梁啟超書法是什么字體
梁啟超是中國近代史上的風(fēng)云人物，一位蜚聲中外、知識淵博的學(xué)者，他不但是杰出的思想家、政治家、文學(xué)家，還是一位卓有成就的書法家。
政治活動與學(xué)術(shù)研究是梁啟超一生中最重要的活動。
他在哲學(xué)、史學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)等多個領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究上取得了豐碩的成果。
書法對于他的政治活動及學(xué)術(shù)研究來說，梁氏自己認(rèn)為只是“余事”而已。
但他一生寫下近2000萬字的著述，所有字都是用毛筆寫出來的，寫字與他可謂相伴終生。
盡管他把書法當(dāng)作“余事”，他也沒有打算成為專業(yè)的“書法家”，但收藏金石碑拓、研究書法藝術(shù)卻是他平時生活中不可或缺的“業(yè)余愛好”，他刻有用于收藏題跋及其書法的印章數(shù)十方，可見其對書法藝術(shù)愛好的程度。
梁氏于書法所下功夫甚多，特別是退出政壇之后，在著述與講學(xué)之余，他一有時間就研究書法，并以書法臨池為日課，隨著歲月的增長，其書法藝術(shù)亦取得相當(dāng)?shù)某删汀?/p>
早在1939年丁文雋在所著《書法精論》中就稱梁啟超的書法“其結(jié)字之謹(jǐn)嚴(yán)，筆力之險勁，風(fēng)格之高古，遠(yuǎn)出鄧石如趙之謙李瑞清諸家之上。
梁啟超一生的書法藝術(shù)實(shí)踐及傳世的書法作品(手跡)來看，其書法藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展過程，大致可分為三個階段。
第一個階段是從梁啟超少年時習(xí)字開始至1911年，即清光緒至民國成立前，也就是梁氏40歲之前，是梁啟超書法藝術(shù)實(shí)踐的承襲期。
第二個階段是1912年至1922年，即梁氏40歲至50歲間，是梁啟超書法藝術(shù)實(shí)踐的融合期。
第三個階段是1923年后，也就是梁氏50歲之后，是梁啟超書法藝術(shù)風(fēng)格形成的升華期。
梁啟超書法藝術(shù)活動及成就主要在民國成立以后，以此定位，他應(yīng)屬民國時期的書法家。
至于什么字體，你可以叫他梁體，有人問蔣維崧近現(xiàn)代誰的書法最好，蔣先生想了一會說，梁啟超，以魏碑加章草見長，現(xiàn)在學(xué)梁啟超的出名的有李春雷，滿意請選滿意答案。
書法的發(fā)展歷程
中國的歷史和中字使用的歷史悠久。
甲骨文發(fā)明以來，中國書法的字體經(jīng)歷了由 篆書到隸書、草書、楷書、行書的發(fā)展階段。
每個階段都產(chǎn)生了數(shù)量眾多的書法家和書法作品，這些書法家和書法作品構(gòu)成了中國書法的深厚傳統(tǒng)。
中國書法在古代已經(jīng)是一門成熟的藝術(shù)，有豐富、完整、一脈相承的理論體系，很多理論著作是書法家藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，極大地影響了后人的書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。
先秦刻在龜甲上的甲骨文一般認(rèn)為中國書法的歷史最早可以溯源到漢字的起源時期。
原始漢字的面貌和形成時期沒有確切的證據(jù)被發(fā)現(xiàn)，而目前發(fā)現(xiàn)的漢字最早的成熟形態(tài)是甲骨文。
甲骨文是保留有部分象形文字色彩的漢字形態(tài)，從十九世紀(jì)末人們發(fā)現(xiàn)甲骨文到現(xiàn)在已經(jīng)有超過15萬片的甲骨出土。
甲骨文開始成為人們藝術(shù)欣賞的對象，并從這些甲骨上發(fā)現(xiàn)了中國書法的元素：漢字書寫的結(jié)體、布局等等。
商、周兩個朝代，青銅器得到普遍地使用。
一些青銅器上還銘刻有文字，這些文字被后人稱為金文。
由于銘刻有文字的青銅器的大多是鐘和鼎，金文也稱為鐘鼎文。
這些銘刻于鐘鼎上的文字，大多是記述當(dāng)時天子、諸王侯、貴族的祭祀典禮、狩獵、征戰(zhàn)、詔命、封賜等國家政治和社會生活。
一般認(rèn)為金文是繼甲骨文之后的主要漢字形態(tài)，較早期的金文保存了很多和甲骨文風(fēng)格相近的特點(diǎn)，后來則漸漸拉開距離，越來越具有獨(dú)立的風(fēng)格特征。
也有人認(rèn)為金文有自身獨(dú)立的起源，而且它起源的時代甚至比甲骨文更早，只是由于周朝人“事鬼敬事而遠(yuǎn)之”(《禮記·表記》)，主要用來占問鬼神的甲骨文不像商朝那樣受到重視，所以導(dǎo)致了甲骨文的衰落和金文的盛行。
西周是金文的鼎盛時期，這個時期的金文風(fēng)格厚重雄渾、典雅壯麗，代表作品有《毛公鼎》、《大盂鼎》和《散氏盤》。
其中《毛公鼎》對后世的書法家影響很大，清朝書法家李瑞清甚至說：“毛公鼎為周廟堂文字，其文則《尚書》也;學(xué)書不學(xué)毛公鼎，猶儒生不讀《尚書》也。
”這句話說明《毛公鼎》被認(rèn)為是學(xué)習(xí)書法的“必修課”。
周朝末期，在石鼓、碑石、摩崖等石制物體上銘刻文字開始出現(xiàn)，這些文字被后人稱為石刻文字。
石刻文字表現(xiàn)出了某些和金文不同的特點(diǎn)，但是金文和石刻文字都被歸入“大篆”的范圍。
現(xiàn)存最早和最具代表性的石刻文字是《石鼓文》。
春秋、戰(zhàn)國時期，竹簡和木牘開始廣泛作為主要的書寫材料。
從使用者的角度來說，由于簡牘的廉價，文字從此才可能開始被一般的平民所掌握。
文字學(xué)習(xí)和書寫的主要群體，才可能開始由掌握專門技能的人變?yōu)橐话愕钠矫瘛?/p>
而中國書法也開始有了比較廣泛的生活基礎(chǔ)。
春秋戰(zhàn)國時代的中國在政治上是一個分裂的時期，在秦始皇帝統(tǒng)一六國之前，各諸侯國在文字、貨幣、度量衡方面都存在不同程度的差異。
由于歷史的原因，漢字形態(tài)的發(fā)展出現(xiàn)了民間和官方兩條路線。
因此，漢字的具體形態(tài)在從大篆向小篆的發(fā)展過程，并不是一個線性一致的過程。
后來的人們就在這個時期的簡牘文字中，發(fā)現(xiàn)了最初形態(tài)的隸書。
與簡牘的廣泛使用相適應(yīng)，毛筆也開始作為主要的直接書寫工具。
在此后的兩千多年里，毛筆一直是中國人主要的書寫工具。
使用毛筆書寫成為中國書法的重要特點(diǎn)，從此中國書法的整體面貌就大致定型了。
秦漢泰山封山刻石，相傳為李斯所書公元前221年秦始皇帝統(tǒng)一六國，建立秦朝。
秦朝為了鞏固統(tǒng)治，采取了一系列消除原諸侯國之間的各種制度差異的措施，其中就包括“同文書”(《史記·李斯列傳》)，即把原來各諸侯國所使用的各有差異的文字統(tǒng)一成為小篆。
東漢文字學(xué)家許慎在《說文解字·序》中敘述這段歷史時說：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。
斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，大史令胡毋敬作《博學(xué)篇》。
皆取《史籀》大篆，或頗省改，所謂小篆也。
”這說明，小篆是在皇帝的授意下，由當(dāng)時的幾位大臣負(fù)責(zé)，對當(dāng)時各諸侯國的文字進(jìn)行改造后，統(tǒng)一整理形成的標(biāo)準(zhǔn)漢字形態(tài)。
由于李斯在書法方面的名氣很大，后人把小篆也稱為“李斯小篆”，認(rèn)為小篆是李斯一人發(fā)明的字體。
小篆是中國第一個也是唯一一個由國家規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)漢字形態(tài)。
從字體風(fēng)格的角度來看，它具有規(guī)范整齊、勻稱優(yōu)美等特點(diǎn)，在秦朝滅亡后的兩千多年里一直受到書法家們的喜愛，幾乎歷代都有善于書寫小篆的大家出現(xiàn)。
此外，小篆也是中國歷代封建王朝制作官用印璽的首選字體，篆刻藝術(shù)就是受到這方面的影響而發(fā)展起來的。
漢朝最通行的字體是隸書，因而“漢隸”被認(rèn)為是隸書的典范。
一般認(rèn)為，隸書的起源時間可以追溯至戰(zhàn)國，到秦朝時已經(jīng)大致成型。
小篆的筆畫圓轉(zhuǎn)勻稱，寫出來很美觀，但是書起來比較慢，不能夠適應(yīng)實(shí)際生活中快速書寫的要求;而隸書簡化了小篆的筆畫和書寫方式，從而得到廣泛地采用。
隸書的發(fā)明和普及，在漢字形態(tài)的發(fā)展史和中國書法史都是一項大變革，人們普遍認(rèn)為，隸書是古今漢字的分水嶺。
漢代的隸書從筆畫和結(jié)構(gòu)上，都非常接近現(xiàn)代使用的漢字。
實(shí)際上，隸書出現(xiàn)之后，漢字的各種字體在整體上都和隸書相近，而與小篆及以前的字體相差很遠(yuǎn)。
這是因?yàn)樵陔`書出現(xiàn)以前的時代，由于社會生活對于文字記錄的需求不足，以及書寫材料的昂貴等原因，能夠掌握漢字的識別和書寫的人是很少的。
漢字識別和書寫的普及促成了隸書的出現(xiàn)，而隸書的使用反過來促進(jìn)了漢字識別和書寫。
因此，隸書是一個以實(shí)用性為目的的字體，這種實(shí)用性使得它和以前的字體都不一樣。
也由于這個原因，隸書在其他字體出現(xiàn)后仍然沒有退出日常的實(shí)用領(lǐng)域。
現(xiàn)存的漢隸作品主要是以石刻、碑文和帛書簡牘的形式流傳下來的，比較著名的作品有：石刻有《萊子侯刻石》、《開通褒斜道摩崖》、《魯孝王刻石》等;碑文有《石門頌》、《乙瑛碑》、《西狹頌》、《郙閣頌》、《禮器碑》、《孔廟碑》、《華山碑》、《曹全碑》、《張遷碑》、《熹平石經(jīng)》等;帛書和簡牘有《長沙馬王堆帛書》、《居延漢簡》、《武威漢簡》等。
這些作品幾乎都無法考證其作者，只有《熹平石經(jīng)》據(jù)傳是由東漢書法家蔡邕所書。
此外，除了主流的字體隸書之外，漢朝還出現(xiàn)了草書，以及原始的楷書和行書。
草書是在書寫隸書的時候以更簡化的筆畫、更快的速度書寫出來的一種字體。
漢章帝很喜歡草書，因而這時的草書也稱為“章草”。
東漢末年的張芝是第一位有名字的草書大家，他把早期的草書進(jìn)一步簡化為“今草”。
三國魏晉到了三國、魏晉的時候，中國現(xiàn)在流行的大多數(shù)漢字字體都出現(xiàn)了。
在這個時期，五種基本字體，篆書(包括大篆和小篆)、隸書、草書、楷書和行書，都已經(jīng)基本發(fā)展成熟，其中草書、楷書和行書三種字體更是得到空前的發(fā)展。
從此以后漢字字體上的發(fā)明基本停止，中國書法開始了以書法名家和流派為主線的發(fā)展歷程，也逐漸有了正式的書法理論。
同時這也是中國人開始有意識地創(chuàng)作和欣賞書法作品的時代，裴松之注《三國志》引用《吳錄》關(guān)于書法家皇象的記載：“皇象字達(dá)明，廣陵江都人，幼工書。
”(《三國志·吳志·趙達(dá)傳》)這表明擅長書法已經(jīng)是一項值得史書記載的技藝。
更重要的是，這個時期出現(xiàn)了一些對后世影響極大的書法家，他們創(chuàng)作的很多作品被后世尊為中國書法的經(jīng)典之作。
三國時期的書法家鐘繇擅長楷書，他的小楷作品《宣示表》，被后人譽(yù)為“正書之祖”。
唐代書法理論家張懷瓘在《書斷》中稱贊他：“繇尤善書，于曹喜蔡邕劉德升，真書絕世，剛?cè)醾溲伞?/p>
點(diǎn)畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有馀。
秦漢以來，一人而已。
”王羲之的《蘭亭序》被譽(yù)為“天下第一行書”。
東晉時期的王羲之是中國書法史上公認(rèn)成就最杰出的書法家，被譽(yù)為“書圣”。
他的行書作品《蘭亭序》，是中國書法史上最具有藝術(shù)魅力的作品之一，被后世稱為“天下第一行書”。
受王羲之影響，他的兒子王徽之、王玄之、王獻(xiàn)之，孫子王淳之都擅長書法;尤其是王獻(xiàn)之與其父齊名，兩人并稱“二王”。
除了鐘繇、王羲之父子以書法聞名的之外，還有一些當(dāng)時的名士在書法上也頗有造詣，例如東晉大臣王導(dǎo)、謝安、庾亮，隱士戴安道;此外，還有出現(xiàn)了一位女性書法家衛(wèi)夫人，她是王羲之早年的老師。
在書法理論方面，鐘繇的《用筆法》，衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，衛(wèi)恒的《四體書勢》，王羲之的《自論書》、《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》、《記白云先生書訣》，索靖的《草書狀》等，都是書法家從事書法實(shí)踐的總結(jié);而羊欣的《采古來能書人名》，則是中國書法史上第一部書法家列表。
人們普遍認(rèn)為魏晉時期是中國書法的第一個高峰，由于魏晉時期的人們崇尚神韻、氣度，后人就用“尚韻”來概括這個時期中國書法的整體風(fēng)格。
南北朝印刷和手寫的魏體楷書：左上角為印刷字體，其余為碑刻的拓片。
南北朝時期開始于公元420年南朝宋取代東晉政權(quán)，結(jié)束于公元589年隋朝滅亡南朝陳。
在此之間的160多年，中國南北方各出現(xiàn)了相繼的、或相互并立又相繼的若干個政權(quán)，一直是一種南北政權(quán)對峙的局面。
南北朝時期的書法繼承了魏晉以來的成果，繼續(xù)有所發(fā)展，尤其以楷書書法的成就最高。
但是南朝和北朝在風(fēng)格上卻也表現(xiàn)出顯著差異。
清朝劉熙載在《藝概·書概》中評論：“南書溫雅，北書雄健”;“北書以骨勝，南書以韻勝”。
由于這個時期戰(zhàn)亂頻仍，流傳下來的南北朝書法作品，除了少量墨跡和寫經(jīng)，其余大部分都是碑刻和墓志銘。
南朝書法更多繼承了東晉的遺產(chǎn)，傳世主要作品有：碑刻有《爨龍顏碑》、《瘞鶴銘》等;墓志銘有《劉懷民墓志》、《呂超靜墓志》、《劉岱墓志》、《桂陽王妃慕昭墓志》等;墨跡有南朝齊王僧虔《太子舍人帖》、王慈《尊體安和帖》等;寫經(jīng)是南朝佛教昌盛的結(jié)果，主要作品有南朝齊《佛說歡喜普賢經(jīng)》，南朝梁《華嚴(yán)經(jīng)卷》、《佛說金剛般若波羅密經(jīng)》等。
北朝碑刻數(shù)量眾多，其中以魏碑成就最為顯著，是漢字楷書書法的典范之一。
例如，被稱為“龍門四品”的《楊大眼造像記》、《始平公造像記》、《孫秋生造像記》和《魏靈藏造像記》，它們只是其中的小部分。
北朝的墓志銘數(shù)量更是前所未有，代表作有《元懷墓志》、《張黑女墓志》、《崔敬邕墓志》等。
南北朝時期流傳下來的絕大部分作品都無法考證其作者，由此卻可見書法藝術(shù)的繁盛。
流傳下來有名有姓的書法家也很多，南朝主要有羊欣、范曄、王僧虔、蕭子云、蕭衍、陶弘景等;北朝有崔浩、鄭道昭、趙文淵、王長孺等。
這些人里面，蕭衍是南朝梁的開國皇帝，是有名的皇帝書法家;范曄、王僧孺和蕭子云是文學(xué)家，而陶弘景則是醫(yī)學(xué)家。
南北朝的書法直接影響了隋唐的書風(fēng)，隋唐時期的書法家智永、歐陽詢、虞世南直接取法于南北朝的碑刻，清朝則興起了推崇南北朝碑刻和墓志的“碑學(xué)”流派。
隋唐五代隋唐時期是中國歷史上秦漢以來的又一個持續(xù)時間較長的大一統(tǒng)時期，這個時期在很多方面也達(dá)到了秦漢以來的又一個高峰。
科舉制度作為選拔官吏的主體制度在隋唐時期正式確定下來，知識分子無論出身如何都可以通過科舉入仕。
文學(xué)方面，詩歌有“李杜詩篇萬古傳”，散文有韓愈“文起八代之衰”。
同樣，主要以詩文為文字內(nèi)容的書法藝術(shù)也得到了眾多士人的喜愛和修習(xí)。
隋朝立國時間較短，在風(fēng)格方面還有很多對南北朝書法的繼承因素，但是隋朝的楷書在整體上已經(jīng)逐漸趨于平正、規(guī)整，并且顯示出融合南朝和北朝不同書風(fēng)的氣象。
智永是隋朝書法的代表人物，他的書法對初唐四家之一的虞世南影響很深。
他的代表作《真草千字文》，不但唐朝時學(xué)習(xí)書法的人很少有不拿來臨摹學(xué)習(xí)，而且現(xiàn)在還是人們學(xué)習(xí)楷書和草書常用的范本之一。
隋朝的碑刻和墓志銘以《董美人墓志》為代表，被人們認(rèn)為是上承北魏、下啟唐朝的作品。
唐太宗李世民非常喜好書法，尤其是王羲之的作品，曾經(jīng)用重金搜羅王書，死后還把《蘭亭序》陪葬于昭陵。
他的這種喜好有助于唐朝書法藝術(shù)的繁榮，而王羲之一派的書風(fēng)能夠在書法史上長期居于主流地位，也與李世民對王書的推崇分不開。
李世民本人的書法也被后世稱頌，他的行書作品《晉祠銘》是現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)最早的行書碑刻。
柳公權(quán)楷書《玄秘塔碑》拓片(局部)。
唐朝在楷書方面成就最為后世推崇，“唐楷”以法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w風(fēng)貌著稱，在中國書法史上與“秦篆”、“漢隸”并列，是手書漢字形態(tài)的典范之一。
唐朝擅長楷書的書法家很多，對后世影響深遠(yuǎn)。
虞世南、褚遂良、歐陽詢和薛稷并稱“初唐四家”，都是擅寫楷書的大家。
顏真卿的楷書被稱為“顏體”，他之前的楷書風(fēng)格大多以“瘦硬”為特點(diǎn)，而顏體則看來筋骨豐滿，筆力雄健，他因此也被視為楷書的改革者、書法史上繼王羲之以來最有影響力的大師。
柳公權(quán)也是一位楷書大家，與顏真卿并稱“顏柳”;他的楷書被稱為“柳體”，也是最受人們喜愛的楷書字體之一。
唐朝書法的成就是多方面的，除了楷書，草書、行書、篆書也有眾多書法家和作品產(chǎn)生。
張旭和懷素人稱“顛張醉素”，是唐朝最負(fù)盛名的兩位草書大家，他們開創(chuàng)了草書中最揮灑如意的“狂草”。
唐玄宗年間，張旭的草書和李白的詩歌、裴旻的劍舞并稱“三絕”。
此外，李邕的行書碑刻、李陽冰的篆書碑額、孫過庭的草書《書譜》都是非常著名的作品。
在書法理論上，唐朝也富有成果：孫過庭的《書譜》既是一件完整的書法作品，也是一部系統(tǒng)的書法理論著作。
歐陽詢的《三十六法》，主要闡述了書法的筆勢和結(jié)體。
顏真卿的《述張長史筆法十二意》體現(xiàn)了張旭書法修養(yǎng)的全面性，還說明了唐代書法家在理論上的繼承關(guān)系。
張懷瓘是當(dāng)時最博學(xué)多識的書法理論家，著有《書議》、《書斷》、《文字論》、《六體書論》等，尤其《書斷》是書法史上最有名的理論著作之一，主要闡述了漢字各書體的發(fā)明和演變，品評了自秦漢至當(dāng)時的書法家共一百二十余人。
張彥遠(yuǎn)編的《法書要錄》則是一部中國書法理論著作總集，輯錄了中國自東漢至唐朝元和年間的書論法理著作三十多種。
唐朝書法是晉朝以來的有一個高峰，因此后人多以“晉唐”并稱，而后來學(xué)習(xí)書法的人也有很多先是從唐人入手，向顏、歐、褚、虞等人學(xué)習(xí)，然后上溯至?xí)x人，直接取法“二王”。
整體上，唐朝書法崇尚法度，對于后世學(xué)習(xí)書法的人而言一方面有規(guī)律和方法可以依據(jù)，另一方面對法度的過分強(qiáng)調(diào)又會抑制人們創(chuàng)造性的發(fā)揮，造成一些消極的影響。
唐朝滅亡之后，中國歷史再次出現(xiàn)分裂和割據(jù)的局面，持續(xù)時間長達(dá)半個多世紀(jì)(907年-960年)。
五代十國時期戰(zhàn)亂不斷，民生凋敝，風(fēng)流掃地，后來蘇軾評論這個時期的書法創(chuàng)作說：“自顏柳氏沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風(fēng)流，掃地盡矣。
獨(dú)楊公凝式，筆跡雄杰，有‘二王’、顏柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時世所汩沒者。
”由于政治和經(jīng)濟(jì)的影響，五代十國的書法創(chuàng)作也相對冷清。
大體繼承了唐朝的書法風(fēng)格，但是已經(jīng)有所變化。
代表人物楊凝式本人是唐朝的進(jìn)士，在書法上早年學(xué)歐陽詢、顏真卿，后來取法王羲之父子，書風(fēng)由規(guī)矩變?yōu)榉乓?，讓人耳目一新?/p>
宋朝的書法家大都對楊凝式評價很高，因此楊凝式在唐宋書風(fēng)之間承前啟后的作用非常明顯。
楊凝式的代表作《韭花帖》，已開宋朝書法崇尚“意趣”之先河。
宋朝和遼金公元960年，趙匡胤建立宋朝，結(jié)束了五代十國時期的分裂混戰(zhàn)局面。
宋朝立國長達(dá)300余年(960年-1279年)，大部分時期社會比較安定。
由于朝廷實(shí)行“重文輕武”的政策，在軍事方面，宋朝經(jīng)常無法抵擋北方政權(quán)的侵?jǐn)_，但是在文學(xué)、藝術(shù)、科技和哲學(xué)思想方面，卻取得了很高的成就。
宋朝初期，持續(xù)戰(zhàn)爭對民生造成破壞余緒未平，宋太祖是典型的行伍出身的軍人，雖然在大臣的建議下，實(shí)行重視文官治國的制度，但是文藝的繁榮不是一朝一夕的事情。
文學(xué)家歐陽修曾感慨：“書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今。
”但是不久情況就發(fā)生了變化，蔡襄、蘇軾、黃庭堅和米芾相繼出現(xiàn)，被后人合稱為“宋四家”，宋朝書法一時變得光輝燦爛。
面對唐朝的書法成就，宋朝的書法家有所變革和突破。
蘇軾總結(jié)自己的書法特點(diǎn)時說“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，與唐朝書法崇尚法度的做法相反，信手而來，追求個人的自由創(chuàng)造。
黃庭堅早年學(xué)習(xí)周越，俗氣未脫，后來師從蘇軾，“乃得古人筆意”，擅長行書和草書，和蘇軾齊名。
米芾在繼承傳統(tǒng)上用的功夫最深，自稱他的書法是“集古字”。
他先是遍習(xí)唐朝顏、柳、歐、褚諸家，后來接受蘇軾的建議，開始學(xué)習(xí)晉朝人的書法。
這種轉(zhuǎn)益多師的經(jīng)歷，使得他能夠在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。
他的書法是傳統(tǒng)的法度與自己的個性兼?zhèn)洌虼嗣鞒瘯叶洳凇懂嫸U室隨筆》中說，“吾嘗評米字，以為宋朝第一，畢竟出于東坡之上”，對他的書法推崇備至。
蔡襄的書法由于恪守晉唐法度而顯得創(chuàng)新意識不足，但是他輩分最長，書法成就全面，是一個過渡性質(zhì)的關(guān)鍵人物。
“宋四家”之外，宋朝的許多文人、大臣和皇帝也擅長書法。
例如歐陽修、范仲淹、蔡京、宋徽宗趙佶、宋高宗趙構(gòu)、秦檜、岳飛、范成大、陸游、張孝祥、朱熹、姜夔、文天祥等。
其中特別值得一提的是宋徽宗趙佶，他的楷書瘦直挺拔，自成一體，被后人稱作“瘦金體”。
趙佶“瘦金體”楷書作品《秾芳詩帖》。
中國書法發(fā)展到宋代，已經(jīng)有了晉、唐的高峰在前頭，宋人面臨著豐富的書法作品遺產(chǎn)要整理和繼承，而他們在這方面的成績也相當(dāng)可觀。
刻錄于公元922年(宋太宗淳化三年)的《淳化閣帖》，是中國書法史上最早的法帖總集，被譽(yù)為“法帖之祖”。
《淳化閣帖》收錄了從三代到唐朝一百多位書法家的四百余幅作品，原刻本深藏于皇室和王公大臣之家，后來以翻刻本的形式流入民間，并且引起其他書法叢帖的大量出現(xiàn)，對后世造成極為深遠(yuǎn)的影響。
從此，以《淳化閣帖》為濫觴的各種法帖，就成為人們學(xué)習(xí)書法的范本，這種“帖學(xué)”獨(dú)大的局面直到清朝“碑學(xué)”興起才被打破。
遼、西夏和金都是與宋朝并立的少數(shù)民族政權(quán)，遼的前身契丹建國時間還在北宋之前，而金和西夏的立國則都早于南宋。
這些政權(quán)和漢族的宋朝政權(quán)經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭，但是在文化方面都受到漢族文化不同程度的影響。
遼朝的契丹文是參照漢字創(chuàng)制的，但是只通行于契丹族人中，而且遼朝統(tǒng)治階層的人大多通曉漢文，所以漢字文化也在遼朝受到推崇，不過盡管如此，遼朝并沒有出名的書法家和作品流傳下來。
西夏和金的情形和遼朝相似，由于他們的文字都只通行于本民族中間，在他們所建立的政權(quán)滅亡之后，其民族文字逐漸變得無人使用，遑論文化的傳承。
元朝和明朝300px-Zhaomengfu_Xingshu.jpg蒙古人忽必烈建立的元朝，于公元1279年消滅了南宋王朝最后的抵抗力量，統(tǒng)一中國。
元朝在軍事上的強(qiáng)大，使得它擁有廣闊的疆域，然而能夠排除外患的干擾，致力于發(fā)展經(jīng)濟(jì)和文化。
元朝在其統(tǒng)治初期就恢復(fù)了科舉制度，尊崇屬于漢文化的代表人物孔子。
但是，在元朝實(shí)行的種族制度下，一般漢族人卻遭受歧視和不平等對待。
很多漢族的士人無法在政治上有所作為，便潛心于書畫等技藝;另一方面，其他民族的知識分子也受他們影響，出現(xiàn)了一些少數(shù)民族書法家。
元朝最具代表性的書法家是趙孟頫，他出身于趙宋宗室，卻在元朝出仕。
趙孟頫在書法方面成就非常全面，篆隸真行草各體皆精，尤其是他的楷書，風(fēng)格典雅秀美，人稱“趙體”，與顏真卿的“顏體”、柳公權(quán)的“柳體”、歐陽詢的“歐體”齊名，至今仍是最受人們喜愛的楷書典范之一。
趙孟頫行書自作七絕詩。
其辭曰：煉得身形似鶴形，千株松下兩函經(jīng)。
我來問道無余事，云在青天水在瓶。
子昂為中庭老書。
趙孟頫主張學(xué)習(xí)書法應(yīng)廣泛汲取古人的長處，在他的影響之下，元朝的士人學(xué)習(xí)書法多以“復(fù)古”為尚：一方面，元朝的書法家以晉、唐人的作品為榜樣，重視書法基本功的訓(xùn)練，與宋人作書崇尚“意造”的旨趣大異;另一方面，和趙孟頫本人的成就相似，元朝的書法作品也呈現(xiàn)出一種不同于前朝的多樣性，不但行書、草書出現(xiàn)了成就很高的書法家，楷書的成就也高于宋朝，更難得的是，像章草這種幾乎絕跡的古書體也有書法家下功夫研習(xí)，并且取得了相當(dāng)?shù)某删汀?/p>
鮮于樞與趙孟頫齊名，但影響略小，尤其擅長行、草書，趙孟頫說：“余與伯機(jī)同學(xué)草書，伯機(jī)過余遠(yuǎn)甚，極力追之而不能及，伯機(jī)已矣，世乃稱仆能書，所謂無佛出稱尊爾。
”除去趙孟頫的自謙，也可見鮮于樞草書成就之高。
與他們同時代的書法家鄧文原則擅長章草，是研習(xí)這種古書體不多見的名家之一。
康里巙巙稍晚于趙孟頫，也以草書名世，是少數(shù)民族書法家的代表人物。
公元1368年，朱元璋在應(yīng)天府稱帝，建立明朝。
同年秋天，明朝將領(lǐng)徐達(dá)攻克大都，結(jié)束了元朝在中原地區(qū)的統(tǒng)治。
朱元璋出身社會底層，對民間疾苦深有體會，明朝初年，采取輕徭薄賦的休養(yǎng)生息政策，使經(jīng)濟(jì)民生得以好轉(zhuǎn)。
不久，便恢復(fù)了通過科舉考試選拔官吏的制度，后來更要求科舉考試必須采用八股文的形式作答。
八股取士的做法不但對文章的格式規(guī)范有特定的要求，而且對書寫文章所用字體的風(fēng)格也有明確導(dǎo)向，也就是倡導(dǎo)“臺閣體”。
臺閣體并不是以某個書法家的作品為范本，而是明朝官方所提倡的書法風(fēng)格，即一種端莊雍容、規(guī)范整齊的風(fēng)格。
由于科舉是普通讀書人入仕的主要途徑，寫八股文、練臺閣體就成了他們的必修課。
倡導(dǎo)臺閣體的結(jié)果，就是造成書法風(fēng)格的千人一面，沒有個性。
受此影響，明初書法除了擅長章草的宋克等少數(shù)書法家之外，整體水準(zhǔn)不高，能夠代表明代書法成就的書法家，還沒有出現(xiàn)。
明朝中期，以吳中四家——祝允明、文征明、唐寅和王寵——為代表的文人書法，體現(xiàn)了這個時期的書法成就。
祝允明、文征明和唐寅都是當(dāng)時的才子，以詩文名動天下，而文、唐二人在繪畫上也是當(dāng)世巨擘，王寵則擅長篆刻。
這些人藝術(shù)修養(yǎng)全面，書法風(fēng)格方面追求個性，與仕途必修的臺閣體書風(fēng)截然不同。
祝允明的草書成就最高，清朝朱和羹在《臨池心解》中這樣評價他：“祝京兆大草深得右軍神理，而時露傖氣;小草則頓宕純和，行間茂密，亦復(fù)豐致蕭遠(yuǎn)，庶幾媲美褚公。
”文征明小楷名動海內(nèi)，代表作《千字文》被認(rèn)為可比肩王羲之《圣教序》。
唐寅書名為畫名所掩，主要學(xué)趙孟頫但筆力稍弱。
王寵晚年書法大巧若拙，自成一格。
總體而言，他們學(xué)習(xí)書法多從近朝書法家入手，向趙孟頫、蘇軾、黃庭堅、米芾等人學(xué)習(xí)，然后循唐代大家褚遂良、虞世南、歐陽詢、顏真卿而上，最后取法二王、鐘繇，而且都能形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。
這種由近而遠(yuǎn)的師法路徑，至今仍被人們廣為效仿。
董其昌用行草書寫的杜甫詩歌。
晚明書風(fēng)又有所變化，倡導(dǎo)個性的發(fā)揚(yáng)，最著名的是“南董北王”。
“董”即董其昌，曾任南京禮部尚書、太子太保，仕途亨通，是當(dāng)時的文壇領(lǐng)袖。
董其昌藝術(shù)修養(yǎng)非常全面，書法和繪畫都有極高成就，并擅長書畫鑒定和收藏，且精通禪理。
他的書法綜合了前朝歷代各家風(fēng)格而能自成一路，其書風(fēng)飄逸空靈，布局疏朗勻稱，用墨枯濕濃淡變化多端，被認(rèn)為是“集古法之大成”。
清代初期康熙、乾隆兩朝皇帝都非常欣賞董其昌的書法，使得當(dāng)時追逐功名的學(xué)子大多學(xué)董書以求仕。
“王”即王鐸，又稱“神筆王鐸”。
王鐸擅長行草，筆法大氣，其狂草以勢取勝，與魏晉風(fēng)度大不同。
王鐸在明亡后出仕清廷，所以世人對其人品多有貶抑，但他的書法在日本受到極度推崇，以致有“后王勝先王”(王鐸勝過王羲之)之說。
書法到了明朝，尤其是明朝后期，已經(jīng)發(fā)展成一門獨(dú)立的藝術(shù)。
文人學(xué)士遭遇仕途不順，或本來就不愿出仕，轉(zhuǎn)而醉心書畫等藝術(shù)，有的甚至以賣書鬻畫為生。
他們多從學(xué)習(xí)前代大家的作品開始，到后來則形成自家的風(fēng)格，各人都能依據(jù)其性格偏好，發(fā)揚(yáng)個性。
到明末，以董其昌為代表，這種發(fā)展路徑已經(jīng)達(dá)到了它的巔峰，直至清代碑學(xué)興起。
清朝和民國明末清初，很多書法家慢慢放棄學(xué)習(xí)晉唐的帖本風(fēng)格，反而學(xué)習(xí)更古老的漢朝碑刻的隸書體。
漢隸碑刻屬于左規(guī)右矩，法度森嚴(yán)一派，為官定的標(biāo)準(zhǔn)書體。
清初著名的書法家有金農(nóng)。
他原名司農(nóng)，字壽門，又字吉金，號冬心。
雖然金農(nóng)以賣書畫為業(yè)，名噪江南，但亦善于書法，他的隸書古拙厚重，楷書自創(chuàng)格調(diào)，自稱“漆書”。
他的代表作有《隸書詩》。
鄭燮，字克柔，號板橋，揚(yáng)州府屬興化縣人，他有詩、書、畫三絕，“揚(yáng)州八怪”之一的。
他十分重視詩、書、畫三者的結(jié)合，用詩文為畫點(diǎn)題，并穿插于畫面之中，形成不可分割的部分。
鄭簠，字汝器，號谷口，江蘇上元人。
主攻詩詞，擅書法，精篆刻，臨漢碑三十余年，博采漢碑各體之長，成了清代隸書名家。
清代的方朔在《枕經(jīng)臺題跋.曹仕碑跋》“ 國初鄭谷口山人專精此體，足以名家。
當(dāng)其移步換形，覺古趣可挹。
至于聯(lián)扁大書，則又筆墨俱化為煙云矣。
”到了清代中期，書法受到考據(jù)學(xué)的影響，書法家追求年代更久遠(yuǎn)的篆書。
于是篆、隸書體得以復(fù)興，而書法家更利用篆、隸書法的線條趣味來寫楷書或行書，這種新的書法風(fēng)氣，被稱為“碑學(xué)”。
.......
毛筆字的那些峰都是什么
據(jù)說，拳擊手一記重拳，可以重達(dá)數(shù)百公斤，可見其手上有多少力量
但他們寫出的毛筆字，卻很可能“弱不禁風(fēng)”。
相反的，步履蹣跚的老書法家，卻倒能寫出蒼勁剛健的字
而且看上去并不累人，真可以用“揮灑自如”這個詞兒來形容。
現(xiàn)在經(jīng)常能看到一些“書法表演藝術(shù)家”，搖頭抖身，手舞足蹈，做用勁狀，看著叫人喘不過氣來。
其實(shí)，他要么欺騙外行，要么還沒入門。
奧妙在哪里
在筆尖上的力。
拳擊手的臂力，可以是書法家的一百倍，但真正送到筆尖上的力，書法家卻可能是拳擊手的一百倍。
中國的毛筆，即使是硬毫，總歸還是柔軟的。
妙就妙在這里，“唯筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢》）；難也難在這里，不懂身法、手法、筆法，則很不容易把握住它。
打個比方，武術(shù)中的鞭是軟器，但歷來被認(rèn)為是猛烈的武器，不易抵御，“善用者能勝刀劍”。
我們看那高手，用力一抖，舞將起來，借助于手臂搖動和身體各部位的轉(zhuǎn)帶，或打鞭的某一部位來增加動力和改變圓心及方向，或纏、或掄、或掃、或掛、或拋、或舞花、或地趟，可擊、可笞、可勾、可縛，簡直游如飛龍
但是，這條鞭子在普通人手里，卻疲軟如死蛇一般。
歸結(jié)到書法上，寫字當(dāng)然要用力，但要用活力，不是下死勁。
所謂“活力”，就是要將身上的力，通過手臂、手腕、手指，使到筆尖上。
這是檢驗(yàn)一個人會不會書法的標(biāo)準(zhǔn)之一。
所以，學(xué)書法，首先應(yīng)正確掌握其手法、身法、筆法，使動作準(zhǔn)確，姿勢合度，運(yùn)筆連貫，力注筆端，眼到、心到、手到，意識和動作相互協(xié)調(diào)，不斷提高駕馭筆毫的能力。
“學(xué)拳容易改拳難”。
一旦錯誤的或不正確的姿勢形成習(xí)慣，要想改正就難了。
下面先說說如何執(zhí)筆。
古人在執(zhí)筆的問題上糾纏了千百年。
要么故弄玄虛，要么一輩子沒挨著邊兒。
其實(shí)，世界上任何一種工具，最正確的執(zhí)法，無非就是最自然、最能發(fā)揮其功能的執(zhí)法。
傳說，王獻(xiàn)之寫字時，其父王羲之偷偷從背后拔他的筆而沒能拔掉，于是就斷定這個兒子將來一定了不得。
如果這成為能否成為書法家的標(biāo)準(zhǔn)，那么書法真是太簡單了。
事實(shí)上，執(zhí)筆太緊，是不科學(xué)的。
把力氣都放在死死執(zhí)緊筆桿上（橫向），那怎能把力送到筆尖上（縱向）呢
這樣說來，是不是無需化力氣握住筆桿
那肯定不是。
執(zhí)筆，就是要穩(wěn)穩(wěn)的把住筆，這樣，運(yùn)腕、送力才能奏效。
橫向的力，究竟應(yīng)分配多少
這沒有定量。
大體的感覺，同執(zhí)筷子差不多，首先是要不讓筷子掉下來，但最關(guān)鍵的問題、最終的目的，是要能夾得起東西來。
執(zhí)筆時，作用于橫向的力，只要能穩(wěn)穩(wěn)地把住筆就行了，如此而已。
前人的一切奇談怪論，我們似不必跟著糾纏。
手指的功能是執(zhí)筆。
執(zhí)好了筆，就可以開始寫字了。
一寫字，就要動。
這個動，就是所謂“運(yùn)筆”。
運(yùn)筆主要靠腕、臂和指的協(xié)調(diào)運(yùn)動來完成，而活動最多的是腕。
所以，腕一定要活。
腕活，才能使全身之力，通過臂、腕和指貫注到筆尖；腕活，才可以調(diào)整筆鋒，才能在上下左右提按、頓錯、方圓、轉(zhuǎn)折等多變的筆畫書寫中控制住筆鋒，甚至能夠隨心所欲地指揮筆鋒，達(dá)到所謂“甩筆頭”的地步。
尤其是書寫行書、草書時，手腕是不斷的左右擺動和翻騰起倒的。
腕活，就是要求寫字時，腕部關(guān)節(jié)不能緊張以至僵硬，“腕隨己意左右”，但也不是隨便亂動，而是要隨著筆勢的往來，自然而然地、協(xié)調(diào)地轉(zhuǎn)動。
平時即使不寫字的時候，也可以空手練練。
看小提琴家演奏，你能領(lǐng)會到運(yùn)腕的大概。
因?yàn)樵谶\(yùn)腕這點(diǎn)上，兩者頗有相通之處。
我們還可以從武術(shù)中得到啟發(fā)。
吳圖南在《國術(shù)概論》中說：“運(yùn)用氣力如何能隨心所欲達(dá)于敵人之身
”必須視腕之能否靈活而定。
蓋肩不松而力不能到肘，肘不垂而力不能達(dá)于腕，腕不活則不能達(dá)于手指。
況望其力能達(dá)于敵人之身者乎
故腕之靈活，實(shí)為練習(xí)國術(shù)者必須之條件。
”這同書法的道理基本相同。
我們也可以說，腕之靈活，實(shí)為練習(xí)書法者必須之條件。
懸肘，就是要求手臂全部離開桌面。
它是書法的基本功之一。
其重要性與練拳術(shù)的人首先要練“蹲樁”相同。
為什么一定要練懸肘
道理有三。
一、為了力注筆端。
懸肘時能使肩部松開，也便于腕的活動，全身之力由于無所阻礙，才得以集注毫端。
所以說，懸肘才能盡力，“懸著空中最有力”（元陳繹曾《翰林要訣》）。
二、為了揮灑自如。
前面我們已經(jīng)說到，手腕的靈活與否，對運(yùn)筆至關(guān)重要。
由于肘貼著桌面，大大限制了腕的靈活程度，筆的活動范圍很小，要靠手指的運(yùn)動和筆的上下左右傾斜，才能完成筆畫的書寫。
這樣一來，鋒必不正，勢必不全，輕重便失準(zhǔn)，揮運(yùn)欠圓健，所以，只有懸肘，才能回旋余地大，才能用筆活，才能運(yùn)轉(zhuǎn)自如。
古人說懸肘“筆勢無限，否則拘而難運(yùn)”。
這里的“勢”，就是指前面這兩個方面，也就是運(yùn)筆的回旋舒暢而有氣勢、有力量。
三、為了鍛煉不臂力。
練拳的人，第一需要雙腿有力，才可以穩(wěn)如泰山，立于不敗之地。
所以有“練拳不練腿，到老冒失鬼”的說法。
寫字，則需要手臂有力。
懸肘，是一種很有效的訓(xùn)練。
初學(xué)寫字時，即使把手臂全部擱在桌子上，也可能發(fā)顫，懸肘更是顫個不停。
任何一個大書法家，開始練字都不會例外。
因?yàn)槭直凵系募∪膺€不習(xí)慣這種動作。
說穿了，這是一種肌肉的訓(xùn)練，只要堅持下去，半年三個月，就會打下基礎(chǔ)。
一旦練好了懸肘的基本功，則終身受益。
所以，初學(xué)者一定要下苦功練好它。
但是，懸肘不等于把肘抬得過高。
大體只要不貼著桌面就可以了。
臂肘抬高，肩必聳起，關(guān)節(jié)緊張，運(yùn)用起來，就不靈活了，反而有害。
運(yùn)筆時，肘應(yīng)基本保持在同一水平線上，這就是所謂“平肘”。
寫字姿勢的正確與否，不僅影響到寫字，而且影響到身體，所以不可小看。
寫字時，應(yīng)端坐椅上，與桌子保持一些距離。
頭頸正直、自然，頭略向前傾，含胸拔背，兩肩松開，肩不聳，背不弓。
雙腳踏實(shí)，平放地上，與肩等寬。
腳和身體穩(wěn)不穩(wěn)，關(guān)系到字的穩(wěn)不穩(wěn)。
右手執(zhí)筆，左手自然平放桌上。
（左手不可成為重心的支撐點(diǎn)）。
雙手之間要開闊，如抱大球狀。
總之，要端莊平正，關(guān)節(jié)舒展；精神斂聚，呼吸順暢；右手輕靈無滯，身體穩(wěn)重自然。
身正、腳實(shí)，才能穩(wěn)，才易于發(fā)力，所謂“力發(fā)手腰，其根在腳”；松肩，力才能達(dá)于肘，達(dá)于腕，達(dá)于指，達(dá)于筆，才能不受牽制，靈活往來。
桌椅對寫字姿勢也有一定影響。
高度、大小都要合適，坐起來感覺自然、舒適、不別扭。
寫大字要用站姿。
大體要求與坐姿相似。
腳站穩(wěn)，右腳向前跨出一小步。
自腰際發(fā)力，腰推動肩，肩帶動腕，把腰肩之力或全身之力送到筆尖，通過筆尖送到筆畫的每一個部位。
凡練好懸肘的人，站著寫字不會有困難。
凡事皆有法。
法，就是對規(guī)律的認(rèn)識，是扼要制勝的技巧。
要想達(dá)到出神入化的境地，就必須將技巧訓(xùn)練到隨心所欲的地步。
中國書法之所以成為一門高級藝術(shù)，在很大程度上取決于它的千變?nèi)f化的線條，而這千變?nèi)f化的線條又依賴于毛筆來表現(xiàn)。
因?yàn)槊P富于彈性，伸縮幅度大，最便于表現(xiàn)線條美，可厚可薄，可粗可細(xì)，可肥可瘦，可方可圓，可干可潤，如此等等。
但也正因?yàn)槿绱耍瑢γP的駕馭就有很大的難度。
古今號稱書法家的人多如牛毛，但真正知筆法的人并不多。
鐘繇為了得到一卷“筆法”，盜開韋誕的墓；顏真卿師事張旭，求筆法而“竟不蒙傳授”，最后求得緊了才如愿；張照求王鴻緒授筆法而不得，只好躲在王寫字的小樓上，才窺見他如何下筆……這些傳說，在今天看來不免神秘了些，但筆法對于古人來說的確是神秘的。
這也從一個方面說明，掌握筆法不是輕而易舉的事，所以不能不講究筆法。
筆法，就是如何運(yùn)筆（用筆）。
它是書法最重要的基本功。
用筆不得道，終生寫不好。
筆法包括中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒，方、圓，轉(zhuǎn)、折，提、按，駐、行，徐、疾等方面。
中鋒、側(cè)鋒 中鋒運(yùn)筆是筆毫與運(yùn)行方向一致，毫中所含之墨最易順著毫尖流注下去，均勻滲開，四面俱到，所以中鋒所寫出的筆畫干凈、圓潤，有立體感，好比圓形鋼筋。
能否在運(yùn)筆過程中保持中鋒，是檢驗(yàn)一個人對筆的控制能力的重要標(biāo)準(zhǔn)。
但是，一般來說，除了篆書和其他書體的大部分筆畫外，中鋒并不是萬能的，也就是說，側(cè)鋒的運(yùn)用有其合理因素和美學(xué)價值。
古人說：“正鋒（即中鋒）取勁，側(cè)筆取妍”（清朱和羹《臨池心解》）。
側(cè)鋒（筆毫與運(yùn)行方面成45度左右夾角）所形成的筆畫，呈現(xiàn)出瀟灑靈動的姿態(tài)。
比如，王羲之的行草中，就很自然的在運(yùn)筆過程中帶有側(cè)鋒；相反的，像八大山人的有些行草一味用中鋒，顯得不夠自認(rèn)和缺乏靈動。
（如圖）當(dāng)然，側(cè)鋒取勢，勢成則又回歸中鋒。
與此有關(guān)的，還有一種所謂“偏鋒”（筆毫與運(yùn)行方向成丁字形，即90度左右夾角）。
偏鋒所寫出的筆畫（實(shí)際上是橫掃出來的）比較單薄，一般來說，在書法上被視為病筆。
但歷史上也偶有人用，形成較為乖僻的風(fēng)格。
初學(xué)者當(dāng)然要從平正入手，苦練中鋒。
附帶說一下，“拖”肯定是病筆。
寫字絕不可拖，否則寫出的筆劃湮漫無力。
露鋒、藏鋒 這是起筆和收筆時的筆法。
順勢落筆，筆尖外露，或收筆時不回鋒，為露鋒；起筆和收筆時，逆勢回鋒，則為藏鋒。
古人說：“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其波”；“有鋒則耀其神，無鋒則含其氣。
”藏鋒筆畫圓勁、厚重；露鋒筆畫，鋒利、精神。
方圓、轉(zhuǎn)折 筆法的方圓，是指運(yùn)筆書寫所形成的筆畫形態(tài)（不是結(jié)構(gòu)形態(tài)）。
它體現(xiàn)在兩個方面：一是一般運(yùn)筆過程中，運(yùn)用中鋒寫出的筆畫圓渾，有圓形鋼筋一樣的立體感，就謂之“圓”。
運(yùn)用側(cè)鋒寫出的筆劃，所呈現(xiàn)的形態(tài)，謂之“方”；另一個方面則明顯地表現(xiàn)在轉(zhuǎn)折處。
轉(zhuǎn)則成圓，折則成方。
除了篆書純用圓筆外，一般來說，寫字都是方圓結(jié)合的。
內(nèi)圓外方，內(nèi)方外圓，亦圓亦方，不方不圓，變化萬千。
提、按 古人往往稱運(yùn)筆為行筆，這很有道理。
人行路時，兩腳自然一起一落；運(yùn)筆時，也有提按。
就是說，筆畫是不能平拖過去的。
特別是轉(zhuǎn)換處，更需提和按，筆鋒才能順利的轉(zhuǎn)換再回到適當(dāng)?shù)墓P畫中間，不致扭起來，鋒如果和副毫扭起來，便失去其功能，就不能“萬毫齊力”了。
就是說，提和按不僅使筆畫有了豐富的變化，同時也是為了調(diào)整筆鋒。
所有的筆畫都是提與按的連續(xù)。
每一個筆畫的書寫過程，都不可能象機(jī)械那樣用力完全一致（如果這樣，產(chǎn)生的線條就成了沒有趣味的直線），而始終貫穿著提與按的動作，只是一般的筆畫提與按的變化極其細(xì)微，不引起我們的注意罷了。
寫字過程中，我們不必，也不可能處處人為地安排，什么地方該提，什么地方該按，除非一些規(guī)律性的地方，如起筆的先按后提、折筆的先提后按等。
既然不能安排，那么提和按究竟如何掌握呢
答案是，在日積月累的長期訓(xùn)練中培養(yǎng)出一種感覺。
就像高明的廚師放佐料，是從來不需要稱份量的。
但是，有不少人，包括一些著名的書法家如李瑞清等，為了追求毛感、金石味，而將提按變?yōu)轭澏?，很不自然?/p>
所以，初學(xué)者一定要理解提按與顫抖的區(qū)別。
寫字抖抖的，丑不忍睹
駐行、徐疾 駐，就是停、留的意思。
如果說提、按是筆的垂直運(yùn)動的話，那么，駐、行就是筆的水平運(yùn)動。
前面我們已經(jīng)說過，所有的筆畫，都是提和按的連續(xù)，事實(shí)上，同時也是駐和行的連續(xù)。
既要往前送，又要留得住。
筆筆要留，一筆不可滑。
打個比方，就好比推車下橋，既要往前走，又要拽得住，才不至失控翻車。
與此相關(guān)的，是運(yùn)筆的速度問題，即徐、疾。
運(yùn)筆的速度應(yīng)該快還是慢
運(yùn)筆快，不容易殺得住，易滑。
“最不可忙，忙則失勢。
”所以，情愿略慢一點(diǎn)，以緩避滑，要筆筆留得住。
即使快的地方，也要?dú)⒌米 ?/p>
有時甚至要停、要斷，但斷不是真正的斷，而是筆斷意連，在有意無意間接得住。
常見有些人寫隸書和顏?zhàn)?，在轉(zhuǎn)折處無一字不斷，十分刺目，十分不自然。
當(dāng)然，過慢同過快一樣，都是毛病。
該快的時候快，該慢的時候慢，該停的地方停，就是要有節(jié)奏感。
不僅一筆之間要有節(jié)奏，而且一個字、一整幅作品，都要有節(jié)奏感。
但這節(jié)奏感又是無法安排的，也是要靠長期的訓(xùn)練培養(yǎng)出來的，所以，任何一行的高手，抖實(shí)際上是有優(yōu)秀的感覺。
感覺很重要
古人往往“疾澀”并稱。
其實(shí)，“澀”不光是速度問題。
逆勢快送，同樣產(chǎn)生澀感。
澀，也就是古人所說的“毛”。
“古人論筆，用筆需毛。
毛則氣古神清。
”(林散之)這種“毛”感，表現(xiàn)出一種力度和韻味。
概括地說，所謂“澀”，就是筆不從紙面滑過去；應(yīng)使其發(fā)生摩擦，筆劃才有力、有味。
產(chǎn)生澀感的原因是：一、留。
筆在行進(jìn)過程中不是一滑而過，而是處處留得住，就是我們前面講到的駐與行的關(guān)系。
古人所說的“屋漏痕”“錐畫沙”，應(yīng)該就是這種效果。
雨水順著墻流下來，由于墻是不光滑的，所以雨水不時地流下，也不時地受到阻礙，就在這“流”與“留”的矛盾中行進(jìn)；二、逆。
逆就是“送”，與拖相反。
簡單地說，就是筆桿指向運(yùn)筆的相反方向。
東坡所說的“逆水撐船”，就是指此；三、提按。
在運(yùn)筆過程中，在運(yùn)筆過程中，對提、按的微秒把握和有效控制，是產(chǎn)生澀感的又一個原因。
但提按與顫抖有本質(zhì)的區(qū)別。
用顫抖的手法表現(xiàn)澀感，是十分做作、缺乏美感的。
當(dāng)然，除以上三個因素外，中國書法運(yùn)用毛筆和宣紙，本身也就較容易產(chǎn)生澀感。
關(guān)于用筆，再強(qiáng)調(diào)幾句，對大家不無好處。
要每一筆都不放松，不讓勁，盡全力寫出。
“萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。
”特別是筆畫中間，要飽滿勁健，“不看兩頭看中間”。
黃賓虹先生有幾句話，概括了用筆的基本要求，值得我們體悟：“用筆有所禁忌：忌尖，忌滑，忌扁，忌輕，忌俗；宜留，宜圓，宜平，宜重，宜雅。
” 雖然漢字的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，但它們都是由一些基本的筆畫組成的。
這些基本的筆畫，就好比造房子所用的磚塊。
有了它們，就可以通過不同的方式，營造出千姿百態(tài)的房子。
所以，初學(xué)者一定要扎扎實(shí)實(shí)地訓(xùn)練基本筆畫，為以后的“造房子”準(zhǔn)備優(yōu)質(zhì)的“磚塊”。
前人用一個“永”字作代表，分析出這個字包含了八種基本的筆畫，這就是所謂“永字八法”。
在以前，對于一個善于書法的人，往往稱之為“精研八法”。
即便對于今人來說，它還是有一定的參考價值的。
1、點(diǎn)（側(cè)）。
點(diǎn)的變化不少，基本寫法是：①露鋒入紙，順勢落筆；②鋪毫，向右下作弧形頓筆；③回鋒收筆。
要點(diǎn)是：頭尖，背圓，腹平。
頭尖，則鋒芒露而精神出；背圓、腹平，則飽滿勁健，內(nèi)含張力。
點(diǎn)是一個字的眉目，“一點(diǎn)失所，則如美人之眇一目”。
同時，在掌握基本點(diǎn)法的基礎(chǔ)上，要善于變通，舉一反三，根據(jù)不同的場合作不同的點(diǎn)，所謂“萬點(diǎn)異類”也。
2、橫（勒）。
古人稱橫畫為“勒”，是很有道理的。
“為畫必勒，貴澀而遲”。
就是說，寫橫畫時，像勒馬韁，不可順鋒滑過，宜澀，宜緩，欲行不行，處處留得住，特別是中間，容易一筆滑過，所以有“不看兩頭看中間”之說。
基本寫法：①藏鋒起筆；②轉(zhuǎn)鋒切下；③鋪毫，澀筆右行；④向右上提；⑤轉(zhuǎn)鋒下頓；⑥回鋒收筆。
橫畫不宜太平，中間略帶拱形，精勁內(nèi)含，充滿力感。
大家知道，石拱橋是由一塊塊石頭拼接起來的。
它之所以能夠承受千百噸的壓力，奧妙全在拱形上。
橫的變化也很多，切忌象美術(shù)字一樣機(jī)械、單調(diào)的排列。
“凡平畫如算子，終篇展玩，不見橫畫，始是書法。
”（陳鐸曾）有的人寫字，一眼看去，整幅字最“醒目”的就是一根根橫畫，就是犯了這個毛病。
3、豎（努）。
基本寫法是：①由下向上逆勢起筆（藏鋒）；②轉(zhuǎn)鋒向右下頓；③鋪毫，逆鋒盡力下行；④頓筆于盡頭處；⑤回鋒向上收筆。
要注意：豎不宜太直，太直反而失勢；宜稍稍有弧意，在曲勢中求直，有張力，才顯得挺拔有勁。
另有一種常見的懸針豎，起筆同上，只須逆鋒向下時，在大約三分之二處緩緩提筆，收成針尖形。
懸針豎應(yīng)直而飽滿，收筆時不可急，宜漸漸提起，寫得尖、圓、健。
4、鉤（趯）。
基本寫法是：①行筆至出鉤前，先向右下略頓（使右下飽滿）；②再向左下挫筆；③復(fù)往上轉(zhuǎn)筆；④蹲鋒蓄勢，果斷踢出。
好比賽跑，須先下蹲蓄勢，后猛然躍出，方能成功。
因方向不同，還有很多不同形狀的鉤，如戈鉤、心鉤、橫鉤等，大體都可以依此類推。
5、挑（策）。
基本寫法是：①藏鋒起筆；②切向右下；③提筆出挑。
如鞭之策馬。
6、長撇（掠）。
基本寫法是：①逆勢起筆；②轉(zhuǎn)鋒下頓；③輔毫用力撇出，如飛燕之掠檐而下，峻快而有斜出之勢。
運(yùn)腕，力量一直要送到筆畫尖端，才不致有虛尖、漂浮之病。
切不可運(yùn)指掃出。
7、短撇（啄）。
基本寫法略同長撇。
以逆勢起筆切入后，稍一頓挫，即向左下迅速用力撇出。
如鳥之啄食，剛而短促，銳而急速。
8、捺（磔）。
基本寫法：①藏鋒（或露鋒）起筆；②轉(zhuǎn)鋒向右下行筆，漸次鋪毫，到極點(diǎn)（最闊處）時，鋪?zhàn)愫粒虎勐灶D，再漸漸提筆捺出，力送盡頭。
捺，
河北美術(shù)考生們
字體的演變和分類： 中國的文字源遠(yuǎn)流長，博大精深，字體結(jié)構(gòu)經(jīng)過數(shù)千年不斷創(chuàng)造、改進(jìn)而成，有較強(qiáng)的規(guī)律性。
它的演進(jìn)過程大致是：圖文—象形—甲骨—鐘鼎—石鼓—古文—秦系—隸書—楷書—魏碑—草書—行書—宋體—仿宋體—黑體—圓黑體—疊圓—綜藝…… 解釋：圖畫文字、象形文：距今六千年至殷周時代，同圖畫差不多，非常容易識別的文字。
甲骨文：距今三千多年，是最早可識文字，殷商時代刻在龜甲和獸骨上的文字。
當(dāng)時記載占卜吉兇的卜辭文字。
字體風(fēng)格樸素，自由，結(jié)構(gòu)帶任意性。
鐘鼎文：唐代發(fā)現(xiàn)周秦刻在十個石鼓上的銘文，古代稱銅為金又叫金文，以禮器的鼎和樂器的鐘為最多。
脫胎于圖畫符號的文字。
石鼓文：唐代發(fā)現(xiàn)周秦刻在十個石鼓上的文字，現(xiàn)存故宮，是中國歷史上現(xiàn)存最早的刻石文字。
石鼓文已不再象甲骨、金文那樣，寫得字大小平均有雄渾厚樸的大度之氣。
古文：漢代發(fā)現(xiàn)藏于孔子宅中墻壁內(nèi)的經(jīng)傳和春秋左氏傳中的文字叫做古文。
秦篆：大篆是周宣王時對古文字整理之后的一種文字，因經(jīng)史籍之手。
故又稱“籍文”秦始皇吞并六國，統(tǒng)一天下，大臣上奏所用的文字。
大篆：是鐘鼎文、石鼓、古文、秦篆的統(tǒng)稱。
字體粗獷有力，厚重古樸，行款已趨向線條化，規(guī)范化。
小篆：公元前221年，秦統(tǒng)一中國，命李斯等人實(shí)行“書同文字”以秦篆為基礎(chǔ)而出現(xiàn)一種簡化的規(guī)范文字。
字體均圓整齊，上緊下松，布白勻稱，帶有圖案的裝飾美。
隸書：相傳秦始皇時，有個叫程邈的小官因罪入獄，隸書是由篆簡化演變而出來的，為了簡捷速寫，變篆書圓轉(zhuǎn)的筆劃為萬折的筆劃，漢代盛興，后世學(xué)隸書以漢碑為典范，用筆方中有圓的變化，端莊古雅，左右舒展，有均衡美。
魏碑：指北魏時期的石刻，屬于楷書，魏碑是把漢字由隸書向楷書的演變過程中，表現(xiàn)了藝術(shù)上大膽的革新精神和杰出的創(chuàng)造才能。
特點(diǎn)：品類繁多、風(fēng)格各異我體不備。
楷書：又名正書、真書。
因是字體的楷模所以叫楷書，標(biāo)準(zhǔn)，正規(guī)又叫正楷。
西漢開始萌芽，經(jīng)過東漢，唐朝興盛。
一千多年來唐楷一直做為漢字的標(biāo)準(zhǔn)字體。
特點(diǎn)：形體方正，筆劃平直，規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)，豐滿秀麗。
草書：有大篆、小篆、古隸、今隸的草書。
草書專門發(fā)展成一個具有特色的字體，是從漢代開始的，由漢至唐是一度極盛的時期，形成了章草，今草、狂草和行草。
它既具有自身的規(guī)律，又能抒發(fā)自我的情懷。
今草是草書的主體。
它們筆勢連綿回繞，痢約為本，點(diǎn)畫相連，態(tài)勢飛動一氣呵成。
特點(diǎn)：節(jié)奏強(qiáng)烈，行云流水，舒坦。
行書：產(chǎn)生于漢末，介于真書和草書之間的種字體，兼有楷書字形易識，又兼草書書寫快捷之長，所以至今與楷書一樣成為常用字體。
相傳是劉法升所創(chuàng)，王羲之被尊為“書圣”。
其特點(diǎn)：行筆勁速，節(jié)奏輕快，點(diǎn)畫流動，用筆活潑。
宋體：北宋的畢升發(fā)明了活字印刷，刻字在楷書體上產(chǎn)生了一種橫輕直重，閱讀醒目的印刷體，后稱宋體。
到了明宋代演變?yōu)楣P劃橫細(xì)堅粗，字形方正的明體。
當(dāng)時民間流行一種橫劃很細(xì)，而堅劃特別粗壯，字形扁扁的洪武體，如職官的銜牌、燈籠、告示等都采用這種字體。
特點(diǎn)：橫細(xì)堅粗，“撇如刀，點(diǎn)如瓜子，捺如掃”筆劃嚴(yán)謹(jǐn)，帶有裝飾性的點(diǎn)線，字形方正典雅，嚴(yán)肅大方，是美術(shù)字體之首。
仿宋體：出現(xiàn)了筆畫粗細(xì)一致，講究頓筆，挺拔秀麗，適合手寫體的仿宋體，當(dāng)時稱為新宋，宋體又稱為老宋。
是現(xiàn)代宋體的一種。
特點(diǎn)：字身秀長、宋楷結(jié)合、橫斜豎直、粗細(xì)一樣、間隔均勻，起筆頓頓，落筆頓頓。
黑體：清末萌芽57年簡化字體后定形。
筆劃橫平豎直，粗細(xì)一致，筆劃較粗，方頭方尾形成方黑一體而得名，又稱方體。
特點(diǎn)：由宋體結(jié)構(gòu)，筆劃單純，相互大方，醒目粗壯。
圓黑體：由黑體演變而來，方角變圓角，方頭變圓頭，點(diǎn)、撇、捺、挑、勾略帶弧，并稍加長。
筆畫的方粗和粗圓，雖然字形一樣，所取得的效果確各異。
粗方是厚重平板之感；粗圓呈厚重而靈活的格調(diào)。
因此，印刷術(shù)上出現(xiàn)圓黑體，具有較強(qiáng)的沖擊力，給人圓潤活動之效果，又有時代感。
字體的演變過程說明這樣一規(guī)律： 1、易寫替代了難寫的過程 2、簡化替代了繁體的過程 3、新字替化了舊字的過程 4、實(shí)用字能不斷擴(kuò)展的過程
清朝墓碑寫法
提到清代書法，向來被“碑帖二學(xué)”所籠罩，這是由于當(dāng)時強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)范本的變換所致，但這只是表面。
清初陳奕禧、何焯等學(xué)者已看到碑版的價值，又經(jīng)阮元呼吁、包世臣力倡、康有為完善，遂使學(xué)碑者眾。
卻因積習(xí)日久，終成流弊。
1 .以晉唐行楷為主： A在“二王”范圍內(nèi)求活動的，有董其昌、王鐸、姜宸英、張照、劉墉。
B于“二王”以外另辟路徑的，有黃道周、倪元璐、沈增植。
2 .以魏碑為主的： A寫方筆的，鄧石如、趙之謙、李瑞清，包世臣。
B寫圓筆的：張裕釗、康有為。
3 .篆書：鄧石如、吳大澄、楊沂孫、吳昌碩。
4 .隸書：鄭簋、朱彝尊、桂馥、金農(nóng)、伊秉綬、何紹基。
5 .顏體：劉墉、錢灃、伊秉綬、何紹基、翁同龢。
參考;清代書法史的寫法——關(guān)于碑帖二元論的反思來源：
