世界十大經(jīng)典音樂劇是什么啊?
只大音樂劇1《貓》 《貓》是英國作曲家安德魯勞伊德韋伯的撼作，該劇無與倫囊括了1983年百老匯的七項托尼獎，并包攬了倫敦紐約所有戲劇大獎。
該劇曾被授予“世紀音樂劇”的稱號，自1981年倫敦首演以來，其間在美、日、法、德等國公演，都造成了前所未有的轟動，往往一票難求，至今仍是紐約百老匯及倫敦最賣座的音樂劇。
源于此劇的經(jīng)典情歌《回憶》（ M emory）早已家喻戶曉，堪稱音樂劇史上的一部不朽名曲 2〈歌劇魅影〉 安·洛依德·韋伯(Andrew Lloyd Webber)英國著名音樂劇作曲家。
1994年韋伯名列《戲劇周刊》雜志編寫的美國戲劇界最有影響力的100人之榜首。
在美國和英國以及全世界，任何一個時候，都至少有他的十幾個巡回演出團在各大城市演出韋伯的音樂劇。
他為其父寫的安魂曲和他的變奏曲合起來制成的專輯成為銷量最大的專輯，以及后來的首演集專輯成為三倍白金輯(即銷量超過六萬百萬套)。
韋伯的第二個妻子薩拉-布萊特曼演唱的安魂曲中的流行單曲，進入英國前10名排行榜。
1996年為巴塞羅那奧運會創(chuàng)作會歌生命之友。
韋伯是改寫音樂劇歷史的最偉大的音樂家之一。
附：韋伯經(jīng)典音樂?。骸敦垺贰ⅰ栋彼?、《歌劇魅影》 劇情簡介： 《歌劇魅影》，Phantom of the Opera，韋伯的經(jīng)典之作，四大音樂劇之首，被奉為音樂劇的代表。
改編于法國作家卡斯頓·勒胡（Gaston Leroux）的小說《Le Fantom De L'opera》。
它在當時其實并不是很有名的小說，但是在二十年代，它卻成為無聲電影和早期恐怖電影的寵兒。
即使是中國，解放前也有一部《夜半歌聲》是根據(jù)此書改編的，可見其影響力之大。
本來是一個可怕的故事，韋伯卻把Phantom寫成了一個有知識有靈魂的，優(yōu)秀的建筑師、作曲家、魔術(shù)師，他的悲劇是愛上了美麗的Christine。
與之前的導演相比，韋伯筆下的Phantom多情、邪氣、才華橫溢又專一，生活在黑暗的另一個世界。
在音樂劇里的Christine既深愛著Raoul，但也被才華橫溢的Phantom，以及他所代表的黑暗與神秘，所吸引。
這樣華麗刺激的戀情，也許是所有女人的幻想。
古老的巴黎歌劇院下面，深得不知多少尺的地底，漆黑水面上的小船，船頭上站著的黑披風白面具的神秘客，恐懼和渴望，刺激又浪漫. 《Phantom of the Opera》這首歌了。
莎拉.布萊曼的高音和克勞福德華美的中音完美結(jié)合，歌者激情澎湃，聽者波濤洶涌，營造了陰森緊張氣氛。
另一首是男聲獨唱《the music of the night》也很經(jīng)典，克勞福德用低緩的聲音慢慢地傾訴著戀愛時心理改變，溫柔細膩，傷感期待。
3〈悲慘世界〉 改編自雨果同名文學巨著的經(jīng)典音樂劇《悲慘世界》，音樂劇《悲慘世界》的始作俑者—法國人阿蘭·鮑伯利和米歇爾·勛伯格，都曾是音樂劇的狂熱歌迷。
1971年，兩人在紐約觀看了韋伯的音樂劇《萬世巨星》，由此萌發(fā)出創(chuàng)作一部史詩風格的音樂劇的想法。
兩人從韋伯的經(jīng)典音樂劇《萬世巨星》和《艾維塔》中汲取了相當多的靈感，令其既有史詩般的壯麗，又不乏流行文化的精華。
1978年，鮑伯利和勛伯格在巴黎“奇跡般地”完成了這項宏偉的工程。
1980年秋，長達兩個小時的音樂劇《悲慘世界》在巴黎體育館首演。
令人難以置信的是，它竟然被硬插在了拳擊和馬戲表演之間，并在上演后的第十六周便被迫收場。
哀嘆之余，曾經(jīng)把《貓》成功包裝上音樂劇舞臺的英國著名演出制作人麥金托什找到了鮑伯利和勛伯格，下決心要把《悲慘世界》搬到“世界歌舞之都”—百老匯。
三人一拍即合，6年后，重新包裝后的《悲慘世界》落戶百老匯，并正式踏上了國際舞臺。
作為一部大型音樂劇，《悲慘世界》聘用的演員總數(shù)為421人，幕后的員工更高達1633人。
該劇之所以能連演16年而不衰，除了故事和主題的歷久彌新、真切感人外，演員的專業(yè)、音樂的動人以及場景的變換等，也都是引人入勝的原因。
例如主角冉·阿讓在大戰(zhàn)前夕祈禱上蒼保佑養(yǎng)女珂賽特的愛人馬呂斯的獨唱《讓我死，讓他活》，其神情之懇切、旋律之優(yōu)美，令人過耳難忘；再者，《悲慘世界》的編導破天荒地利用大型轉(zhuǎn)臺，將革命青年和巴黎市民共同堆砌的“戰(zhàn)壕”逼真地呈現(xiàn)出來，加上慷慨赴沙場的激昂軍樂和充滿火藥味的槍聲、爆炸聲，令觀眾如身歷其境，達到了比電影還要真實的震撼體驗。
4〈西貢小姐〉 1989年制作的類似《蝴蝶夫人》故事的音樂劇。
故事發(fā)生在越南戰(zhàn)爭中，講述了一個美國兵和癡情的越南舞女的戀情故事。
曲作家 Claude-Michel Schonberg 和詞作家 Alain Boublil 在是看到一張照片之后得到的靈感。
照片上是一個越南女孩正要登上從胡志明市飛往美國的飛機，去見她從未謀面的曾經(jīng)在越南當兵的父親。
女孩的母親握著她的手，知道她一去就再也見不到她了。
Schonberg 和 Boublil 覺得母親的沉默和女孩的淚水表現(xiàn)了由戰(zhàn)爭摧毀的相愛的人們的生活。
世界十大經(jīng)典歌劇全劇1.費加羅的婚禮（四幕喜歌?。?費加羅的婚禮（四幕喜歌?。┠厍?。
寫于1785年12月到1786年4月間。
洛倫佐·達·彭特根據(jù)法國博馬舍的喜劇《費加羅的故事》三部曲第一與第二部改編而成。
1786年由莫扎特親自指揮初演于維也納。
劇情：費加羅要結(jié)婚了，新娘就是伯爵夫人羅西娜的女侍蘇珊娜。
生性浪漫的伯爵對妻子羅西娜不忠而在追求蘇珊娜，故對費加羅的婚事多方阻撓。
羅西娜的前監(jiān)護人、醫(yī)生巴爾托羅及其女管家馬契麗娜也各自抱有個人目的加以阻撓。
蘇珊娜既要躲避伯爵的追求，又不便公開冒犯他。
后來，在費加羅和羅西娜的幫助下，她運用智慧和膽略，做出許多男子所不能為和不敢為的巧妙的事情，迫使伯爵不得不跪在羅西娜面前為自己種種不名譽的行為陪罪。
蘇珊娜自己通過斗爭終于與費加羅結(jié)成良緣。
莫扎特的這部歌劇在廣泛運用各種重唱形式來表達復雜的戲劇內(nèi)容，運用新鮮活潑的音調(diào)來刻劃現(xiàn)實生活中活生生的人物形象，運用管弦樂隊來完成最多樣的藝術(shù)等方面的成就是前無古人的。
劇中費加羅的詠嘆調(diào)是一首流傳極廣的男中音獨唱曲，帶有三段體分節(jié)歌性質(zhì)。
前段于鏗鏘有力的音調(diào)中，具有動聽的歌唱性；中段加強了宣敘色彩，固定音型的反復出現(xiàn)，與樂隊對話似的短樂句的運用，使雄壯中露出俏皮幽默的特性。
第三幕蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱，先后出現(xiàn)兩個聲部交叉以及歌唱與樂隊的補充性對比，最后聲部交織形成三度疊置，使這一旋律優(yōu)美、交叉巧妙的二重唱成為置公爵就范的不露端倪的重要唱段。
第二幕公爵的男侍凱魯比諾的詠嘆調(diào)《你們可知道，什么叫愛情》，以詼諧的手法把他幻想愛情但又得不到愛情的復雜而奇妙的心情刻劃得十分生動，至今仍傳唱不衰。
烘托喜劇的歡樂氣氛的序曲，常被單獨演奏，這是一個省略了展開部的奏鳴曲式，音樂材料雖然不是來自歌劇中，但是不難從中看到費加羅機警、幽默的形象，和蘇珊娜聰慧美麗的倩影。
2.阿伊達（四幕歌?。?阿伊達（四幕歌劇）埃及總督帕哈為慶祝1869年峻工的蘇伊士運河工程約請威爾第創(chuàng)作。
原著貝伊，由基斯蘭佐尼據(jù)羅科爾的法文本譯成意大利韻文。
劇情：在埃及法老時期，埃及軍統(tǒng)帥、青年勇士拉達米斯奉命率軍迎擊埃塞俄比亞軍入侵。
他的戀人阿伊達原是埃塞俄比亞國王阿莫納斯羅的女兒，因戰(zhàn)敗被俘，隱瞞身份，在埃及公主安涅利斯身邊當一名女奴。
拉達米斯的出征，使她處于極度矛盾中。
公主也愛著拉達米斯，看到他和阿伊達之間的愛情，妒火中燒，千方百計折磨阿伊達。
拉達米斯凱旋歸來，并將阿伊達之父俘獲。
為嘉獎他的戰(zhàn)功，埃及王把公主許配給他。
但拉達米斯只愛阿伊達，阿莫納斯羅利用這一點，用計從他口中探得重要軍事情報后逃走了。
拉達米斯被判為叛國罪而等待處死，阿伊達在地下石窟中等著他。
最后，這對情人之死完成了歌劇的悲劇使命。
該劇一開始的拉達米斯浪漫曲，前段是宣敘調(diào)，雄壯果敢，間以銅管輝煌嘹亮的伴奏，顯示這位青年統(tǒng)帥的英武挺拔；后段是詠嘆調(diào)，旋律熱情奔放，抒發(fā)他對阿伊達熾熱的愛情。
第一幕終曲祭司們的誦經(jīng)合唱，運用增二度音程的特殊進行，充滿奇異而迷人的東方色彩。
第二幕中公主與阿伊達的二重唱，把公主的妒忌、傲慢和機靈詭譎，以及阿伊達純潔、真摯和忍辱負重的性格特征刻劃得栩栩如生。
第三幕阿伊達的浪漫曲，樂隊先后奏出阿伊達的主題和帶有異國情調(diào)的樂句，勾起她對故國的懷念。
第四幕公主與拉達米斯的二重唱，把公主對拉達米斯由恨而愛，轉(zhuǎn)而祈求、悔恨的內(nèi)心轉(zhuǎn)變過程極為成功地描繪出來，是所有歌劇中由次女高音演唱的最有名的唱段 3.茶花女（四幕歌?。?茶花女（四幕歌劇）作于1853年，威爾第曲。
劇本由意大利作家皮阿威根據(jù)小仲馬的同名悲劇小說改編而成。
同年3月初次演出于維也納。
劇情：薇奧萊塔原是周旋于巴黎上流社會的名妓，為青年阿爾弗萊德真摯的愛情所感，毅然拋棄紙醉金迷的生活，來到巴黎近郊與阿爾弗萊德共同釀造愛情的蜜。
但是，阿爾弗萊德的父親喬治歐激烈反對，強要她承諾與他的兒子斷絕來往。
為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，她決心犧牲自己的愛情，忍受著內(nèi)心的極大痛苦，重返風月場。
阿爾弗萊德誤以為她變了心，盛怒之下，在公開場合羞辱了她。
薇奧萊塔信守對喬治歐的諾言，未向自己的情人道破真情，但患有肺病的身體承受不了這一致命打擊，就此臥床不起。
不久，喬治歐良心發(fā)現(xiàn)，把全部真情對兒子言明。
但當阿爾弗萊德回到薇奧萊塔身邊，她已經(jīng)奄奄一息了，疾病和不公正的社會奪去了她的愛情和生命。
音樂以細微的心理描寫、誠摯優(yōu)美的歌調(diào)和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了中期威爾第歌劇創(chuàng)作的基本特點。
序曲采用第二幕中的愛情主題和下行的悲愴動機，對全劇作了提綱挈領(lǐng)的概括。
第一幕的《飲酒歌》，是以單二部曲式為基礎(chǔ)的分節(jié)歌，輕快的舞曲節(jié)奏，明朗的大調(diào)色彩，以及貫穿全曲的大六度跳進的動機，表現(xiàn)阿爾弗萊德借酒抒發(fā)他對真誠愛情的渴望和贊美，洋溢著青春的活力。
薇奧萊塔的詠嘆調(diào)，則表現(xiàn)女主人公復雜微妙的心理矛盾。
前半部分表現(xiàn)她初次感受到愛情時內(nèi)心的波動，音調(diào)誠摯、直率；后半部分表現(xiàn)她對愛情的大膽追述和渴望，大跳的音調(diào)反映了她內(nèi)心抑制不住的喜悅。
終場的二重唱，是一個感人的音樂場面，第一段中近乎口語式的急切語調(diào)，是這一對久經(jīng)磨難的情人終又重逢時狂喜而激動心情的描寫；第二段的分節(jié)歌洋溢著浪漫曲的抒情氣質(zhì)，抒發(fā)他們對愛情和幸福的向往。
但后來，與阿爾弗萊德熱情奔放的旋律交織一起的微奧萊塔聲部中，出現(xiàn)了半音滑行的痛苦呻吟的音調(diào)，并逐漸發(fā)展擴大，最后占據(jù)了主導地位。
威爾第應(yīng)用這種對比手法，刻劃了垂死的薇奧萊塔對愛情至死不渝的追求，揭示了歌劇深刻的悲劇主題，具有震撼人心的戲劇力量。
4. 費德里奧（二幕歌劇） 費德里奧（二幕歌?。┴惗喾仪?/p>
約瑟夫·宋雷特納和喬治·特雷契克根據(jù)尼古拉斯·布約利的劇本改編。
1805年初演于維也納。
劇情：貴族唐·弗洛列斯坦因反對暴政而身陷囹圄，政敵皮查羅陰謀將他慢慢餓死在獄中。
弗洛列斯坦的妻子利奧諾拉為營救丈夫，女扮男裝，化名費德里奧混入監(jiān)獄，充當獄卒的助手。
由于她的照料，弗洛列斯坦幸免于死。
最后，當正直的國務(wù)大臣將來查監(jiān)，皮查羅懼怕陰謀敗露而決意親自殺害弗洛列斯坦時，費德里奧奮然舉槍保護丈夫，使皮查羅不能下手。
隨即，國務(wù)大臣到，費德里奧明示自己的身分，并為丈夫申訴冤情，終使沉冤昭雪。
歌劇共有四首序曲，其中三首取名為《利奧諾拉》，一首為《費德里奧》。
《利奧諾拉序曲》第三首，是運用主題材料與結(jié)構(gòu)概括地表現(xiàn)歌劇內(nèi)容的第一部偉大的序曲，是全歌劇的縮影，也是當今歌劇序曲中著名的一首。
開幕前奏的《費德里奧序曲》緊扣全劇主題，突出表現(xiàn)了女主人公利奧諾拉的英雄性格，歌頌了她對愛情的忠貞和不屈精神。
序曲的引子以兩個對比的音樂形象——利奧諾拉的果斷、剛毅的動機和弗洛列斯坦的悲嘆音調(diào)——的交替更迭作為開端，接著由弦樂的震音和弦，烘托出牢獄中陰森、不祥的氣氛。
繼而，呈示部出現(xiàn)了英雄性格的第一主題，剛中見柔，顯示出女主人公喬扮男裝后的精神風貌，在樂隊全奏后，機智而富于動勢的第二主題陳述出來 從中仿佛看到了她為援救丈夫而勇敢行動的矯捷身影。
展開部以第一主題的材料加以發(fā)展。
輕柔纏綿的音響，顯示出主人公的女性柔情，生動地刻劃了利奧諾拉與弗洛列斯坦之間深摯的愛情。
隨后，呈示部的主題到再現(xiàn)，引子中兩個對比的音樂動機復出，但已不是絕望的呻吟，而是細膩地表現(xiàn)了主人公在勝利時刻悲喜交加的復雜心理，并在勝利凱旋般的輝煌音響中結(jié)束。
歌劇的聲樂也很出色，如第一幕中，當利奧諾拉在暗中得知皮查羅要殺害自己丈夫的陰謀時，情緒異常緊張，唱了一段富于戲劇力量的宣敘調(diào)，很好地表達了她的憤慨情緒。
接著又唱了一段美麗、動聽的詠嘆調(diào)《來吧，希望》，表達了她對愛情的忠貞和對未來充滿希望的信念。
5.浮士德（五幕歌劇) 浮士德（五幕歌?。┕胖Z曲。
劇本由巴比亞和卡雷根據(jù)哥德的同名詩劇改編。
于1859年首演于巴黎。
劇情：年邁的哲學家浮士德十分羨慕青年們的活力，于是祈求魔鬼給他以返老還童的幫助。
魔鬼梅菲斯托費利斯對浮士德說：如果你肯出賣自己的靈魂，不僅能返老還童，而且還可以得到一個名叫瑪格麗特姑娘。
浮士德允應(yīng)后，就喝下魔鬼的藥，果然變成英俊少年。
后來魔鬼又施展魔法，使浮士德騙得了瑪格麗特的愛情。
可是，當瑪格麗特懷孕后就被浮士德遺棄了。
在一次決斗中，浮士德又將瑪格麗特的哥哥瓦倫丁刺死。
瑪格麗特因受刺激而神經(jīng)錯亂，殺死了自己的孩子而被囚。
浮士德見此情，深感震驚，進入牢房要帶她逃走。
但垂死的瑪格麗特已不認得他。
這時魔鬼抓住浮士德，要他的靈魂，而天使引導瑪格麗特進入天國的歌聲使浮士德得到了解脫。
音樂成功地描繪了劇中人物的各種性格。
如第二幕開場合唱后出現(xiàn)的瓦倫丁的《全能的上帝，慈愛的上帝》，是一首帶有宏偉莊嚴性質(zhì)的詠嘆調(diào)。
第三幕是重要的抒情場面。
一直愛著瑪格麗特的西貝爾以圓舞曲節(jié)奏作為支柱的浪漫曲《請你告訴她》，充滿著溫柔和抒情的美。
而浮士德所唱的詠嘆調(diào)《純潔的小屋，向你致敬》，是一種景仰和忐忑不安的復合感情。
瑪格麗特的性格在敘事曲《從前有位圖勒王》中表現(xiàn)得很樸實，而在花腔女高音都喜愛唱的《珠寶之歌》這首豪華的圓舞曲式的詠嘆調(diào)里，則顯得情不自禁和虛榮。
第四幕中的《士兵進行曲》，是瓦倫丁與士兵出征歸來時唱的，豪邁雄壯，富于動力和生氣，反映了士兵勝利凱旋時的喜悅心情，是一首膾炙人口的著名合唱曲。
6.蝴蝶夫人（三幕歌?。?蝴蝶夫人（三幕歌?。x契尼曲。
伊利卡和賈可薩根據(jù)貝拉斯可劇本改編。
1904年 2月 17日首演于米蘭。
劇情：天真活潑的日本姑娘巧巧桑，人稱“蝴蝶姑娘”，為了愛情而背棄了傳統(tǒng)的宗教信仰，委身于美國海軍上尉平克爾頓。
婚后不久，平克爾頓隨艦回國，一去三年杳無音信。
巧巧桑于艱難中深信有一天他會回到自己的懷抱。
平克爾頓回國后卻另有新娶，早把蝴蝶夫人置于腦后。
當他偕美國夫人重登長崎時，悲劇無可避免的發(fā)生了：穿著新婚禮服徹夜苦候的蝴蝶夫人終于明白了一切，她交出了伶俐的兒子，當平克爾頓來到時，吻劍自盡了。
這是一部抒情性的悲劇。
普契尼在音樂中直接采用了《江戶日本橋》、《越后獅子》、《櫻花》等日本民歌來表明蝴蝶夫人的藝妓身份和天真心理，具有獨特的音樂色彩。
在第一幕的結(jié)尾，平克爾頓與蝴蝶夫人舉行婚禮后，有一段抒發(fā)愛情的二重唱，旋律優(yōu)美動聽，流暢悅耳，其中蝴蝶夫人純潔、溫柔而又膽怯、羞窘的感情，交織著平克爾頓充滿著強烈情欲的綿綿情話，融化成一種共同的激情，最后，在明朗熱情的愛情主題的音響中結(jié)束。
第二幕當平克爾頓回國后，女仆不相信他還會回來，忠于愛情的蝴蝶夫人一面向她解釋，一面卻不停地幻想著在一個晴朗的早晨，丈夫乘兵艦歸來的幸福情景。
她面向大海，深情地唱出著名的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》。
這里，作者運用了朗誦式的抒情旋律，細致地揭示了蝴蝶夫人內(nèi)心深處對幸福的強烈向往。
特別是當蝴蝶夫人唱到“誰來了，誰來了”以后，曲調(diào)由平穩(wěn)的2\\\/4拍轉(zhuǎn)入急促的4\\\/8拍，音調(diào)和咱詞漸趨密集，幾乎近似富于表現(xiàn)力的滔滔說白，形象地勾畫出她盼望丈夫回來的迫切而真摯的心情。
這種寬廣而優(yōu)美動聽的旋律與富有表現(xiàn)力的近乎說話的聲音相交叉，形成普契尼歇劇的一種特有的風格 7.卡門（四幕歌?。?卡門（四幕歌劇）比才曲，作于1872年。
梅爾哈克和阿勒維根據(jù)梅里芙的同名小說改編。
1875年初次演出于巴黎。
劇情：煙廠女工卡門是一個漂亮而性格堅強的吉卜賽姑娘。
她愛上了軍曹霍賽，運用自己罕有的女性魅力使霍塞陷入情網(wǎng)。
霍塞不但因此舍棄了原來的情人——溫柔而善良的米卡埃拉，而且因放走了與人打架的卡門而被捕入獄，后來甚至與上司祖厄加少校拔刀相見，不得不離開軍隊，加入卡門所在的走私販行列。
但此時卡門卻早已與斗牛士埃斯卡米里奧海誓山盟了。
于是導致霍塞與埃斯卡米里奧之間的決斗。
決斗中卡門又明顯地袒護斗牛士，更使霍塞難以忍受。
隨即盛大而熱烈的斗牛場面開始了，正當卡門為埃斯卡米里奧的勝利而歡呼時，霍塞找到了她。
倔強的卡門斷然拒絕了他的愛情，最后終于死在霍塞的劍下。
這是一部以合唱見長的歌劇，各種體裁和風格的合唱共有十多首。
其中煙廠女工們吵架的合唱形象逼真，引人入勝；群眾歡度節(jié)日的合唱歡快熱烈，色彩繽紛。
歌劇著力刻劃了女主人公卡門鮮明而復雜的性格。
劇中描寫卡門的主導動機，又稱為“命運動機”，這個具有匈牙利或吉卜賽音階特征（包含兩個增二度）的動機貫穿于全劇，在關(guān)鍵處不斷地預示或點明這部歌劇悲劇的結(jié)局。
第一幕中卡門所唱的哈巴涅拉《愛情就象一只不馴服的鳥》，是表現(xiàn)卡門性格的一首歌曲。
它通過連續(xù)向下滑行樂句的不斷反復，調(diào)性游移于同名大小調(diào)間，以及旋律始終在中低音區(qū)的八度內(nèi)徘徊等特征，表現(xiàn)了卡門熱情奔放、魅力誘人的形象。
第一幕中另一首西班牙塞吉第亞舞曲帶有詠嘆調(diào)性質(zhì)，以鮮明活潑的節(jié)奏、熱情而又帶有幾分野氣的旋律，進一步展示了卡門潑辣的性格。
第二幕中的《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奧答謝歡迎和崇拜他的群眾而唱的一首歌。
它采用單二部曲式（主、副歌形式）與分節(jié)歌的結(jié)合，雄壯的音調(diào)，有力的節(jié)奏，宛若一首凱旋的進行曲。
第三幕占卜一場，卡門與兩位女伴的三重唱，對卡門作了深刻的心理刻劃。
歌曲采用回旋曲的形式，對比的幾個插部，調(diào)式、調(diào)性和節(jié)拍都與主部形成對比，而由卡門唱出的“不管洗多少遍，這些無情的紙牌，總告訴你死
”這深沉而哀傷的內(nèi)心獨白，進一步揭示出卡門的悲劇命運。
第四幕終場的二重唱，卡門音調(diào)冰冷和堅定的語氣，與霍塞先是熱烈，轉(zhuǎn)而祈求，最后絕望的旋律形成尖銳對比，具有扣人心弦的悲劇力量和強烈而緊張的戲劇性。
這部歌劇是近百年來各國上演最多的經(jīng)典作品之一。
8.普契尼：圖蘭朵 這部3幕歌劇據(jù)意大利劇作家戈齊（CarloGozzi，1720—1806）的5幕同名寓言劇，由阿達米（Giuseppe Adami）與席莫尼（Renato Simoni）撰腳本，作于1921—1924年，逝世前僅完成第三幕前半部分，后半部分由阿法諾續(xù)成。
其故事素材似乎取自17世紀末介紹到歐洲的波斯《仙女之箱》。
此劇1926年4月5日在斯卡拉歌劇院首演，指揮為托斯卡尼尼，首演之夜，劇情到第三幕柳兒自刎時，托斯卡尼尼放下指揮棒對聽眾說：“就在這里，普契尼放下了筆。
”全劇首演為次日。
9.弄臣（四幕歌?。?弄臣（四幕歌劇）威爾第曲。
劇本由波亞維根據(jù)雨果的名著《國王尋樂》改編。
1851年首演于威尼斯。
劇情：主人公利哥萊托貌丑背駝，在孟圖阿公爵的宮廷中當一名弄臣。
公爵年青貌美，專以玩弄女性為樂，引起有關(guān)朝臣們的不滿。
而利哥萊托對朝臣妻女受辱的不幸大加嘲諷，得罪了許多人，終致失女之禍：他的愛女吉爾達，純潔娟美，公爵喬裝成窮學生暗中追求，騙得了她的愛情。
朝臣們?yōu)榱藢缛R托施行報復，用計把吉爾達搶去，獻與公爵。
利哥萊托為此悲憤至極，頓起殺心，以美色誘使公爵夜宿旅店，雇用刺客將他殺死。
黎明前，當他從刺客手中接過裝有尸體的口袋，以為大功已成時，忽聞公爵高歌之聲，急忙打開口袋，里面卻是女扮男裝，已經(jīng)奄奄一息的吉爾達。
原來，這個獲悉行刺計劃的少女對虛情假意的公爵一往情深，甘愿為愛情而替公爵一死。
是意大利歌劇中最杰出的兩首四重唱之一 10.魔笛 魔笛。
這是莫扎特臨終前最后一部作品，同時也是他使民間歌唱劇得以提高的一部重要作品。
劇本出自共濟會員施坎奈德爾和基塞克之手。
1791年初次演出于維也納。
劇情：埃及王子埃米諾為巨蛇追趕，危急中被夜女王的三個嬪妃所救。
夜女王讓王子看自己的女兒帕米娜的像片，使他心中燃起了愛情的火焰，并誑稱帕米娜被伊西斯神廟大祭司薩拉斯特羅拐走，答應(yīng)只要王子救出帕米娜，就把女兒嫁給他。
埃米諾接受了這一使命，隨身攜帶夜女王所贈魔笛一支，另有快樂的捕鳥人巴巴基諾手執(zhí)串鈴從旁相助。
他們在象征光明的薩拉斯特羅的幫助下，經(jīng)受了種種考驗和曲折，終于實現(xiàn)了自己的理想：埃米諾和帕米娜幸福地結(jié)合，巴巴基諾也找到了自己稱心如意的情人巴巴基娜，而代表黑暗和邪惡勢力的夜女王和摩爾人終于被趕走。
劉維維的演藝經(jīng)歷
《卡門》一部（個人覺得世界三大男高音之一的賽雷拉斯演的那般比較好）《茶花女》（有個舞臺版本的女主人公很漂亮，電影版本有一版也可以）《魔笛》（有一舞臺版夜后穿的是深藍色的類似夜空色的衣服，薩拉斯特羅（男低音）是一個老人演得，那版最好，夜后的詠嘆調(diào)很完美，人物形象也很符合）《蝴蝶夫人》（相比之下電影版比較好……）《圖蘭朵》（看起來都是差不多，但是男主人公有的版本是世界三大男高音之一的多明戈）《霍夫曼的故事》（有個日文字幕版本，那里的奧林匹亞之歌簡直出神入化
）《塞維利亞理發(fā)師》，《費加羅的婚禮》這兩部劇情能接上，費加羅兩部一樣，性格很有趣。
我們學校拿《塞維利亞理發(fā)師》的序曲中的一段當上課鈴。
音樂?。骸秳≡河撵`(劇院魅影）》（個人喜歡女主人公“不是”莎拉布萊曼那一版，人物感覺到位，幽靈也很帥，重點是大家都是自己唱的呦
很厲害
）《貓》（這個，就不說了吧……memory……）
剛開始聽古典，問個小白問題。
給你一些必聽的經(jīng)典曲目。
巴羅克時期巴赫布蘭登堡協(xié)奏曲G弦上的詠嘆調(diào)d小調(diào)托卡塔與賦格亨德爾《彌賽亞》之哈里路亞水上音樂焰火音樂維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲《四季》 春和冬一定要聽古典主義貝多芬c小調(diào)第五交響曲《命運》d小調(diào)第九交響曲《合唱》c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲《月光》f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲《熱情》G大調(diào)小步舞曲獻給愛麗絲土耳其進行曲海頓G大調(diào)第九十四號交響曲《驚愕》小夜曲莫扎特g小調(diào)第四十交響曲C大調(diào)第四十一交響曲《朱庇特》G大調(diào)弦樂小夜曲歌劇《費加羅的婚禮》歌劇《魔笛》歌劇《唐璜》安魂曲土耳其進行曲小步舞曲帕格尼尼第一小提琴協(xié)奏曲羅西尼歌劇《威廉·退爾》序曲歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》歌劇《賊雀》序曲韋伯邀舞《自由射手》序曲浪漫主義肖邦A大調(diào)波蘭舞曲《軍隊》降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲《英雄》c小調(diào)練習曲《革命》升c小調(diào)幻想即興曲門德爾松仲夏夜之夢無詞歌之春之歌無詞歌之威尼斯船歌乘著歌聲的翅膀舒伯特鋼琴五重奏（鱒魚）軍隊進行曲小夜曲圣母頌魔王野玫瑰勃拉姆斯，搖籃曲舒曼童年情景之夢幻曲瓦格納婚禮進行曲歌劇《女武神》 女武神的飛行柏遼茲幻想交響曲羅密歐與朱麗葉格林卡《魯斯蘭與柳德來拉》序曲李斯特第二號匈牙利狂想曲愛之夢第三首奧芬巴赫天堂與地獄序曲斯美塔那《我們祖國》之沃爾塔瓦河老約翰·施特勞斯拉德斯基進行曲威爾第歌劇《茶花女》歌劇《阿伊達》歌劇《奧賽羅》歌劇《弄臣》后浪漫主義芭達捷芙絲卡少女的祈禱鮑羅丁在中亞細亞草原上德沃夏克e小調(diào)第九交響曲《自新大陸》 第二、四樂章母親教我的歌月亮頌比才歌劇《卡門》福斯特故鄉(xiāng)的親人蘇珊娜老黑奴美麗的夢神格里格《培爾·金特》挪威舞曲春馬勒大地之歌柴科夫斯基1812序曲舞劇《天鵝湖》舞劇《胡桃夾子》舞劇《睡美人》穆索爾斯基圖畫展覽會跳蚤之歌小約翰·施特勞斯藍色多瑙河圓舞曲維也納森林的故事圓舞曲南國玫瑰圓舞曲皇帝圓舞曲春之聲圓舞曲里姆斯基柯薩科夫天方夜譚組曲野蜂飛舞近代音樂德彪西月光牧神午后前奏曲大海格什溫藍色狂想曲一個美國人在巴黎薩拉薩蒂流浪者之歌卡門主題幻想曲普契尼歌劇《蝴蝶夫人》歌劇《藝術(shù)家的生涯》歌劇《托斯卡》歌劇《圖蘭多特》圣-桑動物狂歡節(jié)骷髏之舞西貝柳斯芬蘭頌理查·施特勞斯查拉圖斯特拉如是說英雄生涯瓦爾德退費爾溜冰圓舞曲現(xiàn)代音樂普羅科菲耶夫彼得與狼《羅密歐與朱麗葉》組曲哈恰圖良馬刀舞曲奧爾夫布蘭詩歌斯特拉文斯基《火鳥》組曲舞劇《春之祭》
最喜歡的天籟之音
額、鋼琴曲聽得不多，波里尼的、馬克西姆的可以聽吧
李云迪的也試試吧，說來也就是貝多芬、海頓的音樂，不過下面給你推薦的雖不是鋼琴曲，但我覺著確實很好聽，希望能讓你愉快Anna Netrebko月亮頌《魔笛》經(jīng)典詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》威爾第歌劇《茶花女》La traviata歐美經(jīng)典memory（歌劇貓莫扎特的意大利歌劇《女人心》歌劇《蝴蝶夫人》第二幕選段-晴朗的一天《魔笛之夜后》（女王之夜）Queen of the Night帕瓦羅蒂 《我的太陽》帕瓦羅蒂-今夜無人入睡女人善變 帕瓦羅蒂潑西米亞狂想曲、維塔斯的拉美莫爾德露西亞、鶴泣、歌劇晴朗的一天、復仇的火焰早我心中燃燒，女王之夜恩雅的歌：1，永恒之花Amarantine2, A Day Without Rain3，Shepherd Moons 牧羊人之月4，Wild Child5，Only time6，加勒比海藍,Caribbean blue中國玫瑰
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歌劇是一種音樂、戲劇、舞蹈綜合的藝術(shù)形式。
早在十六世紀末，意大利的城有一些受文藝復興思想影響的、進步的知識分子，其中有詩人里努契尼，歌唱家兼作曲家培里和卡契 尼等，他們嘗試著綜合音樂和戲劇的特點，模仿古代希臘悲劇，創(chuàng)造出一種嶄新的藝術(shù)形式，這就是歌劇。
歐洲最早的一部歌劇是培里根據(jù)里努契尼的劇本創(chuàng)作的，可惜這部歌劇的樂曲已無留存。
現(xiàn)存最早的歌劇是他們創(chuàng)作的。
那時的歌劇已有一種近于朗頌式的樂調(diào)，簡單的劇情中穿插一些歌曲和合唱。
伴奏樂器只有一架羽管鍵琴、一臺七弦豎琴和幾把詩 琴。
歌唱家卡契尼在當時還提出了要以宏亮而能致遠的聲音演唱 歌劇的“美聲唱法”的美學和技術(shù)的要求。
如果說卡契尼等人的創(chuàng)造使歌劇已具雛型，那么，使歌劇這種藝術(shù)體裁趨于完善，并在歐洲藝術(shù)史上占有穩(wěn)固地位的是意大利的蒙持威爾第(1567—1643)和A·斯卡拉蒂(1660-1725)。
進一步使歌劇音樂戲劇化。
在他寫的歌劇中已出現(xiàn)了歌唱性的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)似的樂調(diào)。
他創(chuàng)用了弦樂器振音和撥弦的奏法，使伴奏樂隊的表現(xiàn)力更為豐富。
早先，歌劇都是在 宮廷和貴族的廳堂里演出，自從1637年蒙持威爾第在威尼斯城建立了世界上第一座歌劇院以后，歌劇藝術(shù)也開始向廣大市民打開了大門。
A·斯卡拉蒂則發(fā)展了歌劇音樂的抒情性。
在他寫的歌劇中 已有一種由快、慢、快三段式組成的序曲。
同時，歌劇中的宣敘調(diào)(一種近于朗頌、用以陳述劇情的樂調(diào))和詠嘆調(diào)(一種旋律 性和抒情性很強的歌調(diào))已有較嚴格的區(qū)別。
在他的歌劇中宣敘調(diào)又可分為“白話宣敘調(diào)”(用鍵盤樂器伴奏)和“帶伴奏的宣敘調(diào)”(樂器合奏伴奏)；詠嘆調(diào)又有“性格詠嘆調(diào)”、“抒情詠嘆調(diào)”、“豪壯詠嘆調(diào)”、“朗頌口語詠嘆調(diào)”等種種不同類型。
可以看到音樂在劇中的表情作用已大大加強。
從A·斯卡拉蒂開始，意大利歌劇寫法即已定型化，而這種歌劇就是通常所說 的正歌劇。
這一時期，除意大利的正歌劇外，法國、英國、德國漸次出現(xiàn)了具有民族特點的歌劇。
法國歌劇中插入了傳統(tǒng)的宮廷藝術(shù)——芭蕾舞。
當時最典型的風格是“小廳集”的戲劇性作品，這一集團的成員試圖復興和模仿古代古典的音樂思想和實踐。
他們的指導思想是歌詞優(yōu)于音樂，他們認為音樂的功能在于提高歌詞的戲劇效果。
這樣，音樂變成了獨唱風格：最初的宣敘調(diào)，后來的小抒情調(diào)，以及詠嘆調(diào)。
1620年至1630年間，歌劇活動的中心從轉(zhuǎn)到了羅馬，在那兒形成了一些特點：大量采用合唱，舞蹈融進戲劇性場面中，短小的歌曲風格的序曲變成了一種為人接受的準則。
后來，威尼斯也成了歌劇的活動中心，并于1637年在那兒開設(shè)了一座公開的歌劇院。
于是，公眾的興趣開始對歌劇作品發(fā)生影響，結(jié)果一系列創(chuàng)新產(chǎn)生了。
公眾對曲調(diào)好聽的歌曲的興趣使得宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)有了明顯的區(qū)別，這樣，便產(chǎn)生了威尼斯樂派。
歌劇作曲家中最早的一位杰出人物是蒙德·威爾第，他的兩部著名歌劇是和。
最后一個歌劇中心在意大利興起，它起始于十七世紀七十年代。
歌劇的特點是從古典歷史或神話中吸取養(yǎng)料。
它統(tǒng)治了歐洲約一個世紀，主要由一系列宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)組成，以華麗精湛的歌唱為其特點。
A·斯卡拉蒂是早期歌劇作曲家中最具影響的人物。
自1647年L·羅西的在巴黎上演后，意大利形式和法國的主要戲劇形式——舞劇，融合在一起了。
故而在法國歌劇中，舞蹈具相當?shù)闹匾浴?/p>
英國的情形同法國相似，因為英國也有一種流行的音樂——戲劇形式，稱為假面劇，它逐漸和意大利歌劇融為一體。
那不靳斯的優(yōu)秀歌劇作曲家也幫助巴羅克音樂的繼承者確立了牧歌——康塔塔――一種用器樂伴奏的音樂部世俗音樂形式。
G·卡里西米把這一形式定為有兩首或更多的詠嘆調(diào)組成的、在它們之前有宣敘調(diào)的短劇。
由于圣樂和世俗音樂之間在風格上的明顯區(qū)別，陳舊的康塔很快成為了專為教會服務(wù)的曲式。
神劇和受難曲是和歌劇一同發(fā)展起來的，它幾乎和歌劇一樣，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、聲樂合唱、器樂插曲和合唱組成在A·斯卡拉蒂之后，正歌劇在歐洲風行起來，受到各國宮廷、貴族的歡迎。
那時伴隨著歌劇藝術(shù)的“美聲唱法”也得到進一步的發(fā)展，涌現(xiàn)了許多卓越的歌唱家。
他們擁有華麗的嗓音和高超的技巧，史稱十七、八世紀為“美聲唱法”的“”。
但是風糜一時的意大利正歌劇適應(yīng)宮廷、貴族的藝術(shù)趣味，發(fā)展了一種崇尚浮華、不顧內(nèi)容的藝術(shù)傾向；在演唱上不顧劇情任意加些花唱來炫耀技巧，在創(chuàng)作方面也流于程式化，使得意大利歌劇逐漸受到人民群眾冷落。
英國詩人該伊和音樂家佩普許創(chuàng)作了(一種以流行歌曲穿插其間的喜劇)對正歌劇極盡嘲諷，該劇演出后受到人民群眾的熱烈歡迎。
正歌劇因而受到沉重打擊，致使英國皇家歌劇院不得不關(guān)門停業(yè)。
與此時同，法國、意大利出現(xiàn)了一種新的歌劇體裁，這就是意大利喜歌劇。
它取材于現(xiàn)實生活，形式生動、活潑，表演幽默、風趣，音樂旋律通俗、流暢，具有濃厚的民族特點和地方色彩。
意大利喜歌劇的出現(xiàn)，為歌劇藝術(shù)帶來了清新的氣息。
而歐洲其它各國，也先后出現(xiàn)過各種形式的喜歌劇。
作曲家格魯克(1714—1787)看到正歌劇的種種弊端，因而提出了改革歌劇的主張。
他認為，歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂與戲劇必須統(tǒng)一，表現(xiàn)應(yīng)力求純樸、自然。
他改革的主張在他將近五十歲時創(chuàng)作的歌劇中得到體現(xiàn)。
他的改革對以后歌劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。
在莫扎特以前的作曲家往往從古代神話或基督教初期的傳說中尋找創(chuàng)作題材。
選用現(xiàn)實的題材，并以明朗、幽默的筆調(diào)生動地表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的各種人物形象，莫扎特(1756—1791)是第一人。
格魯克在歌劇創(chuàng)作中強調(diào)：“首先是一個戲劇家，然后才是一個音樂家。
”而莫扎特卻認為，首先應(yīng)該是一個音樂家，然后才是戲劇家。
因此，莫扎特寫的歌劇十分強調(diào)旋律的優(yōu)美動人和充分運用樂隊作為重要的表現(xiàn)手段。
他寫的《費加羅的婚禮》一劇的序曲，是第一個以獨立的交響作品面貌出現(xiàn)的序曲，而劇中那些富有特色的詠嘆調(diào)，則鮮明地表現(xiàn)了人物的個性和心理特征。
在十九世紀，新的歌劇體裁是大歌劇和輕歌劇。
大歌劇多取材于歷史故事，全劇由獨唱、重唱、合唱、管弦樂以及熱烈富麗的芭蕾舞組成，不采用說白。
輕歌劇(亦稱小歌劇)短小輕快，通常只有一幕。
取材于日常生活，與喜歌劇相比偏重于諷刺、揭露。
音樂多采用當代流行的音調(diào)，是一種很受歡迎的藝術(shù)形式。
十九世紀最為引人矚目的是瓦格納(1813—1883)的樂劇。
在創(chuàng)作方面瓦格納非常重視戲劇的作用，他的樂劇全部由自已撰 寫腳本、配備舞臺裝置及照明等，這是為了使詩、劇、音樂和美術(shù)融為一體，完美地表達出戲劇的主題思想。
瓦格納繼承了莫扎特和威柏的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但他又是富于獨創(chuàng)精神的。
在他的樂劇中采用了具有特征的一些手法，這首先表現(xiàn)在運用主導動機的寫法，亦即采取短小、富有表現(xiàn)力的樂句象征劇中的人或某一事物(如《萊茵的黃金》中，代表萊茵河水的動機、菜茵水仙的動機等)，這些由管弦樂隊奏出的主導動機貫穿全劇，交織在一起，描繪出劇情的發(fā)展。
因而，在他的樂劇中，管 弦樂已不再處于伴奏地位，而成為與聲樂平行的、整部歌劇的組成部分。
瓦格納認為歌劇“要有一個交響樂章的統(tǒng)一性”，而不應(yīng)當由零散的分曲組成，從樂劇《特里斯坦與伊索爾德》開始，他運用了連綿不斷的、無休止的旋律，這種旋律實際上可以看作是宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)合而為一。
在東隊方面他大大加強了管弦樂隊的編制，采用了濃重色彩的配器。
因此，瓦格納的樂劇規(guī)模宏大、場面壯麗，內(nèi)容深刻，管弦樂隊具有宏偉。
輝煌的效果。
可以認為，瓦格納把歌劇創(chuàng)作推向了交響化的高峰。
此后，在歐洲藝術(shù)的舞臺上又涌現(xiàn)出許許多多卓越的作曲家，如威爾第、普契尼等等，他們以自己的天才和勤奮，從各個不同的角度豐富和發(fā)展了歌劇藝術(shù)，創(chuàng)作了大量的劇目，構(gòu)成歌劇藝術(shù)發(fā)展的燦爛長河。
到了現(xiàn)代，歌劇的形式更是名目繁多、大小不一。
歌劇的形式從簡到繁。
現(xiàn)代歌劇一般由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)貫穿始終。
劇中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。
大的器樂段落則是序 曲——用以提示和概括劇情；幕間曲——在幕間演奏，起到烘托氣氛的作用;終曲——帶有總結(jié)全劇的意義。
歌劇發(fā)展到今天，已深受全世界歌唱愛好者的喜愛，因此也形成了最富代表性的十大歌?。?. 費加羅的婚禮 (Le Nozze di Figaro)四幕喜歌劇,據(jù)法國博馬舍同名喜劇改編,莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)作曲,意大利洛倫佐.達.龐特作詞,1786年5月1日首演于維也納.2. 魔笛 (Die Zauberfiote)兩幕歌劇,莫扎特最后一部歌劇作品,德國埃馬努埃爾.席坎內(nèi)德爾作詞,1791年9月30日首演于維也納.全劇以德國民族歌劇歌唱劇(Singspied)形式譜寫而成,由說白和帶編號樂曲組成.3. 賽維利亞的理發(fā)師 (Il Barbiere di Siviglia)二幕喜歌劇,據(jù)博馬舍同名喜劇改編,羅西尼(Gioachino Antonio Rossini)作曲,切薩雷.斯特比尼作詞,1816年2月20日首演于羅馬阿金蒂納劇院.4. 弄臣 (Rigletto)三幕歌劇,據(jù)維克多.雨果劇本逍遙王改編,威爾第(Giuseppe Verdi)作曲,意大利弗蘭切斯科.瑪麗亞.皮亞維作詞,1851年3月11日首演于威尼斯鳳凰劇院.5. 茶花女 (La Traviata)三幕歌劇,據(jù)小仲馬同名劇本改編,威爾第作曲,皮亞維作詞,1853年3月6日首演于威尼斯鳳凰劇院.6. 奧賽羅 (Osello)四幕歌劇,據(jù)莎士比亞同名戲劇改編,威爾第作曲,意大利阿里戈.博伊托作詞,1872年2月首演于米蘭.7. 卡門 (Carmen)四幕歌劇,據(jù)普羅斯貝爾.梅里美同名小說改編,比才(Georges Bizet)作曲,法國亨利.梅拉克和呂多維克.阿列維作詞,1875年3月3日首演于巴黎喜歌劇院.8. 藝術(shù)家的生活 (La Boheme)亦稱波希米亞人,繡花女,落魄青年,四幕歌劇,據(jù)法國亨利.繆爾杰的小說窮藝術(shù)家的生活情景改編,由普契尼 (Giacomo Puccini)作曲,意大利朱賽佩.賈科薩,路易基.伊利卡作詞,1896年2約1日由托斯卡尼尼指揮首演于意大利圖林.9. 托斯卡 (Tosca)三幕歌劇,據(jù)法國維多利安.薩爾杜劇本改編,普契尼作曲,伊利卡和賈科薩作詞,1900年1月14日首演于羅馬科斯坦齊劇院.10.蝴蝶夫人 (Madama Butterfly)二幕歌劇,據(jù)美國約翰.郎的小說和大衛(wèi).貝拉斯科的話劇改編,普契尼作曲,伊利卡和賈科薩作詞,1904年2月17日首演于米蘭拉.斯卡拉劇院.
古典樂派和浪漫樂派的關(guān)系
在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因 素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割舍他們與各自民族文化間的聯(lián)系，因此，其創(chuàng)作首先應(yīng)該是 民族的，其次才能看作是世界的。
在創(chuàng)作中融入民族特性，可說是人類藝術(shù)創(chuàng)造所追求的共同目標。
關(guān)鍵詞 歐洲古典音樂 民族特征 古典樂派 浪漫樂派 民族樂派 一、音樂文化中的民族特征集中體現(xiàn)在民族民間音樂之中 音樂文化中的民族特征，是音樂歷史中一直存在的因素。
無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂 ，都具有其民族特征。
實質(zhì)上，音樂的民族特征是由不同民族和國家客觀存在的文化特征決定的。
因為各民族 都有其不同的語言音調(diào)、不同的生活情趣、不同的心理素質(zhì)和不同特征的民間音樂文化積累。
所以音樂的民族 特征比較持久、比較集中地反映在傳統(tǒng)的民族民間音樂之中。
在專業(yè)音樂創(chuàng)作中，民族特征的表現(xiàn)不僅限于音樂語言和表現(xiàn)手法上，還表現(xiàn)在題材內(nèi)容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調(diào)的廣泛運用或以民族民間音調(diào)為基礎(chǔ)進行加工改編和再創(chuàng)造。
在表現(xiàn) 手法上，運用本民族喜聞樂見的創(chuàng)作技巧、表現(xiàn)手法。
在題材內(nèi)容方面，反映本民族的現(xiàn)實生活，贊揚人民及 其英雄主義業(yè)績。
還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現(xiàn)民族的愿望和性格，還表現(xiàn) 民族傳統(tǒng)風格和藝術(shù)愛好。
在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統(tǒng)，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣 。
在歐洲古典音樂專業(yè)作曲家作品中，由于歷史背景和表現(xiàn)上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂 派、各個作曲家音樂作品所體現(xiàn)的民族特征情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特征是啟蒙意識的自然流露 歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創(chuàng)作之中。
“交響曲之父”、“弦樂四重奏之父”海頓（1732——1809）的音樂創(chuàng)作與德國、奧地利民間音 樂音調(diào)、句式、結(jié)構(gòu)、風格聯(lián)系密切。
如《G大調(diào)第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調(diào)弦樂四重 奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡樸的和聲賦予他風格簡潔、清新的特征。
其交響曲第三樂章小步舞 曲、第四樂章明快的舞曲風格也帶有德、奧鄉(xiāng)土音樂的特點。
“音樂神童”莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。
在歌劇《魔笛》中采用德奧民間 風格的通俗歌曲和新教圣詠式音調(diào)，獲得很大的成功。
他是旋律大師，善于把德奧民間音調(diào)和意大利抒情風格 融匯在一起，創(chuàng)造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂圣貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。
資產(chǎn)階級革命的先進社會思想，成為他 創(chuàng)作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術(shù)和人類命運結(jié)合在一起的音樂家。
他熱愛大自然，熱愛生活，喜 歡聽農(nóng)村樂師們奏樂，并將此體現(xiàn)在創(chuàng)作之中，在《F大調(diào)第六（田園）交響曲》、《F大調(diào)第八交響曲》中 都出現(xiàn)德奧鄉(xiāng)村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。
《d小調(diào)第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民 間歌謠中特有的懇切、質(zhì)樸、熱情的情感。
據(jù)羅曼·羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚 禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現(xiàn)實生活的一種自然流露。
是他們接近 現(xiàn)實生活“到民間去”、“回到自然去”的美學思想的具體表現(xiàn)。
體現(xiàn)了資產(chǎn)階級上升時期的時代精神：反抗 封建束縛，堅定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。
因此可以說古典主義音樂 中的民族民間特征是一般性的，并沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根于各自民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上 浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創(chuàng)作深深植根于本民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ) 之上，音樂藝術(shù)強調(diào)民族特征。
“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、 風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調(diào)。
分節(jié)歌這一源于民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本“骨 架”，正因為如此，他的許多名曲后來成為廣為流傳的創(chuàng)作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構(gòu)成因素。
錢仁康教授說：“歌曲化的旋律，歌曲式的織 體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內(nèi)樂創(chuàng)作中，也起著重要作用，并成為舒伯特以后浪漫主義音 樂創(chuàng)作的重要特征。
”（《音樂藝術(shù)》1979年第一期）。
德沃夏克在評價舒伯特的音樂創(chuàng)作時說：“他的 《未完成交響曲》和《C大調(diào)交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了 交響曲，并移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。
”（《音樂譯文》1981年第六期） 因此，通俗性和民族性普遍存在于他的創(chuàng)作之中，成為他鮮明的創(chuàng)作特征。
德國浪漫主義民族歌劇創(chuàng)立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林 首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調(diào)成為家喻戶曉的流 行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如“魔彈射手牌啤酒”、“魔彈射手式女裝”。
該劇取材于德、捷廣 為流傳的“黑獵人”民間傳說，舞臺上展示了一幅幅地道的北德森林鄉(xiāng)民風俗畫。
莫扎特、貝多芬都為德國民 族歌劇的發(fā)展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的“民族性”尚不完備，雖用了德語歌詞， 音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質(zhì)的音樂素材 （獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉(xiāng)民們的阿勒曼德舞）和德語說白的“歌唱劇”的傳統(tǒng)樣式，致力于德國偏僻村 莊、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的
