魯迅先生關(guān)于中國人的描述，急
文學的意識形態(tài)性與文學的審美特性有機結(jié)合在一起，就產(chǎn)生“質(zhì)變”，產(chǎn)生了作為文學的根本性質(zhì)的“文學審美意識形態(tài)”。
其具體內(nèi)涵是，從性質(zhì)上看，有集團傾向性又有人類共通性；從主體把握對象的方式上看，是認識又是情感；從目的功能上看，是無功利性的又是有功利性的；從文學反映生活的形式看，須假定性又須真實性。
文學的審美意識形態(tài)性則是文學區(qū)別與其它意識形態(tài)的特性。
文學的審美意識形態(tài)性作為獨特的思想系統(tǒng)，并非現(xiàn)在某些人所說的“純審美主義”或“審美中心主義”。
與文學情感表現(xiàn)論也不相同。
文學的審美意識形態(tài)性是有豐富的完整的內(nèi)涵的，總的說它是一種復合結(jié)構(gòu)。
這大致可以從下面幾點加以說明： 第一，文學的審美意識形態(tài)性，從性質(zhì)上看，既有集團傾向性又有人類共通性。
文學作為審美意識形態(tài)，的確表現(xiàn)出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。
這里所說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。
例如，工人、農(nóng)民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。
不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現(xiàn)出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。
如一個商業(yè)社會，老板與雇工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關(guān)系，那么作家的意識自然也會有一個傾向于誰的問題，如果在文學描寫中表現(xiàn)出來，自然也就會有集團或群體的傾向性。
但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。
作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關(guān)注人類共同的生存問題。
如果體現(xiàn)在文學的審美描寫中，那就必然會表現(xiàn)出人類普遍的共通的情感和愿望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。
例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現(xiàn)出人類普遍的感情。
大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現(xiàn)出人類對大自然的熱愛的普遍之情。
這些道理是明顯的，無須多講。
這里特別要指出的是，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。
就是說，某個集團或群體的意識與人類的共通的意識并不總是不相容的。
特別是下層人民的意識，常常是與人類的普遍的意識相通的。
下層人民的善良、美好的情感常常是人類共同的情感的表現(xiàn)。
例如下面這首《菩薩蠻》： 枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。
休即未能休，且待三更見日頭。
這是下層人民的歌謠，但那種表達戀人對愛情的忠貞這種感情，則不但屬于下層的百姓，而且也屬于全人類的共同的美好感情。
正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統(tǒng)一，是文學審美意識形態(tài)性的重要表現(xiàn)。
第二，文學的審美意識形態(tài)性，從功能上看，它既是認識又是情感。
文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識。
這就決定了文學有認識的因素。
即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現(xiàn)實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。
當然有的作品，其認識表現(xiàn)為對現(xiàn)實的批判解析，如西方批判現(xiàn)實主義作品，就表現(xiàn)為對資本主義世界的種種不合道義的弊端的評價與認識；有的作品則表現(xiàn)為對現(xiàn)實發(fā)展的預測和期待的認識，許多浪漫主義的作品都是如此。
有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現(xiàn)實的看法，其實不然。
這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發(fā)冷的熱情”，不包含對現(xiàn)實的認識是不可能的。
但是，我們說文學的反映包含了認識，卻又不能等同于哲學認識論上或科學上的認識。
文學的認識總是以情感評價的方式表現(xiàn)出來的。
文學的認識與作家情感態(tài)度完全交融在一起。
例如，我們說法國作家巴爾扎克的作品有很高的認識價值，它深刻揭示了他所生活的時代的法國社會發(fā)展的規(guī)律，但我們必須注意到，他的這種規(guī)律性的揭示，不是在發(fā)議論，不是在寫論文，他是通過對法國社會的形形色色的人物及其命運的描寫，通過各種社會場景和生活細節(jié)的描寫，通過環(huán)境氛圍的烘托，暗中透露出來的。
或者說，作者把自己對社會現(xiàn)實的情感評價滲透在具體的藝術(shù)描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。
在這里，認識與情感是完全結(jié)合在一起的。
那么，這樣的認識與情感結(jié)合的形態(tài)，究竟是什么呢
黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為“情致”。
黑格爾說： 情致是藝術(shù)的真正中心和適當領(lǐng)域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來源。
情致所打動的是在每個人心里都回響著的弦子，每一個人都知道一種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。
情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。
[2] 黑格爾的意思是，情致是兩個方面的互相滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的，可另一方面是價值和理性，可以視為認識。
但這兩個方面完全結(jié)合在一起，不可分離。
因此，對那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。
俄國的批評家別林斯基在發(fā)揮黑格爾的“情致”說時也說： 藝術(shù)不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區(qū)別是明顯的：前者是理性的果實，后者是作為熱情的愛情的果實。
[3] 這應該是別林斯基在他的文學批評活動中把握到的真理性的東西。
事實的確如此，文學的審美意識作為認識與情感的結(jié)合，它的形態(tài)是“詩的思想”。
因此文學史上一些優(yōu)秀作品的審美意識，就往往是難于說明的。
例如《紅樓夢》的意識是什么，常常是只可意會不可言傳。
至今關(guān)于《紅樓夢》的主題思想仍沒有滿意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者癡，誰解其中味
”）。
這是因為《紅樓夢》的審美意識形態(tài)是十分豐富的，人們可以逐漸領(lǐng)會它，但無法用抽象的言辭來限定它。
有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。
這些都說明文學作品的審美意識由于是情致，是認識與情感的交融，認識就像鹽那樣溶解于情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。
第三，文學的審美意識形態(tài)性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。
文學是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什么實用目的,仔細一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。
就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。
在文學活動中，無論創(chuàng)作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創(chuàng)作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。
如果一個作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動心思要“占有”這處美景，那么他的創(chuàng)作就會因這種“走神”而不能藝術(shù)地描寫，使創(chuàng)作歸于失敗。
一個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那么他就會因這一考慮而憤然離開劇場。
在創(chuàng)作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。
法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說： 你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢
不會的。
誰在這個當兒去發(fā)揮詩才，誰就會倒霉
只有當劇烈的痛苦已經(jīng)過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經(jīng)遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。
也只有到這個時候才能控制自己，才能作出好文章。
他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。
如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當事人就會受感情的驅(qū)譴，寫不下去。
[4] 狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。
只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發(fā)揮想象力，創(chuàng)作才有可能。
這個說法是完全符合創(chuàng)作實際的。
的確，只有在無功利的審美活動中，才會發(fā)現(xiàn)事物的美，才會發(fā)現(xiàn)詩情畫意，從而進入文學的世界。
丹麥文學史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個很能說明問題的例子： 我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。
一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關(guān)植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。
[5] 商人關(guān)心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學家關(guān)心的是科學，所以他關(guān)心植物的生命；惟有藝術(shù)家是無功利的，這樣他關(guān)心的是風景的美。
正如康德所說那樣：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的”。
“一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了”[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識形態(tài)在直接性上是無功利的角度而言，他是對的。
其實中國古代文論講究文學創(chuàng)作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。
但是，我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，并不是說就絕對無功利了。
實際上，無論是作家的創(chuàng)作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性，在間接上看，創(chuàng)作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的一種態(tài)度，更不必說，文學創(chuàng)作往往有很強的現(xiàn)實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。
就是那些社會性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。
所以魯迅說：文學“給人的愉快與休息。
是勞作和戰(zhàn)斗前的準備”[7]魯迅還說過，文學是“無用之用”。
這意思就是說，文學意識的直接的無功利性正是為了實現(xiàn)間接的有功利性。
第四，文學的審美意識形態(tài)性，從方式上看，是假定性但有是真實性。
文學作為審美意識與科學意識是不同的。
雖然藝術(shù)和科學都是人類所鐘愛的兩姐妹，都是創(chuàng)造，都是對真理的追求，但他們創(chuàng)造的成果是不同的。
科學所承認的意識，是不允許虛構(gòu)的，科學結(jié)論是實實在在的對客觀規(guī)律的揭示。
文學意識是審美意識，它雖然也追求真實，但它是在藝術(shù)假定性中所顯露的真實。
這里，科學與文學分道揚鑣了。
文學雖然有不同的對現(xiàn)實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活，有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）描寫來再現(xiàn)生活，但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。
所謂假定性就是指文學的虛擬的性質(zhì)。
所以文學的真實是在假定性中透露出來的。
可以說是“假中求真”。
一方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯(lián)想起生活，使人感到比真的還真。
文學作品所顯示的審美意識就是這種假定與真實的統(tǒng)一體。
文學作為審美意識形態(tài)，可以說是與讀者達成的一種默契。
讀者允許作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，并為它歡喜或落淚，可并不認為它是實有其事。
作者卻也“寬宏大量”，允許讀者不把他的作品中的故事當作事實看待，允許讀者把他的作品當作“謊話”（或者如巴爾扎克所說的“莊嚴的謊話”）。
正是在這種默契中，文學放心大膽走到了藝術(shù)假定的這一極。
文學之所以不是生活本身的實錄，不是科學論文，不是通訊報告，不是外交協(xié)議，不是電腦說明，不是私人日記……，就在于它的假定虛擬性質(zhì)。
或者說文學作為審美意識的前提，就是它不是事實的記錄，是假定的虛構(gòu)。
如果誰違反了文學的假定性的前提，把文學變成事實經(jīng)過的流水帳，那么文學就要變成非文學。
俄國著名戲劇導演曾說明戲劇的假定性： 在生活中太陽從上邊射來，在劇場里則是相反，是從下邊射來的。
在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場里卻設置了各個景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。
在生活中一個人無法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞臺上卻是可能的。
在生活中房屋、石柱、墻壁等始終屹然不動，在劇場里卻由于最輕微的風吹而抖動起來。
在舞臺上房間的設置始終不像生活中那樣，整個房屋建筑也完全不同。
例如，我們在生活中，從來沒有看見到過幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；后墻中間又有門；在后景上左右兩邊都是窗戶，你就試來建筑這樣的房間看看……在生活中這簡直不可能的，然而為了藝術(shù)的、假定的真實，這個問題并不重要，可以自由地加以解決。
[8] 斯坦尼斯拉夫斯基在這里談的是劇場的假定性問題，其實這個問題對所有的藝術(shù)都是相同的。
著名畫家畢加索也說過： 藝術(shù)是一種使我們達到真實的假想。
但是真實永遠不會在畫布上實現(xiàn)，因為它所實現(xiàn)的是作品和現(xiàn)實之間發(fā)生的聯(lián)系而已。
[9] 畢加索是從藝術(shù)本性的角度來談藝術(shù)的假定性的，實際上把生活轉(zhuǎn)移到書本上去這本身就意味著一種假定。
這兩位藝術(shù)家的論點同樣蓍適用于文學。
文學的假定性不但表現(xiàn)在那些描神畫鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品里假定性也是不可或缺的。
沒有藝術(shù)的假定性，也就沒有文學。
文學的審美意識是假定的，但也是真實的。
就是說，這假定是具有真實性的。
魯迅說： 藝術(shù)的真實非即歷史的真實，我們是聽到過的，因為后者需有其事，而創(chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。
然而他所據(jù)以綴合，抒寫著，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好象豫言，因為后來此人，此事，確也正如所寫。
[10] 魯迅這里所說的創(chuàng)作可以“綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也”，意思就是文學是假定的，但這假定如果“加以推斷”，那么就像預言一樣準確，這就是藝術(shù)的真實了。
這就說明假定性如果不同真實性結(jié)合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價值了。
藝術(shù)真實性是文學意識的一個基本要求。
那么什么是藝術(shù)真實性呢
藝術(shù)真實性是作家創(chuàng)造出來的。
作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實時有認識又不止是認識。
作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實過程中，投入了全部的心理動作—感知、情感、想象、回憶、聯(lián)想、理解等。
因此藝術(shù)真實既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。
簡括地說，藝術(shù)真實性是指文學作品的藝術(shù)形象的合情合理的性質(zhì)。
所謂“合理”，是指藝術(shù)形象應符合生活發(fā)展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會覺得他真實。
作家完全可以虛構(gòu)，虛構(gòu)是作家的權(quán)力，這是不容懷疑的。
因此作家可以不寫真人真事，關(guān)鍵是要寫得合理，寫得合乎邏輯。
換句話說，一件生活中沒有發(fā)生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內(nèi)部發(fā)展邏輯，內(nèi)在的聯(lián)系，內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實的。
對于藝術(shù)真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存在過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現(xiàn)了整體的必然的聯(lián)系。
例如，《紅樓夢》中賈寶玉對真實性的看法，就很有意味。
大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農(nóng)舍十分相似，甚至可以說逼真極了。
賈政看了此處后，說：“倒是此處有些道理”。
但賈寶玉則不以為然。
他說：“此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。
遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。
爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。
古人云：‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜。
”賈寶玉的這段話是很有見地的。
在他看來，“天然”不“天然”(即真實不真實)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內(nèi)在聯(lián)系。
稻香村作為一個農(nóng)舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓臺庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。
倒是“怡紅院”、“瀟湘觀”等與大觀園的景觀有一種內(nèi)在的整體的聯(lián)系，所以有“自然之理，得自然之氣”。
賈寶玉的話給我們這樣的啟發(fā)，對于文學，當然是可以假定和虛構(gòu)的，但在假定和虛構(gòu)的情境中，則不可人為地編造，不可“非其地而強為地，非其山而強為山”，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯(lián)系，即要“合理”，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)真實來。
“合理”是藝術(shù)真實性的客觀方面，藝術(shù)真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。
按文學的審美要求，“合情”是更重要的。
因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結(jié)合在一起，才能達到藝術(shù)真實性。
所謂“合情”就是指作品必須表現(xiàn)人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。
真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以把假定的虛構(gòu)的升華為真實的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實的描寫提升為藝術(shù)的真實。
例如李白的詩句“黃河之水天上來”，如果按事實來考察，這個詩句所描寫的是不真實的。
因為黃河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下“河”。
但是大家都覺得李白這句詩很真實，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。
黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。
一個并不符合事實的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實了。
在文學審美描寫中，真摯的感情更為重要。
真摯的感情可以把虛幻的提升為真實的。
湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實。
在文學審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。
一旦這個真誠的意向成為作品的藝術(shù)邏輯，成為作者與讀者之間達成了默契，那么十分怪誕之筆，也可以令人信服。
如魯迅的小說《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個花環(huán)，若隱若現(xiàn)。
表面看是不可理解的，不真實的。
但是由于作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認同，于是怪誕的描寫也成為真實的描寫了。
通過以上說明，文學的審美意識形態(tài)性具有藝術(shù)真實的品格。
藝術(shù)真實性是客觀的真理和主觀的感情的統(tǒng)一，也就是藝術(shù)描寫的合情合理性質(zhì)。
當然，在文學中，經(jīng)常遇到的是情與理不一致，甚至發(fā)生矛盾，那么文學作為一種審美意識，應該牽情就理呢，還是應該牽理就情
一般來說，由于文學的意識的審美特性，十分重視感情的評價，如果遇到上面所說的情與理矛盾的情況，就應該牽理就情。
上面所舉的《牡丹亭》和《藥》的例子就說明了這一點。
總而言之，文學審美意識形態(tài)理論既著眼與文學的對象的審美特性，也重視把握生對象的審美方式，既重內(nèi)容，也重形式。
文學審美意識形態(tài)論不是所謂的“純審美”論。
我是一名初三的學生我想寫好作文誰有竅門!
細節(jié)描寫是指抓住生活中的細微而又具體的典型情節(jié)，加以生動細致的描繪，它具體滲透在對人物、景物或場面描寫之中。
正確運用細節(jié)描寫，對表現(xiàn)人物，記敘事件，再現(xiàn)環(huán)境有著極其重要的作用。
李準曾經(jīng)說過：“沒有細節(jié)就不可能有藝術(shù)作品。
真實的細節(jié)描寫是塑造人物，達到典型化的重要手段。
”因此，在文章中，為了使人物形象更加鮮明，使作品更具有感染力，就應該學會對細節(jié)進行描寫。
描寫的目的是要達到生動形象，做到寫人則如見其人，寫景則如臨其境，能給人以真切的感受。
要寫好細節(jié)描寫應注意下面幾點。
1、選用典型細節(jié)。
細節(jié)描寫要能抓住典型細節(jié)，這樣才更具有廣泛性，有利于突出文章中心，從而給人留下更為深刻的印象。
如《孔乙己》中的一段肖像描寫：“他身材很高大，青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕，一部亂蓬蓬的花白胡子。
穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。
”這段描寫，抓住了“長衫”這一典型細節(jié)，穿長衫是科舉時代讀書人的象征，而孔乙己的長衫卻“又臟又破”，一個窮困潦倒的迂腐的封建社會知識分子形象出現(xiàn)在我們眼前，也由此可見封建科舉對知識分子的愚弄和迫害。
2、細致觀察事物。
要使得描寫生動形象，在觀察事物過程中，我們要調(diào)動自己的各種感官，對事物作非常細致的觀察。
如下面這段文字：“天邊那一彎新月發(fā)出淡淡的清輝，靜靜地灑在陽臺上。
迷朦的月色下，那些白天里姹紫嫣紅的花，青翠欲滴的葉，都顯得暗淡多了。
這時候，幾朵剛開的曇花冰清玉潔，散發(fā)出縷縷清香，沁人心脾。
啊
還有一朵正含苞欲放的蕾兒，會不會開呢
我端詳了好一會兒，忽然間，花蕾動了一下……終于，花蕾尖上不知不覺裂開了一個小孔，接著，小孔緩緩地張開，然后花瓣一片片地逐漸舒展開來。
那一片片花瓣象是水晶雕成的，連一條條花脈都看得清清楚楚；花心潔白柔嫩，花邊透出了一層鵝黃。
” 作者對花作了詳盡的描寫，花的質(zhì)地、氣味、色彩、紋路，花蕾開放的整個過程，讓人如臨其境，寫得細膩生動。
3、精心錘煉詞語。
在細節(jié)描寫中，我們要選擇恰當?shù)脑~語，以期以少勝多，乃至一字傳神。
例如《藥》中：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下；便點上燈籠，吹熄燈盞，走向里屋子去了。
”這一連串動作的細節(jié)描寫非常傳神。
華老栓開的是小茶館，積攢一包洋錢不容易，因此收藏也就特別小心，以至于華大媽要“掏”上半天
老栓“接”、“抖抖”地“裝”、不放心地“按”，生動表現(xiàn)了在社會最地層的市民生活的艱辛。
4、巧妙運用修辭。
運用比喻、擬人、夸張等修辭格，可以增強語言的生動性，變抽象為具體，使無形變?yōu)橛行巍?/p>
如《藥》中的一段描寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。
靜了一會，似乎有點聲音，使人動搖起來，轟的一聲，都向后退，一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了。
”這段文字寫的是革命者夏瑜被殺的情景，而那些無聊的人們都伸長了頸項在欣賞著，就象一群“鴨”，生動形象，一個比喻就展現(xiàn)了國民的麻木、不覺悟。
除了以上的，最重要的就是連，堅持寫寫日記，每星期寫個隨筆什么的，也不用天天寫的，不然沒有可寫的，就只有編了，堅持寫寫雖然不會短時間提高，但是等1～2年后，你就會發(fā)現(xiàn)你的作文水平大有提高
《親親我的媽媽》寫一段讀書評論急用我急用寫一段讀書評論。
“親”、“媽媽”，多么親密的字眼，但當你發(fā)現(xiàn)這是發(fā)生在一對彼此陌生的母子之間的故事時，你會感到驚訝。
一個是有輕微孤獨癥的孩子，一個是有輕微孤獨癥與抑郁癥的母親，相處成了一件很尷尬的事情。
孩子一直在對抗著陌生環(huán)境中格格不入的困境。
孩子的反抗是柔弱的，大多數(shù)時候他是一個很被動的孩子，習慣了忍耐，哪怕是燙傷了躺在病床上也不許自己呻吟。
但他是這個家中惟一的男子漢，他孤獨的母親有時會依賴而求助地看著他。
在媽媽的信賴中孩子認識到自己的責任，他上網(wǎng)幫媽媽查抑郁癥的資料，他告訴自己：“我一定不會讓媽媽死的。
”最終，在理解和溫暖的吻中回歸了母子間的融洽與和諧。
黃蓓佳在書中忍不住贊嘆孩子是這個世界的勇者與老師。
《漂來的狗兒》中有大主張的狗兒，《我要做好孩子》中不動聲色抗爭的金鈴，《今天我是升旗手》中有英雄主義情結(jié)的肖曉，他們身上都顯示出兒童的精神力量。
幻想小說和成長小說是兒童文學的兩翼。
閱讀的過程中，讀者經(jīng)常不得不對這些兒童的成長肅然起敬，相信每個兒童都是英雄。
黃蓓佳說：“我相信孩子的眼力，很多時候，他們比大人更加入木三分。
”華茲華斯也說，“兒童是成人之父”。
兒童的身上具有一種神性，表現(xiàn)為智慧和精神力量。
實際上，這種來自兒童的智慧，一直是成人世界不至于完全墮落到混亂與黑暗的重要原因。
在惡和偽的念頭產(chǎn)生時，與孩子眼睛的相遇“總會讓這些成人羞愧難當”。
我們在長大，獲得了一些，丟失了一些。
我們忘記了小王子所說的：“只有孩子們知道他們在尋找些什么，他們會為了一個破布娃娃而不惜讓時光流逝，于是那個布娃娃就變得十分重要，一旦有人把它拿走，他們就哭了。
”這是兒童倔強的力量所在，這種力量的強大當令人敬畏。
塞林格說他要做那些將要跌落懸崖的孩子們的守望者，他以悲憫的眼光看著那些柔弱的孩子。
而黃蓓佳也許更像冰心老人所說，要做萬千個天使中的一個，起來贊頌孩子，因為那些細小的身軀里，有著偉大的靈魂。
如何在語文教學中培養(yǎng)學生的道德情操
你這個碉堡拿不下來，那面的總攻犧牲的就更多。
當時解放軍也沒有空軍，炮兵也少，沒有遠程火力的支援啊。
所以就靠沖啦，難道就因此撤退不打了，那就一點勝利的機會都沒有了。
談談文學的審美性。
文學的形態(tài)性與文學的審美特性有機結(jié)合在一就產(chǎn)生“質(zhì)變”，產(chǎn)生了作為文學的根本的“文學審美意識形態(tài)”。
其具體內(nèi)涵是，從性質(zhì)上看，有集團傾向性又有人類共通性；從主體把握對象的方式上看，是認識又是情感；從目的功能上看，是無功利性的又是有功利性的；從文學反映生活的形式看，須假定性又須真實性。
文學的審美意識形態(tài)性則是文學區(qū)別與其它意識形態(tài)的特性。
文學的審美意識形態(tài)性作為獨特的思想系統(tǒng)，并非現(xiàn)在某些人所說的“純審美主義”或“審美中心主義”。
與文學情感表現(xiàn)論也不相同。
文學的審美意識形態(tài)性是有豐富的完整的內(nèi)涵的，總的說它是一種復合結(jié)構(gòu)。
這大致可以從下面幾點加以說明： 第一，文學的審美意識形態(tài)性，從性質(zhì)上看，既有集團傾向性又有人類共通性。
文學作為審美意識形態(tài)，的確表現(xiàn)出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。
這里所說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。
例如，工人、農(nóng)民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。
不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現(xiàn)出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。
如一個商業(yè)社會，老板與雇工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關(guān)系，那么作家的意識自然也會有一個傾向于誰的問題，如果在文學描寫中表現(xiàn)出來，自然也就會有集團或群體的傾向性。
但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。
作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關(guān)注人類共同的生存問題。
如果體現(xiàn)在文學的審美描寫中，那就必然會表現(xiàn)出人類普遍的共通的情感和愿望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。
例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現(xiàn)出人類普遍的感情。
大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現(xiàn)出人類對大自然的熱愛的普遍之情。
這些道理是明顯的，無須多講。
這里特別要指出的是，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。
就是說，某個集團或群體的意識與人類的共通的意識并不總是不相容的。
特別是下層人民的意識，常常是與人類的普遍的意識相通的。
下層人民的善良、美好的情感常常是人類共同的情感的表現(xiàn)。
例如下面這首《菩薩蠻》： 枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。
休即未能休，且待三更見日頭。
這是下層人民的歌謠，但那種表達戀人對愛情的忠貞這種感情，則不但屬于下層的百姓，而且也屬于全人類的共同的美好感情。
正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統(tǒng)一，是文學審美意識形態(tài)性的重要表現(xiàn)。
第二，文學的審美意識形態(tài)性，從功能上看，它既是認識又是情感。
文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識。
這就決定了文學有認識的因素。
即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現(xiàn)實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。
當然有的作品，其認識表現(xiàn)為對現(xiàn)實的批判解析，如西方批判現(xiàn)實主義作品，就表現(xiàn)為對資本主義世界的種種不合道義的弊端的評價與認識；有的作品則表現(xiàn)為對現(xiàn)實發(fā)展的預測和期待的認識，許多浪漫主義的作品都是如此。
有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現(xiàn)實的看法，其實不然。
這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發(fā)冷的熱情”，不包含對現(xiàn)實的認識是不可能的。
但是，我們說文學的反映包含了認識，卻又不能等同于哲學認識論上或科學上的認識。
文學的認識總是以情感評價的方式表現(xiàn)出來的。
文學的認識與作家情感態(tài)度完全交融在。
例如，我們說法國作家巴爾扎克的作品有很高的認識價值，它深刻揭示了他所生活的時代的法國社會發(fā)展的規(guī)律，但我們必須注意到，他的這種規(guī)律性的揭示，不是在發(fā)議論，不是在寫論文，他是通過對法國社會的形形色色的人物及其命運的描寫，通過各種社會場景和生活細節(jié)的描寫，通過環(huán)境氛圍的烘托，暗中透露出來的。
或者說，作者把自己對社會現(xiàn)實的情感評價滲透在具體的藝術(shù)描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。
在這里，認識與情感是完全結(jié)合在一起的。
那么，這樣的認識與情感結(jié)合的形態(tài)，究竟是什么呢
黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為“情致”。
黑格爾說： 情致是藝術(shù)的真正中心和適當領(lǐng)域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來源。
情致所打動的是在每個人心里都回響著的弦子，每一個人都知道一種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。
情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。
[2] 黑格爾的意思是，情致是兩個方面的互相滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的，可另一方面是價值和理性，可以視為認識。
但這兩個方面完全結(jié)合在一起，不可分離。
因此，對那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。
俄國的批評家別林斯基在發(fā)揮黑格爾的“情致”說時也說： 藝術(shù)不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區(qū)別是明顯的：前者是理性的果實，后者是作為熱情的愛情的果實。
[3] 這應該是別林斯基在他的文學批評活動中把握到的真理性的東西。
事實的確如此，文學的審美意識作為認識與情感的結(jié)合，它的形態(tài)是“詩的思想”。
因此文學史上一些優(yōu)秀作品的審美意識，就往往是難于說明的。
例如《紅樓夢》的意識是什么，常常是只可意會不可言傳。
至今關(guān)于《紅樓夢》的主題思想仍沒有滿意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者癡，誰解其中味
”）。
這是因為《紅樓夢》的審美意識形態(tài)是十分豐富的，人們可以逐漸領(lǐng)會它，但無法用抽象的言辭來限定它。
有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。
這些都說明文學作品的審美意識由于是情致，是認識與情感的交融，認識就像鹽那樣溶解于情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。
第三，文學的審美意識形態(tài)性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。
文學是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什么實用目的,仔細一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。
就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。
在文學活動中，無論創(chuàng)作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創(chuàng)作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。
如果一個作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動心思要“占有”這處美景，那么他的創(chuàng)作就會因這種“走神”而不能藝術(shù)地描寫，使創(chuàng)作歸于失敗。
一個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那么他就會因這一考慮而憤然離開劇場。
在創(chuàng)作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。
法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說： 你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢
不會的。
誰在這個當兒去發(fā)揮詩才，誰就會倒霉
只有當劇烈的痛苦已經(jīng)過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經(jīng)遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。
也只有到這個時候才能控制自己，才能作出好文章。
他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。
如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當事人就會受感情的驅(qū)譴，寫不下去。
[4] 狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。
只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發(fā)揮想象力，創(chuàng)作才有可能。
這個說法是完全符合創(chuàng)作實際的。
的確，只有在無功利的審美活動中，才會發(fā)現(xiàn)事物的美，才會發(fā)現(xiàn)詩情畫意，從而進入文學的世界。
丹麥文學史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個很能說明問題的例子： 我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。
一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關(guān)植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。
[5] 商人關(guān)心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學家關(guān)心的是科學，所以他關(guān)心植物的生命；惟有藝術(shù)家是無功利的，這樣他關(guān)心的是風景的美。
正如康德所說那樣：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的”。
“一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了”[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識形態(tài)在直接性上是無功利的角度而言，他是對的。
其實中國古代文論講究文學創(chuàng)作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。
但是，我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，并不是說就絕對無功利了。
實際上，無論是作家的創(chuàng)作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性，在間接上看，創(chuàng)作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的一種態(tài)度，更不必說，文學創(chuàng)作往往有很強的現(xiàn)實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。
就是那些社會性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。
所以魯迅說：文學“給人的愉快與休息。
是勞作和戰(zhàn)斗前的準備”[7]魯迅還說過，文學是“無用之用”。
這意思就是說，文學意識的直接的無功利性正是為了實現(xiàn)間接的有功利性。
第四，文學的審美意識形態(tài)性，從方式上看，是假定性但有是真實性。
文學作為審美意識與科學意識是不同的。
雖然藝術(shù)和科學都是人類所鐘愛的兩姐妹，都是創(chuàng)造，都是對真理的追求，但他們創(chuàng)造的成果是不同的。
科學所承認的意識，是不允許虛構(gòu)的，科學結(jié)論是實實在在的對客觀規(guī)律的揭示。
文學意識是審美意識，它雖然也追求真實，但它是在藝術(shù)假定性中所顯露的真實。
這里，科學與文學分道揚鑣了。
文學雖然有不同的對現(xiàn)實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活，有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）描寫來再現(xiàn)生活，但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。
所謂假定性就是指文學的虛擬的性質(zhì)。
所以文學的真實是在假定性中透露出來的。
可以說是“假中求真”。
一方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯(lián)想起生活，使人感到比真的還真。
文學作品所顯示的審美意識就是這種假定與真實的統(tǒng)一體。
文學作為審美意識形態(tài)，可以說是與讀者達成的一種默契。
讀者允許作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，并為它歡喜或落淚，可并不認為它是實有其事。
作者卻也“寬宏大量”，允許讀者不把他的作品中的故事當作事實看待，允許讀者把他的作品當作“謊話”（或者如巴爾扎克所說的“莊嚴的謊話”）。
正是在這種默契中，文學放心大膽走到了藝術(shù)假定的這一極。
文學之所以不是生活本身的實錄，不是科學論文，不是通訊報告，不是外交協(xié)議，不是電腦說明，不是私人日記……，就在于它的假定虛擬性質(zhì)。
或者說文學作為審美意識的前提，就是它不是事實的記錄，是假定的虛構(gòu)。
如果誰違反了文學的假定性的前提，把文學變成事實經(jīng)過的流水帳，那么文學就要變成非文學。
俄國著名戲劇導演曾說明戲劇的假定性： 在生活中太陽從上邊射來，在劇場里則是相反，是從下邊射來的。
在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場里卻設置了各個景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。
在生活中一個人無法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞臺上卻是可能的。
在生活中房屋、石柱、墻壁等始終屹然不動，在劇場里卻由于最輕微的風吹而抖動起來。
在舞臺上房間的設置始終不像生活中那樣，整個房屋建筑也完全不同。
例如，我們在生活中，從來沒有看見到過幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；后墻中間又有門；在后景上左右兩邊都是窗戶，你就試來建筑這樣的房間看看……在生活中這簡直不可能的，然而為了藝術(shù)的、假定的真實，這個問題并不重要，可以自由地加以解決。
[8] 斯坦尼斯拉夫斯基在這里談的是劇場的假定性問題，其實這個問題對所有的藝術(shù)都是相同的。
著名畫家畢加索也說過： 藝術(shù)是一種使我們達到真實的假想。
但是真實永遠不會在畫布上實現(xiàn)，因為它所實現(xiàn)的是作品和現(xiàn)實之間發(fā)生的聯(lián)系而已。
[9] 畢加索是從藝術(shù)本性的角度來談藝術(shù)的假定性的，實際上把生活轉(zhuǎn)移到書本上去這本身就意味著一種假定。
這兩位藝術(shù)家的論點同樣蓍適用于文學。
文學的假定性不但表現(xiàn)在那些描神畫鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品里假定性也是不可或缺的。
沒有藝術(shù)的假定性，也就沒有文學。
文學的審美意識是假定的，但也是真實的。
就是說，這假定是具有真實性的。
魯迅說： 藝術(shù)的真實非即歷史的真實，我們是聽到過的，因為后者需有其事，而創(chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。
然而他所據(jù)以綴合，抒寫著，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好象豫言，因為后來此人，此事，確也正如所寫。
[10] 魯迅這里所說的創(chuàng)作可以“綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也”，意思就是文學是假定的，但這假定如果“加以推斷”，那么就像預言一樣準確，這就是藝術(shù)的真實了。
這就說明假定性如果不同真實性結(jié)合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價值了。
藝術(shù)真實性是文學意識的一個基本要求。
那么什么是藝術(shù)真實性呢
藝術(shù)真實性是作家創(chuàng)造出來的。
作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實時有認識又不止是認識。
作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實過程中，投入了全部的心理動作—感知、情感、想象、回憶、聯(lián)想、理解等。
因此藝術(shù)真實既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。
簡括地說，藝術(shù)真實性是指文學作品的藝術(shù)形象的合情合理的性質(zhì)。
所謂“合理”，是指藝術(shù)形象應符合生活發(fā)展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會覺得他真實。
作家完全可以虛構(gòu)，虛構(gòu)是作家的權(quán)力，這是不容懷疑的。
因此作家可以不寫真人真事，關(guān)鍵是要寫得合理，寫得合乎邏輯。
換句話說，一件生活中沒有發(fā)生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內(nèi)部發(fā)展邏輯，內(nèi)在的聯(lián)系，內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實的。
對于藝術(shù)真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存在過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現(xiàn)了整體的必然的聯(lián)系。
例如，《紅樓夢》中賈寶玉對真實性的看法，就很有意味。
大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農(nóng)舍十分相似，甚至可以說逼真極了。
賈政看了此處后，說：“倒是此處有些道理”。
但賈寶玉則不以為然。
他說：“此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。
遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。
爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。
古人云：‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不相宜。
”賈寶玉的這段話是很有見地的。
在他看來，“天然”不“天然”(即真實不真實)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內(nèi)在聯(lián)系。
稻香村作為一個農(nóng)舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓臺庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。
倒是“怡紅院”、“瀟湘觀”等與大觀園的景觀有一種內(nèi)在的整體的聯(lián)系，所以有“自然之理，得自然之氣”。
賈寶玉的話給我們這樣的啟發(fā)，對于文學，當然是可以假定和虛構(gòu)的，但在假定和虛構(gòu)的情境中，則不可人為地編造，不可“非其地而強為地，非其山而強為山”，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯(lián)系，即要“合理”，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)真實來。
“合理”是藝術(shù)真實性的客觀方面，藝術(shù)真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。
按文學的審美要求，“合情”是更重要的。
因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結(jié)合在一起，才能達到藝術(shù)真實性。
所謂“合情”就是指作品必須表現(xiàn)人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。
真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以把假定的虛構(gòu)的升華為真實的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實的描寫提升為藝術(shù)的真實。
例如李白的詩句“黃河之水天上來”，如果按事實來考察，這個詩句所描寫的是不真實的。
因為黃河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下“河”。
但是大家都覺得李白這句詩很真實，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。
黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。
一個并不符合事實的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實了。
在文學審美描寫中，真摯的感情更為重要。
真摯的感情可以把虛幻的提升為真實的。
湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實。
在文學審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。
一旦這個真誠的意向成為作品的藝術(shù)邏輯，成為作者與讀者之間達成了默契，那么十分怪誕之筆，也可以令人信服。
如魯迅的小說《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個花環(huán)，若隱若現(xiàn)。
表面看是不可理解的，不真實的。
但是由于作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認同，于是怪誕的描寫也成為真實的描寫了。
通過以上說明，文學的審美意識形態(tài)性具有藝術(shù)真實的品格。
藝術(shù)真實性是客觀的真理和主觀的感情的統(tǒng)一，也就是藝術(shù)描寫的合情合理性質(zhì)。
當然，在文學中，經(jīng)常遇到的是情與理不一致，甚至發(fā)生矛盾，那么文學作為一種審美意識，應該牽情就理呢，還是應該牽理就情
一般來說，由于文學的意識的審美特性，十分重視感情的評價，如果遇到上面所說的情與理矛盾的情況，就應該牽理就情。
上面所舉的《牡丹亭》和《藥》的例子就說明了這一點。
總而言之，文學審美意識形態(tài)理論既著眼與文學的對象的審美特性，也重視把握生對象的審美方式，既重內(nèi)容，也重形式。
文學審美意識形態(tài)論不是所謂的“純審美”論。
