描寫麥田的優(yōu)美句子
一、飛動之美 中國古代工匠喜歡把生氣勃勃的動物形象用到藝術(shù)上去。
這比起希臘來，就很不同。
希臘建筑上的雕刻，多半用植物葉子構(gòu)成花紋圖案。
中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動的動物形象，至于植物花紋，要到唐代以后才逐漸興盛起來。
在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術(shù)十分發(fā)達，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現(xiàn)一種飛舞的狀態(tài)。
圖案畫常常用云彩、雷紋和翻騰的龍構(gòu)成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。
充分反映了漢民族在當時的前進的活力。
這種飛動之美，也成為中國古代建筑藝術(shù)的一個重要特點。
《文選》中有一些描寫當時建筑的文章，描寫當時城市宮殿建筑的華麗，看來似乎只是夸張，只是幻想。
其實不然。
我們現(xiàn)在從地下墳墓中發(fā)掘出來實物材料，那些顏色華美的古代建筑的點綴品，說明《文選》中的那些描寫，是有現(xiàn)實根據(jù)的，離開現(xiàn)實并不是那么遠的。
現(xiàn)在我們看《文選》中一篇王文考作的《魯靈光殿賦》。
這篇賦告訴我們，這座宮殿內(nèi)部的裝飾，不但有碧綠的蓮蓬和水草等裝飾，尤其有許多飛動的動物形象：有飛騰的龍，有憤怒的奔獸，有紅顏色的鳥雀，有張著翅膀的鳳凰，有轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的蛇，有伸著頸子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓著椽在互相追逐的猿猴，還有一個黑顏色的熊，背著一個東西，蹲在那里，吐著舌頭。
不但有動物，還有人：一群胡人，帶著愁苦的樣子，眼神憔悴，面對面跪在屋架的某一個危險的地方。
上面則有神仙、玉女，“忽瞟眇以響象，若鬼神之仿佛。
”在作了這樣的描寫之后，作者總結(jié)道：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變?nèi)f化，事各膠形，隨色象類，曲得其情。
”這簡直可以說是謝赫六法的先聲了。
不但建筑內(nèi)部的裝飾，就是整個建筑形象，也著重表現(xiàn)一種動態(tài)，中國建筑特有的“飛檐”，就是起這種作用。
根據(jù)《詩經(jīng)》的記載，周宣王的建筑已經(jīng)像一只野雞伸翅在飛(《斯干》)，可見中國的建筑很早就趨向于飛動之美了。
二、空間的美感之一 建筑和園林的藝術(shù)處理，是處理空間的藝術(shù)。
老子就曾說：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。
”室之用是由于室中之空間。
而“無”在老子又即是“道”，即是生命的節(jié)奏。
中國的園林是很發(fā)達的。
北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等，這是皇帝的園林。
民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作一種小小的園林。
例如，鄭板橋這樣描寫一個院落： “十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地無多，其費亦無多也。
而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。
彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。
而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對此畫，構(gòu)此境，何難斂之則退藏于密，亦復放之可彌六合也。
”(《板橋題畫竹石》) 我們可以看到，這個小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的感受!空間隨著心中意境可斂可放，是流動變化的，是虛靈的。
宋代的郭熙論山水畫，說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。
”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想。
園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息，但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望。
“望”最重要。
一切美術(shù)都是“望”，都是欣賞。
不但“游”可以發(fā)生“望“的作用(頤和園的長廊不但引導我們“游”，而且引導我們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。
窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受。
窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。
有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。
窗外的竹子或青山，經(jīng)過窗子的框框望去，就是一幅畫。
頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉墻列著許多小窗，面向湖景，每個窗子都等于一幅小畫(李漁所謂“尺幅窗，無心畫”)。
而且同一個窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。
這樣，畫的境界就無限地增多了。
明代人有一小詩，可以幫助我們了解窗子的美感作用。
一琴幾上閑， 數(shù)竹窗外碧。
簾戶寂無人， 春風自吹入。
這個小房間和外部是隔離的，但經(jīng)過窗子又和外邊聯(lián)系起來了。
沒有人出現(xiàn)，突出了這個小房間的空間美。
這首詩好比是一幅靜物畫，可以當作塞尚(Cyzanne)畫的幾個蘋果的靜物畫來欣賞。
不但走廊、窗子，而且一切樓、臺、亭、閣，都是為了“望”，都是為了得到和豐富對于空間的美的感受。
頤和園有個匾額，叫“山色湖光共一樓”。
這是說，這個樓把一個大空間的景致都吸收進來了。
左思《三都賦》：“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝。
”蘇軾詩：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。
”就是這個意思。
頤和園還有個亭子叫“畫中游”。
“畫中游”，并不是說這亭子本身就是畫，而是說，這亭子外面的大空間好像一幅大畫，你進了這亭子，也就進入到這幅大畫之中。
所以明人計成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。
” 這里表現(xiàn)著美感的民族特點。
古希臘人對于廟宇四圍的自然風景似乎還沒有發(fā)現(xiàn)。
他們多半把建筑本身孤立起來欣賞。
古代中國人就不同。
他們總要通過建筑物，通過門窗，接觸外面的大自然界。
“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（杜甫）。
詩人從一個小房間通到千秋之雪、萬里之船，也就是從一門一窗體會到無限的空間、時間。
像“山川俯繡戶，日月近雕梁。
”（杜甫）“檐飛宛溪水，窗落敬亭云。
”（李白）都是小中見大，從小空間進到大空間，豐富了美的感受。
外國的教堂無論多么雄偉，也總是有局限的。
但我們看天壇的那個祭天的臺，這個臺面對著的不是屋頂，而是一片虛空的天穹，也就是以整個宇宙作為自己的廟宇。
這是和西方很不相同的。
三、空間的美感之二 為了豐富對于空間的美感，在園林建筑中就要采用種種手法來布置空間，組織空間，創(chuàng)造空間，例如借景、分景、隔景等等。
其中，借景又有遠借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等。
總之，為了豐富對景。
玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是“借景”。
蘇州留園的冠云樓可以遠借虎丘山景，拙政園在靠墻處堆一假山，上建“兩宜亭”，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限，這也是“借景”。
頤和園的長廊，把一片風景隔成兩個，一邊是近于自然的廣大湖山，一邊是近于人工的樓臺亭閣，游人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是“分景”。
《紅樓夢》小說里大觀園運用園門、假山、墻垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂中不同的音符一樣，使游人產(chǎn)生不同的情調(diào)，這也是“分景”。
頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一個空間，另是一種趣味。
這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。
對著窗子掛一面大鏡，把窗外大空間的景致照人鏡中，成為一幅發(fā)光的“油畫”。
“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉人鏡中”(王維詩句)。
“帆影都從窗隙過，溪光合向鏡中看”(葉令儀詩句)。
這就是所謂“鏡借”了。
“鏡借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實為虛(蘇州怡園的面壁亭處境偏仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入境內(nèi)，擴大了境界)。
園中鑿池映景，亦此意。
無論是借景，對景，還是隔景，分景，都是通過布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間、擴大空間的種種手法，豐富美的感受，創(chuàng)造了藝術(shù)意境。
中國園林藝術(shù)在這方面有特殊的表現(xiàn)，它是理解中華民族的美感特點的一項重要的領域。
概括說來，當如沈復所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”(《浮生六記》)。
這也是中國一般藝術(shù)的特征。
中國古代園林的藝術(shù)特色 一、造園藝術(shù)，師法自然 師法自然，在造園藝術(shù)上包含兩層內(nèi)容。
一是總體布局、組合要合乎自然。
山與水的關(guān)系以及假山中峰、澗、坡、洞各景象因素的組合，要符合自然界山水生成的客觀規(guī)律。
二是每個山水景象要素的形象組合要合乎自然規(guī)律。
如假山峰巒是由許多小的石料拼疊合成，疊砌時要仿天然巖石的紋脈，盡量減少人工拼疊的痕跡。
水池常作自然曲折、高下起伏狀。
花木布置應是疏密相間，形態(tài)天然。
喬灌木也錯雜相間，追求天然野趣。
二、分隔空間，融于自然 中國古代園林用種種辦法來分隔空間，其中主要是用建筑來圍蔽和分隔空間。
分隔空間力求從視角上突破園林實體的有限空間的局限性，使之融于自然，表現(xiàn)自然。
為此，必須處理好形與神、景與情、意與境、虛與實、動與靜、因與借、真與假、有限與無限、有法與無法等種種關(guān)系。
如此，則把園內(nèi)空間與自然空間融合和擴展開來。
比如漏窗的運用，使空間流通、視覺流暢，因而隔而不絕，在空間上起互相滲透的作用。
在漏窗內(nèi)看，玲瓏剔透的花飾、豐富多彩的圖案，有濃厚的民族風味和美學價值；透過漏窗，竹樹迷離搖曳，亭臺樓閣時隱時現(xiàn)，遠空藍天白云飛游，造成幽深寬廣的空間境界和意趣。
三、園林建筑，順應自然 中國古代園林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、樓、臺、閣、館、齋、舫、墻等建筑。
人工的山，石紋、石洞、石階、石峰等都顯示自然的美色。
人工的水，岸邊曲折自如，水中波紋層層遞進，也都顯示自然的風光。
所有建筑，其形與神都與天空、地下自然環(huán)境吻合，同時又使園內(nèi)各部分自然相接，以使園林體現(xiàn)自然、淡泊、恬靜、含蓄的藝術(shù)特色，并收到移步換景、漸入佳境、小中見大等觀賞效果。
四、樹木花卉，表現(xiàn)自然 與西方系統(tǒng)園林不同，中國古代園林對樹木花卉的處理與安設，講究表現(xiàn)自然。
松柏高聳入云，柳枝婀娜垂岸，桃花數(shù)里盛開，乃至于樹枝彎曲自如，花朵迎面撲香，其形與神，其意與境都十分重在表現(xiàn)自然。
師法自然，融于自然，順應自然，表現(xiàn)自然——這是中國古代園林體現(xiàn)“天人合一”民族文化所在，是獨立于世界之林的最大特色，也是永具藝術(shù)生命力的根本原因。
中國詩文與中國園林藝術(shù) 中國園林，名之為“文人園”。
它是饒有書卷氣的園林藝術(shù)。
北京香山飯店，是貝聿銘先生的匠心。
因為建筑與園林結(jié)合得好，人們稱之為有“書卷氣的高雅建筑”，我則首先譽之為“雅潔明凈，得清新之致”，兩者意思是相同的。
足證歷代談中國園林總離不了中國詩文。
而畫呢
也是以南宗的文人畫為藍本。
所謂“詩中有畫．畫中有詩”，歸根到底脫不開詩文一事。
這就是中國造園的主導思想。
南北朝以后，士大夫寄情山水，嘯傲煙霞，避囂煩，寄情賞，既見之于行動，又出之以詩文。
園林之筑，應時而生。
續(xù)以隋唐、兩宋、元、直至明清，皆一脈相承。
白居易之筑堂廬山，名文傳誦。
李格非之記洛陽名園，華藻吐納。
故園之筑出于文思。
園之存，賴文以傳。
相輔相成，互為促進，園實文，文實園，兩者無二致也。
造園看主人。
即園林水平高低，反映了園主之文化水平。
自來文人畫家頗多名園，因立意構(gòu)思出于詩文。
除了園主本身之外，造園必有清客。
所謂清客，其類不一，有文人、畫家、笛師、曲師、山師等等。
他們相互討論，相機獻謀，為主人共商造園。
不但如此，在建成以后，文酒之會，暢聚名流，賦詩品園，還有所拆改。
明末張南垣，為王時敏造“樂郊園”，改作者再四。
于此可得名園之成，非成于一次也。
尤其在晚明更為突出。
我曾經(jīng)說過那時的詩文、書畫、戲曲，同是一種思想感情，用不同形式表現(xiàn)而已。
思想感情指的主導是什么
一般是指士大夫思想，而士大夫可說皆為文人，敏詩善文，擅畫能歌，其所造園無不出之同一意識，以雅為其主要表現(xiàn)手法了。
園寓詩文，復再藻飾，有額有聯(lián)，配以園記題詠，園與詩文合二為一。
所以每當人進入中國園林，便有詩情畫意之感。
如果游者文化修養(yǎng)高，必然能吟出幾句好詩來，畫家也能畫上幾筆明清逸之筆的園景來。
這些我想是每一個游者所必然產(chǎn)生的情景，而其產(chǎn)生之由就是這個道理。
湯顯祖所為《牡丹亭》而“游園”、“拾畫”諸折，不僅是戲曲，而且是園林文學，又是教人怎樣領會中國園林的精神實質(zhì)。
“遍青山啼紅了杜鵑，那荼靡外煙絲醉軟”，“朝日暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船”。
其興游移情之處真曲盡其妙。
是情鐘于園，而園必寫情也， 文以情生，園固相同也。
清代錢泳在《覆園叢話》中說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應。
最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構(gòu)。
”一言道破，造園與作詩文無異，從詩文中可悟造園法，而園林又能興游以成詩文。
詩文與造園同樣要通過構(gòu)思，所以我說造園一名構(gòu)園。
這其中還是要能表達意境。
中國美學，首重意境，同一意境可以不同形式之藝術(shù)手法出之。
詩有詩境，詞有詞境，曲有曲境，畫有畫境，音樂有音樂境，而造園之高明者，運文學繪畫音樂諸境。
能以山水花木，池館亭臺組合出之。
人臨其境，有詩有畫，各臻其妙。
故“雖由人作，宛自天開”。
中國園林，能在世界上獨樹一幟者，實以詩文造園也。
詩文言空靈，造園忌堆砌。
故“葉上初陽干宿雨，水面清圓風荷舉”。
言園景虛勝實，論文學亦極盡空靈。
中國園林能于有形之景興無限之情，反過來又生不盡之景，恍籌交錯，迷離難分，情景交融的中國造園手法。
《文心雕龍》所謂“為情而造文”，我說為情而造景。
情能生文，亦能生景．其源一也。
詩文興情以造園。
園成則必有書齋、吟館，名為園林，實作讀書吟賞揮毫之所。
故蘇州網(wǎng)師園有看松讀畫軒，留園有汲古得綆處，紹興有青藤書屋等。
此有名可徵者。
還有額雖未名，但實際功能與有額者相同。
所以園林雅集文酒之會，成為中國游園的一種特殊方式。
歷史上的清代北京怡園與南京隨園的雅集盛況后人傳為佳話，留下了不少名篇。
至于游者漫興之作，那真太多了，隨園以投贈之詩，張貼而成詩廊。
讀晚明文學小品，宛如游園。
而且有許多文字真不啻造園法也。
這些文人往往家有名園，或參予園事，所以從明中葉后直到清初，在這段時間中，文人園可說是最發(fā)達，水平也高，名家輩出。
計成《園冶》，總結(jié)反映了這時期的造園思想與造園法，而文則以典雅駢驪出之。
我懷疑其書必經(jīng)文人潤色過，所以非僅僅匠家之書。
繼起者李漁《一家言·居室器·玩部》，亦典雅行文。
李本文學戲曲家也。
文震亨《長物志》更不用說了，文家是以書畫詩文傳世的，且家有名園，蘇州藝圃至今猶存。
至于園林記必出文人之手，抒景繪情，增色泉石。
而園中匾額起點景作用，幾盡人皆知的了。
中國園林必置顧曲之處，臨水池館則為其地。
蘇州拙政園卅六鴛鴦館、網(wǎng)師園濯纓水閣盡人皆知者。
當時俞振飛先生與其尊人粟廬老人客張氏補園，(補園為今拙政園西部)，與吳中曲友顧曲于此，小演于此，曲與園境合而情契，故俞先生之戲具書卷氣，其功力實得之文學與園林深也。
其尊人墨跡屬題于我，知我解意也。
造園言“得體”，此二字得假借于文學。
文貴有體，園亦如是。
“得體”二字，行文與構(gòu)園消息相通。
因此我曾以宋詞喻蘇州諸園：網(wǎng)師園如晏小山詞，清新不落套；留園如吳夢窗詞，七層樓臺，拆下不成片段；而拙政園中部，空靈處如閑云野鶴去來無蹤，則姜白石之流了；滄浪亭有若宋詩；恰園仿佛清詞，皆能從其境界中揣摩得之。
設造園者無詩文基礎，則人之靈感又自何來。
文體不能混雜，詩詞歌賦各據(jù)不同情感而成之，決不能以小令引慢為 長歌。
何種感情，何種內(nèi)容，成何種文體，皆有其獨立 性。
描寫冬天雪的句子
描寫雪的好句子: 1)雪,像柳絮一般的雪，像蘆花一般的雪，像蒲公英一般的雪在空中舞，在隨風飛。
2）空中，晶瑩的雪花像輕盈的在翩翩起舞。
3）一夜大雪，城市的房頂上積起了一層厚雪，站在高樓的平頂上望出去，就像連綿起伏的雪山。
4）公路旁、人行道上的積雪已經(jīng)融化，只有背陽的屋頂上還留有殘雪，就像戴著頂白色的小帽子。
5）空中飄著雪花，小小的白羽毛，又像吹落的梨花瓣，零零落落。
6）輕柔的小雪花飄飄悠悠地落下來。
漸漸地，小雪花變大了，變厚了，密密麻麻的。
7）一團團、一簇簇的雪飛落下來，仿佛無數(shù)扯碎了的棉花球從天空翻滾而下。
8）窗外飛舞著雪花，像千百只蝴蝶似的撲向窗玻璃，在玻璃上調(diào)皮地撞一下，又翩翩地飛向一旁。
9）晶瑩的小雪花落在我的手掌心上，看上去是透明的，慢慢地，它融化了。
10）下雪了，先是小朵小朵的雪花，柳絮般輕輕地飄揚；然后越下越大，一陣緊似一陣。
11）雪終于停了，茫茫的田野一片雪白，房舍、群山披上了銀裝。
段落: “下雪了
”孩子們把下雪作為好消息來報告。
大人們也會忍不住放下手中的活，走到窗前，觀賞大自然的恩賜物——雪。
尤其是南方，雪景難以攝取，不少家庭不顧天寒地凍，抓住下雪的時機，在雪地里拍張合家歡，留個雪景紀念。
孩子們則忙于堆雪人，捏雪球，打雪仗。
可見，許多人都喜歡雪。
比起人們遇到暴雨成災、陰雨連綿、、驕陽似火時的愁苦心情來，雪景是令人歡欣。
初下雪時，往往雪片并不大，也不太密，如柳絮隨風輕飄，隨著風越吹越猛，雪越下越密，雪花也越來越大，像織成了一面白網(wǎng)，丈把遠就什么也看不見了[\\\/b]。
又像連綿不斷的幃幕，往地上直落，同時返出回光。
雪，蓋滿了屋頂，馬路，壓斷了樹枝，隱沒了種種物體的外表，阻塞了道路與交通，漫天飛舞的雪片，使天地溶成了白色的一體。
你要是在路上行走，不一會兒，就會成為一個活雪人。
山上的雪被風吹著，像要埋蔽這傍山的小房似的。
大樹號叫，風雪向小房遮蒙下來。
一株山邊斜歪著的大樹，倒折下來。
寒月怕被一切聲音撲碎似的，退縮到天邊去了
風越來越大了。
那朵小云變成了一片白色的濃云，慢慢地升了起來，擴大起來，漸漸遮滿了天空。
下起小雪來了。
陡然間，落起大塊的雪片來了。
風嗚嗚地吼了起來，暴風雪來了。
一霎時，暗黑的天空同雪海打成了一片，一切都看不見了。
暴風雪越來越猛烈，天開始上凍了，人的鼻子和面頰凍得更厲害了，凜冽的空氣更加頻繁地灌進皮外套里，需要把衣服裹得更緊些。
雪橇有時在光溜溜的冰面上轆轆滾過，因為地上的雪都被風刮走了。
……我仿佛覺得有一種強烈的光照耀著雪白的原野，地平線大大開闊了，又低又黑的天幕忽然消失了，四面八方只看見落雪形成的一條條白色斜線。
……在荒野里，風執(zhí)拗地把一切都往一個方向吹。
……右邊，左邊，到處都是白茫茫、灰糊糊的。
我的眼睛想找到一樣新鮮的東西，但是找不到：沒有一個路標，沒有一堆干草，沒有一堵籬笆，什么也看不見，到處是一片白雪。
……風似乎開始在改變方向了；一會兒迎面吹來，吹得雪花糊住了眼睛；一會兒從旁邊討厭地把大衣領子翻到頭上，嘲弄地拿它撫摩著我的臉；一會兒又從后面通過什么窟窿呼呼地吹著。
……當我翻身想把身子裹得更嚴密一些時，落在領子上和帽子上的雪就從脖子里滑進去，冷得我發(fā)抖。
雪已落了兩天，上午剛停止，強烈的冰凍凝固了無限大的積雪面。
……在雪底下，二百四十個礦村偃臥著，仿佛已經(jīng)消失了。
……沒有火的房子，和路上的石塊一樣冷，不能融解屋瓦上的厚層的雪。
在白色的平原里，這只是一堆白礦石，看來很像死了的村莊，罩上它的殮尸布。
雪已經(jīng)下了一個星期了。
我們可以說是到了世界末日。
偶爾向平原一看，它使我們的心都冰透了，那整個一片白茫茫的地方，全體是白的，凍結(jié)了的，并且像漆一樣地發(fā)光。
我們可以說是上帝包好了地球，預備送它回洪荒世界里去。
我告訴你：那情景真很凄慘。
描寫“庭院”的句子有哪些
1、走向自走向綠色的田享受它獨特的風采。
這里有高山的險峻，卻有厚野的遼闊；雖沒有大海的洶涌，卻有小溪的優(yōu)雅，雖沒有外界的熱鬧，卻有你所期待的平靜。
在這里，你可以欣賞到藍天的遂道，白云的飄逸；小草的翠綠；果菜的芬芳，蝴蝶的阿娜，蜜蜂的辛勤……2、一轉(zhuǎn)身，一棵高大而筆直的大樹就映入我的眼簾，它那粗壯的枝干多么強壯有力;它那茂密的樹葉還保留著春天的色彩，一黃一綠與先前看到的銀杏樹形成鮮明的對比。
大自然那只神奇畫筆的魔力真令我佩服埃3、在美景如畫的自然里，你會把自己的身心整個溶入其中，用心去聆聽大自然的聲音，那是動聽的回響，那是動聽的旋律，那是大自然為我們?nèi)祟愖V寫一首首新的樂章。
4、在這遼闊寧靜的自然境界，盡情地舒展你那迷人的歡笑，敞開心胸容納這寬廣的原野；用那動聽的樂音贊賞它們的美麗，用靈巧的小手繪畫出它們的完美組合，在這里，讓你的思想無束縛地飛揚，讓你的心在高空放飛，讓你的心靈在這無塵染的環(huán)境中凈化，讓你自己完完全全融入這美景中……5、一條小河穿過樹林彎彎曲曲地流向遠方。
河水清澈見底，明鏡一樣的水面在陽光的照射下閃著點點銀光。
水中的魚兒歡快的游來游去。
水里的小螃蟹揮動著大鉗子在石縫間爬來爬去，看起來特別威風。
6、走到鄉(xiāng)間的小路上，有著牧羊人的足跡，在田間呼吸著新鮮的空氣，看著花絮飛飛，走到鄉(xiāng)村，看著錯落有致的房子，在鄉(xiāng)村里聞一聞那泥土的芳香，聽著蛙鳴，聽著流水潺潺。
7、我愛大自然，尤其愛大自然的風，它是自然的靈魂。
風帶給大自然靈、真、屈，使大自然有了生命力。
我陶醉于風，陶醉于風的虛實、勁靜，陶醉于風的疾緩、剛?cè)帷?/p>
我真想蘸一筆自然之色來譜寫一曲風之頌。
8、走進大自然，用我們最純真的心靈去聆聽大自然吧
讓心靈貼近自然，讓心靈歸于平靜，讓心靈得到洗禮，在旅行中放飛你遙遠而美麗的夢想。
多到大自然走一走,會讓我們的心靜如止水。
描寫畫家的句子
【第1句】在這個富饒州城，住著一位深藏不露的民間藝術(shù)家源。
祖籍杭州的吳景源，生于1961年，筆名云仲林，號道宏居士。
少時即迷于書畫，遍訪名師，，虛心求教，獲益匪淺。
后師承古人進、石田、吳偉、等古人，專攻花鳥、山水，長于人物，不拘傳統(tǒng)而自立。
筆墨蒼厚、嚴實，自成一體……【第2句】我理想中的畫家總是長發(fā)飄飄，穿著獨特，并隨時流露著藝術(shù)氣息。
但是與唐壯懷老師的見面完全打破了我的理想，他穿著得體，語氣溫和和那始終掛在嘴角的微笑。
他不只和我聊畫畫，還說論古今……我是學漢語言文學的，內(nèi)心確十分崇拜，從談話中我突然能夠領悟他的“唐氏荷花”靈氣的所在，以及他的繪畫魅力，令我深深折服。
【第3句】徐庶之先生畫集中充滿著詩情畫意，詩中有畫，畫中有詩。
他在艱苦遷徙途中表現(xiàn)出牧人的豪情，如《塞外鳴駝走天涯》、《駝鈴響碎萬山秋》、《登得一山又一山悠悠來去有何難》；在高山密林中抒發(fā)牧人的幽情，如《凌風直上翠微巔》、《松林深處養(yǎng)鹿閑》、《白楊千障牧牛來》；在勞動中表現(xiàn)人民歡情，如《伊犁河上奶香飄》、《除卻冬裝為爾忙》；在牧野中表現(xiàn)人們的愛情，如《風景宜人情語長》等等。
徐庶之先生筆墨有情，觸景生情，以情動人，一幅幅畫面表現(xiàn)了新疆人民熱愛生活，熱愛勞動，留戀故土，樂觀幽默的動人情感。
同時也反映徐庶之先生的審美情操和文化藝術(shù)的涵養(yǎng)。
【第4句】南宋畫家。
僧，號牧溪，蜀（今四川）人，生卒年不詳，其藝術(shù)活動主要約在13世紀60－80年代之際。
[薜居下（乾德初兵部侍郎）之后，宣和間在長沙出家，南宋理宗、度宗時為臨安（今杭州）長慶寺僧，與日僧圓爾辨圓（1202—1280）同為徑山無準禪師（1178—1249）之法嗣。
性英爽，嗜酒。
正義愛國，敢于語傷奸相賈似道，遭追捕后，避禍于紹興丘氏家。
至元朝，在天臺山萬年寺圓寂。
法常既是位佛教闡揚者，又是位天才畫家。
工山水、佛像、人物、龍虎、猿鶴、禽鳥、樹石、蘆雁等，皆能隨筆寫成，極有生決心書，墨法蘊藉，幽淡含蓄，形簡神完，回味無窮。
他繼承發(fā)揚了石恪、梁楷之水墨簡筆法，對沈周、徐渭、八大、“揚州八怪”等均有影響。
雖在生時受冷遇，卻開后世文士禪僧墨戲之先河，并對日本水墨畫之發(fā)展產(chǎn)生巨大影響，被譽為“日本畫道之大恩人”。
【第5句】列 賓：俄羅斯寫實主義繪畫大師列賓與法國繪畫巨匠莫奈，同為19世紀后期歐洲美術(shù)史上，引人注目的重要級人物。
他們的藝術(shù)在歐洲的東西部，各領一方風騷，影響力延伸到整個20世紀。
盧 梭 由素人畫家躍居為近代樸素繪畫大師的盧梭，是一位自學成功的典型畫家。
他的作品糅和了現(xiàn)實與夢想，充滿了自然原始的天真活力。
【第6句】雪齋先生自幼學習文學藝術(shù)，擅長書法繪畫。
是著名書畫家，辛亥革命后，以書畫為生，早在1930年就執(zhí)教于輔仁大學美術(shù)系，任教授兼系主任。
并組織“松風畫會”，研究國畫藝術(shù)，培育了大批人材。
他擅長畫山水、馬、墨蘭等。
書法學米芾、趙孟頫，融米趙于一體，獨具一種謹嚴而又瀟灑的神韻。
他同時也是古琴家，新中國解放后不久參與組織北京古琴研究會，聯(lián)絡同好，切磋琴藝，使傳統(tǒng)古樂得以流傳發(fā)展。
【第7句】應野平古稀之后，依舊恪守“筆墨當隨時代”，時代需要精品的創(chuàng)作理念，反復錘煉繪畫語言，精勤探究表現(xiàn)形式，熔鑄古今，強化個性，為豐富、完善現(xiàn)代水墨的筆墨技巧作出了不可磨滅的貢獻。
晚年他的筆墨趨于厚重、凝練、曠逸、雄健，善以簡約、拙秀的書法筆意刻畫山石、樹木、流泉、村居，兼用濃淡多變的墨色暈染、皴擦。
增加物象的厚度和層次感，以塊面代替點、線，局部留白、虛化，表現(xiàn)光照與色階，敷色或濃重，或雅澹，色墨相滲，韻致微妙，既得南派山水的秀潤、清雋，又具北派山水的厚重、滋實，一畫既成，喜題自作詩詞，集詩、書、畫于一爐，以精、氣、神賦新格，終臻人畫俱老之純青之境。
【第8句】賈滌非的作品，不以觀念設計和理性思考見長，突出的是藝術(shù)家的直覺與生命的自發(fā)性，而這兩點正是原始藝術(shù)的特徵。
所有的原始藝術(shù)最顯著的共同特徵是強烈的生命力。
正如亨利．摩爾所說：“這種生命力是人們對生活所作出的直率和迅疾的反應而形成的一種東西。
對這些人來說，繪畫并不是一種計算或?qū)W術(shù)活動，而是一個表達強力的信念、愿望和恐懼的手段。
”賈滌非創(chuàng)造了一種直截了當?shù)姆绞剑云渎识鴱娏业那楦小?/p>
自由的想象和敏感的形式，為我們打開了一扇純潔的自然之門，在那爵我們對自己的生存若有所悟，增強了生活勇氣與渴望。
【第9句】女性對衣服和鞋子有著天生的熱愛和欣賞，彭薇自然也不會例外。
她畫這些鞋子衣服，最初是驚嘆于它本身的美，而后驚喜于以傳統(tǒng)的中國紙、顏料和毛筆將其展現(xiàn)出來的文化蘊涵。
于是，彭薇畫了一年時間的鞋子，又畫了一年時間的服飾。
有人把彭薇的畫喻作她自已的“私房畫”，因為這些宣紙上的女鞋與服飾，象是古代某位大家閨秀或富家婦孺所有。
盡管繡印著鐘鳴鼎食、恣意耽樂的富貴景象，但是，生命如煙，而今一切復歸于黯然，空留一紙繁華。
讀彭薇的畫，似能體味到一種隱隱的追念。
這種追念，符合中國詩學對“過去的世界”的情感記憶，正如孟郊《秋懷》 “古骨失濁肉，古衣如蘚苔”所描繪的意境那般。
【第10句】懷 斯安德柳·懷斯是美國20世紀最偉大的畫家之一。
他描繪美國鄉(xiāng)間自然風土人物的畫作，以精致逼真的寫實風格，表現(xiàn)了人與大自然的交流與調(diào)和，樸實的題材，引發(fā)人們懷念鄉(xiāng)土與自然的情思。
雷諾阿雷諾阿是著名的印象派大畫家。
他的繪畫在追求光的感覺中，用鮮明麗透明的色彩，將古典傳統(tǒng)和印象派繪畫做了最完善的結(jié)合。
不論是豐腴的女人、天真的孩子童，還是陽光照耀下人浴女，在雷諾阿的畫筆之下，都充滿了溫暖、鮮明、迷人的夢幻般魅力。
【第11句】張禹海是北京丹青語堂書畫院院長，國家一級美術(shù)師。
青年時期拜著名金石書畫家大康為師，擅長行、草、楷、隸、篆、甲骨文等諸書體。
書寫長卷《金剛經(jīng)》《道德經(jīng)》等作品，書體各異、題材古典、內(nèi)容豐富。
自創(chuàng)“多書體”，融匯真、草、篆、隸、行、楷、甲骨文等古今書體之特點于一幅作品之中，令畫面具有統(tǒng)一、變化、和諧之美，是對書法藝術(shù)的創(chuàng)新與探索。
【第12句】中國山水畫，筆馳太空，潛施造化，青穹無垠，萬象森羅，宜其蔚然成為大科也。
徐公子鶴，籍隸姑蘇，性恬淡，山水畫卻宗北派。
北方山水雄峻高厚，得氣之正者，出筆便見剛健爽直，蓋氣稟之偶異所導致也。
子鶴山水畫，出自南宋四家，頗多馬遠、夏圭，但他溫婉了馬遙父刻削峭厲之筆，灑脫了夏禹玉拖泥帶水之墨，而清華淋漓的水法，乃發(fā)乎他江南水鄉(xiāng)的吳人柔情。
他的山水畫“南人北稟”，故其山也，石也，樹也，云也，水也……磊落巍崎中有一股瀟灑沖和之氣，遂見脫穎，得在東南樹一幟，子鶴山水為中外所珍重，絕非偶然。
“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”。
【第13句】康殷先生學書從六朝楷書入手，一生臨過眾多各書體的碑帖，曾受到前輩徐悲鴻、王道源、容庚、商承柞、錢瘦鐵、鄧散木等先生的鼓勵，經(jīng)過終生不息地探索實踐和錘煉提高，形成了“筆墨飽滿和雄渾高古”的書法藝術(shù)風格。
他正、草、隸、篆皆工，但尤以篆書最為精道。
其楷書篤實莊重，行書遒勁縱逸，隸書古樸險絕，鳥獸篆精巧細膩和纏綿婉轉(zhuǎn)，篆大蒼古渾厚和豪放灑脫，這是書界所共同稱道的。
【第14句】一個人懷念一座城市，多半是懷念那里的人。
就像國畫《黎明》所表現(xiàn)的那樣：晨曦中的江面上，透過花叢樹影，幾只錯落有致的泊船和高低不同的遠山，靜靜地躺在如鏡的水面上。
漁火中，三兩個人影在船艙里勞作著，像是在梳洗，亦像是早炊。
微風中，不時飄過來幾聲細語，夾帶著歡笑和悅耳的嬰啼。
心像山一樣靜，情如水一樣深。
他的作品是在表現(xiàn)晝夜的交替，還是在借喻生命的輪回
情因人而異，景伴情而生。
天人合一，情景交融，宗其香寄情書畫，可謂達到了極至。
他把自己融進了大自然。
【第15句】柯羅：在法國藝術(shù)史上，柯羅是19世紀最出色的風景畫家，與17世紀的普桑及克勞德·洛蘭同稱法國三大風景畫家。
柯羅的風景畫朦朧而富有詩意，無論是早晨清新柔和的光線，還是黃昏灑滿一地黃金的湖光山色，美麗的夢中桃花源景致都令人為之向往。
環(huán)境描寫襯托人物心情的句子
1.月亮上來了，卻又遮去了一半，老遠的躲在樹，像個鄉(xiāng)下姑娘，答的。
從說：“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”。
真有點兒
云越來越厚，由他罷，懶得去管了。
可是想，若是一個秋夜，刮點西風也好。
雖不是真松樹，但那奔騰澎湃的“濤”聲也該得聽吧。
2.西風自然是不會來的。
臨睡時，我們在堂中點上兩三枝洋蠟。
怯怯的焰子讓大屋頂壓著，喘不出氣來。
我們隔著燭光彼此相看，也像蒙著一層煙霧。
外面是連天漫地一片黑，海似的。
只有遠近幾聲犬吠，教我們知道還在人間世里。
3.蔚藍色的天空．在深秋時節(jié)，一塵不染，晶瑩透明。
朵朵霞云照映在清澈的嘉陵江上；魚鱗的微波，碧綠的江水，增添了浮云的彩色，分外絢麗。
4.涼爽清明的秋夜里，明亮而發(fā)紅的火星在星空中為我們增添了不少的光彩和趣味。
近來每晚八點鐘以后，火星就從東南方的地平線升起。
它比附近天空中的任何一個星星都亮，不論你在哪里，都很容易找到它。
5.北國的落葉，渲染出一派多么悲壯的氣氛
落葉染作金黃色，或者竟是朱紅紺赭罷。
最初墜落的，也許只是那么一片兩片，像一只兩只斷魂的金蝴蝶。
但接著，便有嘩嘩的金紅的陣雨了。
接著，便在樹下鋪出一片金紅的地毯7．燈，帶有一種明亮的光，每當深夜來臨，是它陪伴著你，如此默默無聞。
它是平凡的，外表華麗與否，那都是一樣的，珍珠點綴，水晶加飾的燈它只能用以裝飾，來滿足人們的虛榮心，比起這，普普通通的日光燈是幸運的，因為它照明的本性沒有改變，如同生活中的一部分人平平凡凡卻實實在在。
8．今天陽光很好，坐在窗前，看窗外如此晴朗的天感覺特別舒心，雨過天晴后的世界總給人一種明媚，仿佛陽光照耀在“心田”上空，讓前些天被風雨踐踏的花朵重新得到愛的關(guān)懷，重現(xiàn)生命的活力
9.走在一片銀白的世界里，腳踩在地上，好象雪娃娃在咯咯地笑著10.天空中劃過一道七色繽紛的彩虹，仿佛我此刻的心情在閃亮地綻放著絢麗的色彩11.天灰蒙蒙的，好象被世界拋棄了的壓抑12.音樂吱吱呀呀地亂響著，一切都箱被繳地天翻地覆的帶子，彷徨的沒有規(guī)律.13．當浮華給予我們過多欺騙，現(xiàn)實中的虛假幾乎讓我們忘卻了真的存在，是真情喚回了迷離的心，是真情帶給了我們最純、最真的感覺，它流露的是美的誓言，滲透的是永恒執(zhí)著的真愛。
14．青春，有嬉笑聲與哭泣聲夾雜的年華，青春的少年是藍天中翱翔的幼鷹，雖然沒有完全長大，有些稚氣，有些懵懂，脫不開父母的雙手卻極力想去找尋屬于自己的一片天空，為的是一時的激情，為的是一種獨自翱翔的感覺
15．感嘆人生，是因為曾經(jīng)沒有過轟轟烈烈的壯舉，覺得渺小，覺得平庸，似乎生活過于簡單，簡單得讓人感覺煩躁。
沒有大言不慚地說過將來，只是比較現(xiàn)實地握住了現(xiàn)在，我想，這是一條路，每個人所必須踏上的一次旅程，曾經(jīng)看到過這樣一句話：成長的過程漫長卻充實，自毀的過程短暫卻留下一生痛苦，人生可以說是一次考驗，何去何從取決于自我。
