格律詩并無多少的區(qū)別。
不過，以詩入曲也有不相合的。
為了適應(yīng)曲調(diào)格式、需要做一定的變動處理，如破句、重疊等。
據(jù)宋人沈括、朱熹等的解釋，在唱這些齊言的歌辭時，還需要加“和聲”、“泛聲”，才能和長短不齊的曲拍相合。
這最終導(dǎo)致文人直接按曲拍作詞。
詩入曲，促成了曲子詞的抒情趨向。
從曾入樂的詩歌來看，以五言、七言絕句為多，內(nèi)容大多是吟詠山水、抒情發(fā)志，或反映朋友情誼、離愁別緒的，這使詞逐漸形成了顯著的藝術(shù)特點：內(nèi)容以抒寫日常生活的情感為主，意境比較細(xì)巧，表現(xiàn)手法比較委婉，語言比較凝煉精致。
流行于初盛唐期間的民間詞，是詞的萌芽階段。
盛唐文人所寫的曲子詞基本上都是整齊的五言、七言形式，個別為長短句。
到中唐，文人開始認(rèn)真地倚聲填詞。
元和年間后，文人填詞逐漸增多，詞正式成為一體。
但是，此時文人運用曲調(diào)的范圍還比較狹窄，就現(xiàn)存資料看他們常用的是有限的十幾個曲調(diào)，如《一七令》、《憶長安》、《調(diào)笑》、《三臺》等，不過在在語言上，他們開始引入近體詩的語言，寫來精致凝煉、細(xì)膩華美。
這樣，文人詩的語言及思想感情便開始滲入詞中，使詞逐漸脫離原來的淳樸真摯、樸素生動但又粗糙簡陋的原始狀態(tài)，形成一種正式的文人文學(xué)體裁。
到晚唐，溫庭筠的詞以濃艷的色彩、華麗的詞藻、細(xì)膩的手法來描繪形象和刻畫心理，形成了一種香而軟、密而隱的藝術(shù)風(fēng)格。
這是文人詞趨于成熟形態(tài)的一個標(biāo)志。
詞溫庭筠之后，寫詞的文人越來越多。
到五代十國時期，倚聲填詞更尉為成風(fēng)。
西蜀與南唐二地，經(jīng)濟(jì)文化最為發(fā)達(dá)，成為詞人匯集的兩大基地。
西蜀詞人的詞大多收集在《花間集》里。
西蜀花間詞人中，以韋莊的成就最高；而南唐詞人中則以李景、李煜、馮延巳最為出色。
詞入宋，發(fā)展到鼎盛狀態(tài)，成為一種完全獨立并與詩體相抗衡的文學(xué)形式。
文學(xué)史上，詞以宋稱，體現(xiàn)了宋詞作為一代文學(xué)的重要地位。
北宋詞的主流依然是沿襲晚唐五代，吟風(fēng)弄月，注重詞的抒情性與音樂性，如二晏、張先等。
他們刻意求精，使詞的形制更加豐富，詞的語言更加精煉，詞的意境更加深婉，詞的風(fēng)格更加細(xì)膩，特別是使詞的音律更加精美合樂。
但北宋還有另一些詞人，如蘇軾、柳永等，從詞風(fēng)詞境入手，著意詞體的變革。
北宋初年，范仲淹的《漁家傲》和王安石的《桂枝香》，大筆淋漓，墨濃意酣，詞調(diào)慷慨蒼涼，境界開闊悲壯，感情抑郁深沉，揭開了以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放派詞作的序幕。
之后，蘇軾有意利用詞在語言形式上的某些特點而自由暢達(dá)地表現(xiàn)人生中各種各樣的生活情趣、生活感慨，不僅把本來屬于詩歌的“言志”內(nèi)容寫到詞中，而且把詩里已經(jīng)出現(xiàn)的散文句式、語詞也用在詞里，使詞的內(nèi)容更加豐富，也使詞的形式技巧發(fā)生了變化。
另外，在蘇軾之前，音樂是詞的生命，音樂的特性重于文學(xué)的特性，因此協(xié)律合樂是填詞的首要條件。
蘇軾第一次使詞從重樂的框框中擺脫出來，使詞與音樂初步分離，使詞首先成為一種文學(xué)體裁，而不僅僅是音樂的附庸，從而使詞在文學(xué)史上有了獨立存在的地位。
詞南渡后的詞作者，在各自不同的創(chuàng)作道路上，以各自不同的態(tài)度與方法進(jìn)行創(chuàng)作，為宋詞的繼續(xù)發(fā)展發(fā)揮了各自不同的作用。
李清照的詞是由北宋向南宋發(fā)展的過渡。
李清照親身經(jīng)歷了由北而南的社會變革，生活際遇、思想感情發(fā)生了巨變，相應(yīng)地詞的內(nèi)容、情調(diào)乃至色彩、音響，也發(fā)生了變化，由明麗清新變?yōu)榈突层皭潯⑸畎牍?，但詞的本色未變。
她的創(chuàng)作為南宋詞人如何以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容樹立了榜樣。
中期之后，一代之雄辛棄疾和姜夔等人，形成了宋代詞的又一個繁榮時期。
尤其是辛棄疾，不僅代表了南宋詞的最高成就，而且在整個中國文學(xué)史上也占有相當(dāng)重要的地位。
開禧北伐的失敗，是南宋詞的一個轉(zhuǎn)折點。
這時詞的創(chuàng)作題材以吟詠日常生活的情懷、流連自然風(fēng)光為多，情調(diào)轉(zhuǎn)向帶有傷感的恬淡。
但這并不是簡單地對傳統(tǒng)的歸復(fù)。
詞經(jīng)過長期的發(fā)展和許多詞人在眾多方向上的探索，在吸收了詩歌及散文的表現(xiàn)手法后，這時又面臨著一次總結(jié)的時機(jī)。
南宋后期的詞人在這方面起了很大的作用。
他們雖然比較注意傳統(tǒng)，但同時也對過去各種詞人的各種手法進(jìn)行了篩選整理，在詞的形式、語言技巧方面作出了新的總結(jié)。
他們的作品雖然氣勢不夠雄大，境界不夠開闊，但對于詞的發(fā)展，卻作出了重要貢獻(xiàn)。
元詞上承兩宋的余緒，雖成就難以繼盛，但出現(xiàn)了許多詞人，其中也不乏名篇佳作。
元詞的創(chuàng)作可分為兩個階段。
第一個階段包括出生于元一統(tǒng)前蒙古時期詞人的創(chuàng)作。
此階段的詞人有元好問、陸文圭、張之翰、劉敏中等，由于他們大多有著亡國和戰(zhàn)亂的經(jīng)歷，所以他們的詞中最有價值的部分是抒寫懷念故國的黍離之悲，表現(xiàn)由人世變遷引起的荊棘銅駝之感的詞作。
第二階段包括出生于元一統(tǒng)之后到元亡之前詞人的詞作。
此階段的詞人有虞集、王旭、張雨、薩都剌、張翥等，他們大抵出生于忽必烈改元之后，沒有經(jīng)歷過大的戰(zhàn)亂，議論行藏出處和企慕半隱半俗的生活，是他們詞作的主要內(nèi)容。
此外，元詞中還有相當(dāng)數(shù)量的道士詞，約占總數(shù)的七分之一。
這與金元時期新道教的隱修會性質(zhì)及道士大多與知識分子聯(lián)系密切相關(guān)。
這些詞的成就也不高。
總的看，元詞思想藝術(shù)俱臻上乘的數(shù)量很少，整個創(chuàng)作局面呈露衰微之狀。
明代詞依然處于衰微之中。
不過，詞壇上也出現(xiàn)了有一定影響的詞人，留下了一些較好的作品。
明初之時，劉基、楊基、高啟等人在政治上遭受挫折，所作的詞自成家數(shù)，各具特色，尚存宋元遺風(fēng)。
明中葉后，詞風(fēng)日下。
楊慎、王世貞、湯顯祖等人多創(chuàng)作，卻都不是當(dāng)行詞家。
楊慎等到人的創(chuàng)作，與樂章多有不諧，實際上已將明詞引上了歧途。
此時，詞的創(chuàng)作已漸凋敝。
到了明末，由于社會發(fā)生變革，才給詞的創(chuàng)作帶來一線生機(jī)。
陳子龍、夏完淳在抗清中以身殉國。
陳子龍的詞托體騷、寓意甚深，早期所作風(fēng)流絢麗，婀娜韶秀出于剛健之中，后期所作綿邈凄惻，神韻天然而又有不盡風(fēng)味。
他是轉(zhuǎn)變詞風(fēng)的第一人，可算是明詞的大家。
詞經(jīng)歷元、明的衰落，到清代重又繁榮，這種變化與時代風(fēng)氣的變化密切相關(guān)。
在傳統(tǒng)習(xí)慣上，詞和散曲相比于詩而言都較為輕松，貼近日常生活和鮮活的情感。
而詞與散曲相比，又顯得雅一些，散曲的語言以尖新、淺俗、活潑為勝，接近口語。
元、明詞衰，實際是散曲取代了詞的結(jié)果。
對于性情收斂、愛好雅致趣味的清代文人來說，散曲的語言風(fēng)格又顯得不合適了。
另一方面，清詩雖然多種風(fēng)格并存，但從清初開始，重學(xué)問和理智化的趨勢就很明顯。
這也造成了詩在抒情功能上的缺陷，而需要從其他文體中得到彌補(bǔ)。
而詞的興盛，正是對詩的彌補(bǔ)。
清初主要的詞人是陳維崧、朱彝尊、納蘭性德。
編輯本段詞的種類 詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”別稱有長短句，曲子，曲詞，樂府，樂章，琴趣，詩余，是配音樂的。
從配音樂這一點上說，它和樂府是同一類的文學(xué)體裁，也同樣是來自民間文學(xué)。
后來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為“詩余”。
文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。
詞詞是長短句，但是全篇的字?jǐn)?shù)是有一定的。
每句的平仄也是有一定的。
詞大致可分為三類：⑴小令；⑵中調(diào)；⑶長調(diào)。
有人認(rèn)為：五十八字以內(nèi)為小令，五十九至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長調(diào)。
這種方法是明朝人強(qiáng)加上去的，并不科學(xué)。
宋人將詞分為令引近慢四種，然而這種方法也有缺點，就是分類并不十分清晰。
簡單地說，令即小令，引和進(jìn)約等于中調(diào)，慢詞就是所謂的長調(diào)。
（蝶戀花60字，江城子70字，但在宋朝都屬于令詞） 敦煌曲子詞中，已經(jīng)有一些中調(diào)和長調(diào)。
宋初柳永寫了一些長調(diào)。
蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起，長調(diào)就盛行起來了。
長調(diào)的特點，除了字?jǐn)?shù)較多以外，就是一般運用韻較疏。
編輯本段詞題 前人作詞時加于詞前的題目。
詞這種文學(xué)體裁初出現(xiàn)時，詞調(diào)與詞題基本上是合一的。
后來，詞的內(nèi)容逐漸與詞調(diào)脫離，光有詞調(diào)不足以表明該詞的內(nèi)容，這才另加詞題，這大約從宋代開始。
如蘇東坡的《更漏子》（詞調(diào)名），外加《送孫巨源》，說明該詞為何而作，這后者就是詞題。
編輯本段詞 牌 詞牌，就是詞的格式的名稱。
詞的格式和律詩的格式不同：律詩只有四種格式，而詞則總共有一千多個格式（這些格式稱為詞譜）。
人們不好把它們稱為第一式、第二式等等，所以給它們起了一些名字。
這些名字就是詞牌。
有時候，幾個格式合用一個詞牌，因為它們是同一個格式的若干變體；有時候，同一個格式而有幾個名稱，那只因為各家叫名不同罷了。
關(guān)于詞牌的來源，大約有下面的三種情況： 詞⑴本來是樂曲的名稱。
例如《菩薩蠻》，據(jù)說是由于唐代大中初年，女蠻國進(jìn)貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），象菩薩。
當(dāng)時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。
據(jù)說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當(dāng)時風(fēng)行一時的曲子。
《西江月》、《風(fēng)入松》、《蝶戀花》《釵頭鳳》等，都是屬于這一類的。
這些都是來自民間的曲調(diào)。
⑵摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。
例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》。
《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最后一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。
《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為后唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。
《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由于蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。
又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最后三個字是“酹江月”。
⑶本來就是詞的題目。
《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。
這種情況是最普遍的。
凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。
但是，絕大多數(shù)的詞都不是用“本意”的，因此，詞牌之外還有詞題。
一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。
在這種情況下，詞題和詞牌不發(fā)生任何關(guān)系。
一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。
這樣，詞牌只不過是詞譜的何罷了，還有《滿江紅》《丑奴兒》《賣花聲》......。
編輯本段詞的分別 詞有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊的分別。
詞不分段稱為“單調(diào)”，分段稱為“雙調(diào)”“三疊”“四蝶”。
又叫“片”或者“闋”。
“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。
“闋”原是樂終的意思。
單調(diào)的詞往往就是一首小令。
它很象一首詩，只不過是長短句罷了。
編輯本段詞的風(fēng)格 詞基本分為：婉約派、豪放派兩大類。
婉約派的代表人物：李煜.,晏殊,柳永,秦觀,周邦彥,吳文英,李清照,納蘭性德, 晏幾道,姜夔等。
豪放派的代表人物：辛棄疾,蘇軾,岳飛,陳亮,陸游等。
（現(xiàn)有雅、俗詞之分） 詞明代徐師把詞的形式概括為：“調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲 。
” 婉約派的風(fēng)格特點：婉約，婉轉(zhuǎn)含蓄之意。
婉約詞派的特點，主要是內(nèi)容側(cè)重兒女情長。
結(jié)構(gòu)深細(xì)縝密,重視音律諧婉,語言圓潤,清新綺麗,具有一種柔婉之美.內(nèi)容比較狹窄。
豪放派的風(fēng)格特點：氣魄大而無所拘束之意。
豪放派的特點是題材廣闊。
它不僅描寫花間月下，男歡女愛，而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能想詩文一樣地反映生活。
它境界宏大、氣勢恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲為能事。
編輯本段詞學(xué)名詞 【詞】：起于五代與唐，流行于宋的一種文學(xué)體裁。
【曲子詞】：唐與五代時詞被稱為曲子詞。
【雅詞】：宋以后詞調(diào)由俚俗轉(zhuǎn)為要求雅正，稱為雅詞。
【艷詞】：相對于雅詞而言。
詞【側(cè)艷詞】：即艷詞。
【近體樂府】：“近體樂府”是北宋人給詞的定名， 【寓聲樂府】：自創(chuàng)新曲，而寓其聲于舊調(diào)。
【大詞】：宋人以慢曲為大詞。
【小詞】：宋人以令、引、近為小詞。
【南詞】：北方人稱詞為南詞，以區(qū)別于北詞(曲)。
【南樂】：元人也稱詞為南樂。
【長短句】： 在宋代以后，可以說長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩體名詞。
【詩余】： 南宋初，有人編詩集，把詞作附在后面，加上一個類目，就稱為“詩余” 【琴趣】：后人以“琴趣”為詞的別名 【葉】：凡詞譜中注有葉字者，即與上句所押之韻，同屬一部，而不變換他韻（關(guān)于是否一部，請檢用詞韻）。
【韻】：凡詞譜中注有韻字者，即每闋詞中，起首押韻之處。
【句】：凡詞譜中注有句字者，即不押韻之句。
【豆】：凡詞譜中注有豆字者，即一個字為句的頓逗處,通常又叫一字豆。
又稱“讀”（仍讀作“豆”）。
【換】：凡詞譜中注有換平者，必其上句皆押仄韻，至此則換平韻。
或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換平。
凡詞譜中注有換仄者，必其上句皆押平韻，至此則換仄韻。
或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換仄，既換平韻之后之后，又換仄韻。
與上文之仄韻不同一部者，謂之“三換仄”。
同屬一部者，稱為“葉仄”。
既換仄韻之后之后，又換平韻者，亦同此例。
詞【疊】： 疊字的意義是重復(fù)。
故詞家一般都以一首詞的下片為疊。
凡詞譜中注有疊字者，有四處區(qū)別：一，疊句，如如夢令，如夢如夢。
二，疊字，如憶秦娥后前后第三句起三字皆疊用第二句之尾三字。
三，倒疊字，如調(diào)笑令，下片起首例疊上片最末二字，且二字倒轉(zhuǎn)。
四，疊韻，如長相思，起二句，君淚盈，妾淚盈，二句韻同。
【闋】：一首詞稱為一闋，這是詞所特有的單位名詞。
【變】：每一支歌曲，從頭到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，這叫做一變。
【遍】： “變”字用到唐代，簡化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。
詞的上下可稱為上下遍，或上下片，或上下段。
【徧】：即遍。
【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。
詞一般分上下兩闋,上闋叫上片,下闋叫下片。
【段】：與片、遍同義。
【拍】：韓愈給拍板下定義，稱之為樂句。
【么】：一首詞的下遍。
【結(jié)拍】：詞的結(jié)尾處，謂之結(jié)拍。
但結(jié)拍井非結(jié)句。
詞【歇拍】：即結(jié)拍 【換頭】：詞從單遍發(fā)展為兩遍,凡是下遍開始處的句式與上遍開始處不同的，這叫做換頭。
【過腔】：即換頭。
【過】：即換頭。
【過片】：即換頭。
【過變】：即換頭。
【過處】：即換頭。
【過拍】：即換頭。
【重頭】：一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為“重頭”，“重頭”只有小令才有。
【雙曳頭】：三疊以上的詞，第二疊與第一疊句式、平厭完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。
【轉(zhuǎn)調(diào)】：一個曲子，原來屬于某一宮調(diào)，音樂家把它翻入另一個宮調(diào)，節(jié)奏既變，歌詞亦變，便出現(xiàn)帶“轉(zhuǎn)調(diào)”二字的詞調(diào)名。
【雙調(diào)】：元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為“雙調(diào)”。
【促拍】：所謂“促拍”，就是樂曲節(jié)奏的改變，不過從歌詞的字句之間是看不出來的。
【偷聲】：一首詞的曲調(diào)雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節(jié)韻度，略有增減，減叫做偷聲，與移宮轉(zhuǎn)調(diào)有關(guān)。
【減字】：即偷聲。
詞【添字】：一首詞的曲調(diào)雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節(jié)韻度，略有增減，增叫做添字，與移宮轉(zhuǎn)調(diào)有關(guān)。
【攤破】：即添字。
【大拍】：宋人以音繁詞多的曲調(diào)為大拍。
【近拍】：以舊曲翻成新調(diào)，亦可以稱為近拍。
【近】：即近拍。
【令】：唐代人稱小曲為小令。
【慢】：歌聲延長，唱得遲緩。
【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。
【犯】：犯調(diào)的本義是宮調(diào)相犯。
【大曲】：大曲以許多曲子連續(xù)歌奏，少的也有十多遍，多的可以有幾十遍。
【摘遍】：從大曲中摘取其一遍來譜詞演唱，稱為摘遍。
【遍】：即摘遍。
【序】：大曲的第一部分是序曲。
序曲有散序、中序，中序又稱為拍序。
【歌頭】：大曲歌遍之第一遍，謂之歌頭。
【曲破】：大曲中序（即排遍）之后為入破。
【中腔】：所謂“中腔”，可能也就是中序的一遍。
【填詞】：先有樂曲，然后依這個樂曲的聲調(diào)，配上歌詞。
宋元以來一般人則通稱“填詞”。
【倚歌】：即填詞。
【倚聲】：即填詞。
【填腔】：宋人為歌詞作曲，稱為“填腔”。
【自度曲】：通曉音律的詞人，自寫歌詞，又能自己譜寫新的曲調(diào)，這叫做自度曲。
【自制曲】：即自度曲。
詞【自度腔】：即自度曲。
【自過腔】： 所謂“過腔”者，是從此一腔調(diào)過入另一腔調(diào)，所謂“過腔”，僅是音律上的改變， 并不影響到歌詞句格。
【領(lǐng)字】：于詞意轉(zhuǎn)折處，使上下句悟結(jié)合，起過度或聯(lián)系作用的字。
【詞題】：宋以后，詞的內(nèi)容、意境和題材都繁復(fù)了。
有時光看詞 的文句，還不知道為何而作。
于是作者有必要給加一個題目。
【詞序】：寫在詞牌[或詞牌和詞題]下面的文字，一般都比較簡短，用來說明寫作的背景、原因等等。
【小令】：明人以58字以內(nèi)為小令。
【中調(diào)】：明人以59字至90字為中調(diào)。
【長調(diào)】：明人以90字以上為長調(diào)。
詞
