為什么說(shuō)漢代藝術(shù)的基本特征和美學(xué)風(fēng)格是氣勢(shì)和古拙
漢代藝術(shù)的基本特征和美學(xué)風(fēng)格是氣勢(shì)和古拙，是因?yàn)闈h代藝術(shù)中，運(yùn)動(dòng)、力量、“氣勢(shì)”就是它的本質(zhì)，并體現(xiàn)出“古拙”的外貌。
（一）“氣勢(shì)”是漢代藝術(shù)的本質(zhì)。
在漢代藝術(shù)中，運(yùn)動(dòng)、力量、“氣勢(shì)”，是它的本質(zhì)。
這種“氣勢(shì)”甚至經(jīng)常表現(xiàn)為速度感。
而所謂速度感，是以動(dòng)蕩而流逝的瞬間狀態(tài)集中表現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)加力量。
在漢代藝術(shù)里，人物不是以其精神、心靈、個(gè)性或內(nèi)在狀態(tài)，而是以其事跡、行動(dòng)，亦即其對(duì)世界的直接的外在關(guān)系，來(lái)表現(xiàn)他的存在價(jià)值的。
漢代各種藝術(shù)形式中所描繪的激烈緊張的各種戰(zhàn)斗，戲劇性的場(chǎng)面、故事，都是在一種快速運(yùn)動(dòng)和力量中以展現(xiàn)出磅礴的“氣勢(shì)”。
在漢代藝術(shù)中，動(dòng)物具有更多的野性，它們狂奔亂跑，活潑跳躍，遠(yuǎn)不是那么安靜馴良，根本不像唐代那樣盡管威武雄壯卻靜態(tài)佇立。
同樣，不管是神話幻想、歷史故事或人物形象，雖然有時(shí)表面上也是靜止形態(tài)，卻仍然包含著內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)、力量的氣勢(shì)感。
如著名的“馬踏飛燕”，體現(xiàn)的是速度；“荊軻刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬間，也是速度。
正因?yàn)槿绱?，行為、事跡、動(dòng)態(tài)和戲劇性的情節(jié)才成為這里的主要題材和形象圖景。
一往無(wú)前不可阻擋的氣勢(shì)、運(yùn)動(dòng)和力量，構(gòu)成了漢代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。
（二）漢代藝術(shù)體現(xiàn)出“古拙”的外貌，使“氣勢(shì)”與“古拙”渾然一體。
漢代藝術(shù)由于是靠行動(dòng)、動(dòng)作、情節(jié)而不是靠細(xì)微的精神面容、聲音笑貌來(lái)表現(xiàn)對(duì)世界的征服，于是粗輪廓的寫(xiě)實(shí)，缺乏也不需要任何細(xì)部的忠實(shí)描繪，構(gòu)成了漢代藝術(shù)的“古拙”外貌。
漢代藝術(shù)形象外貿(mào)看來(lái)是是笨拙古老的，姿態(tài)不符常情，長(zhǎng)短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和等，但這一切都不但沒(méi)有減弱反而增強(qiáng)了上述運(yùn)動(dòng)、力量、氣勢(shì)的美，“古拙”反而構(gòu)成這種氣勢(shì)美的不可分割的必要因素。
就是說(shuō)，如果沒(méi)有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動(dòng)作姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)、力量、氣勢(shì)感了。
過(guò)分彎的腰，過(guò)分長(zhǎng)的袖，過(guò)分顯示的動(dòng)作姿態(tài)等，“笨拙”得不合現(xiàn)實(shí)比例，卻非常合乎展示出運(yùn)動(dòng)、力量的夸張需要。
包括直線直角也是如此，它一點(diǎn)也不柔和，卻恰恰增添了力量。
“氣勢(shì)”與“古拙”，在漢代藝術(shù)中是渾然一體的。
急求《美的歷程》摘抄加點(diǎn)評(píng)，300字左右，越多越好
“澄之不清，擾之不濁”——恢弘博大的氣勢(shì)。
似乎并不是優(yōu)美語(yǔ)言的一時(shí)傾倒，也不是特立思想的盲目吸引，而是其恢弘氣勢(shì)的首先折服。
《美的歷程》一書(shū)洋洋灑灑十幾萬(wàn)字，從史前文化一路輾轉(zhuǎn)明清近代，從圖騰歌舞、青銅陶器一路延展經(jīng)史辭章、詩(shī)詞書(shū)畫(huà)，通過(guò)對(duì)中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)風(fēng)貌、時(shí)代精神的俯觀鳥(niǎo)瞰、整體把握，以諸如“先秦理性精神”、“楚漢浪漫主義”、“魏晉風(fēng)度”、“佛陀世容”……一些異常簡(jiǎn)潔明快而又高度凝練的原創(chuàng)概念闡釋之、鋪陳之、思辨之，彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，也正是這些，賦予了薄薄一冊(cè)《美的歷程》以恢弘博大的氣勢(shì)，他讓你在可能并不深刻理解的情況之下，已經(jīng)欲罷不能，便只好開(kāi)始這場(chǎng)匆匆的美學(xué)旅程。
“庭院深深深幾許”——敏銳深邃的思想。
固然恢弘博大的氣勢(shì)可以有如是的引人入勝之處，但是理論的空中樓閣、概念的空殼游戲，恰也可以在此發(fā)生，因此氣勢(shì)也必須要有實(shí)際內(nèi)容的強(qiáng)大支撐，方才牢靠而不漂浮。
《美的歷程》通過(guò)對(duì)浩若煙海的有關(guān)藝術(shù)、文學(xué)、歷史的材料的點(diǎn)檢篩選、整理匯合，準(zhǔn)確深邃地提煉出各個(gè)時(shí)代特有的美學(xué)主題、精神特質(zhì)，如“楚漢浪漫主義”，即是對(duì)楚地區(qū)、漢時(shí)代（楚漢文化）文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)的敏銳把握、獨(dú)到概括，唐朝如是，宋元如是，明清亦如是。
它透過(guò)時(shí)代紛繁蕪雜的表象、琳瑯滿目的呈現(xiàn)，為你提取出著者理解之下的獨(dú)特的精神實(shí)質(zhì)、美學(xué)實(shí)題，讓你不知不覺(jué)中走到了過(guò)往時(shí)代的“庭院深處”。
“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”——珠玉圓潤(rùn)的語(yǔ)言。
如果說(shuō)氣勢(shì)激發(fā)人的思考愿望，思想引起人的精神共鳴，那么語(yǔ)言則常常調(diào)動(dòng)人的感官行動(dòng)。
讀《美的歷程》，大約你是禁不住要讀，要寫(xiě)，要背的，你無(wú)法阻擋住那一股從心中汩汩而出的要跟隨而不肯離去的念頭，而這足以說(shuō)明他的語(yǔ)言魅力。
不是詩(shī)而勝似詩(shī)的語(yǔ)言，在這里你可以清晰看到，上下對(duì)仗、前后呼應(yīng)、鋪排列錦、博引旁征……如珠玉般圓潤(rùn)，似流水般勾連，沒(méi)有刻意追求的刻板生硬，也沒(méi)有辭不達(dá)意的佶屈聱牙，更不感掉書(shū)袋似的酸腐不堪，語(yǔ)言在這里達(dá)到了它能發(fā)揮的絕佳作用。
當(dāng)然，以上只是我的讀后感受及真切推介，至于對(duì)書(shū)中內(nèi)容的理論研究、學(xué)術(shù)感受在此無(wú)法一一言明，也各家各派對(duì)此已有相當(dāng)?shù)某晒?，我并不想重?fù)、摘抄，重做“她人嫁衣”。
對(duì)美的歷程的評(píng)價(jià)500字
大哉天下動(dòng)，如鼎三足兮，曰知、曰仁、曰勇。
千圣會(huì)歸兮，集成于孔。
下開(kāi)萬(wàn)代旁萬(wàn)方兮，一趨兮同。
踵海西上兮，江東；巍峨北極兮，金城之中。
天開(kāi)教澤兮，吾道無(wú)窮；吾愿無(wú)窮兮，如日方暾。
歌詞譯文：誠(chéng)實(shí)之德多么偉大，整個(gè)世界都為之鼓動(dòng)；象鼎之三足支撐著它的，是智慧、仁愛(ài)和奮勇。
集大成的圣人是，是眾圣匯聚歸依的正宗；直到千秋萬(wàn)代，旁及四面八方，我們的目標(biāo)都相同。
隨著海潮沿江西上，就是富饒的江東；巍峨的北極閣啊，聳立在雄偉的南京城中。
上天開(kāi)啟了教育的恩澤，永無(wú)窮；衷心祝愿事業(yè)無(wú)窮，像初升的太陽(yáng)照耀長(zhǎng)空。
師時(shí)期，江謙校長(zhǎng)以“誠(chéng)”字為校訓(xùn)，希望全校師生為人、為學(xué)都要以誠(chéng)為本，并在此基礎(chǔ)上確立的校風(fēng)是“民族、民主、科學(xué)的精神，誠(chéng)樸、勤奮、求實(shí)的態(tài)度”。
今日南大的校歌沿用的正是師的校歌。
當(dāng)時(shí)的校歌由江謙作詞，由集戲劇家、文學(xué)家、音樂(lè)家、書(shū)畫(huà)家于一身的奇才作曲。
校歌采用與楚辭相近的語(yǔ)言形式，歌詞只有73個(gè)字：“大哉天下動(dòng)，如鼎三足兮，曰知、曰仁、曰勇。
千圣會(huì)歸兮，集成于孔。
下開(kāi)萬(wàn)代旁萬(wàn)方兮，一趨兮同。
踵海西上兮，江東；巍巍北極兮，金城之中。
天開(kāi)教澤兮，吾道無(wú)窮；吾愿無(wú)窮兮，如日方暾。
” 通過(guò)吟唱這首歌，我們仿佛可以看到長(zhǎng)江之滾滾波濤和楚地之風(fēng)俗，仿佛看到了在悠久的金陵城中“千圣會(huì)歸”和“集天下英才而教育之”的壯觀場(chǎng)面。
這首歌，莊重典雅，鏗鏘有力，音韻和諧，濃縮古訓(xùn)古義，反映中國(guó)哲學(xué)的經(jīng)典精義，充分體現(xiàn)出師的教育理念，折射南高師特殊的歷史文化背景，唱起來(lái)氣勢(shì)巍峨，文辭流暢，渾厚有力，樸實(shí)悠揚(yáng)，令人心潮澎湃，氣宇軒昂。
歌的詞與曲珠聯(lián)璧合，相互契合，“聽(tīng)起來(lái)感覺(jué)就像在南大禮堂前的草坪上漫步”，可謂大學(xué)校歌中的精品佳作。
“大哉天下動(dòng)”表示的立校之本為“誠(chéng)實(shí)”，而支撐“誠(chéng)實(shí)”的三個(gè)美德則是“智慧”、“仁愛(ài)”和“勇敢”。
“千圣會(huì)歸兮，集成于孔”，表明學(xué)校遵守的是儒家的教育理念，以培養(yǎng)精英人才為價(jià)值取向，因?yàn)槿寮抑鲝垺笆己鯙槭?，終乎為圣人”，以培養(yǎng)士為最低標(biāo)準(zhǔn)，以培養(yǎng)圣人為最高目標(biāo)，圣人為封建社會(huì)的精英。
“天開(kāi)教澤兮，吾道無(wú)窮；吾愿無(wú)窮兮，如日方暾”是期望學(xué)校的教育恩澤四方，是在祝愿學(xué)校的辦學(xué)事業(yè)如初升的太陽(yáng)那樣照耀千秋萬(wàn)代夠詳細(xì)了吧 什么叫歷史說(shuō)明
美的歷程讀后感
1、新石器時(shí)期，勞動(dòng)者創(chuàng)造了彩陶藝術(shù)，不僅造型別致，而且紋樣獨(dú)特，實(shí)用美觀，藝術(shù)之光生生不息。
主要紋樣有：魚(yú)紋、鹿紋、狗紋、人面紋、花卉紋、網(wǎng)紋、水紋、海貝紋、編織紋、火焰紋及歷象日月星紋等。
先民們把生活中和自然界的可視物象，按照自己的理解，巧妙地組織運(yùn)用到各種器皿器物上，形成了莊重大方、自然諧調(diào)的裝飾花紋，開(kāi)創(chuàng)了一代風(fēng)格。
2、商、周奴隸社會(huì)時(shí)期，青銅藝術(shù)為其魁首。
無(wú)論是造型多樣的食器、酒器、樂(lè)器等，還是各種紀(jì)念性陳設(shè)器皿，都裝飾著精美的花紋圖案。
有的還直接借用動(dòng)物形象作造型，如大象尊、四羊尊等。
常用的裝飾紋樣有：饕餮紋、夔龍紋、夔鳳紋、蟬紋、玉帶紋、重環(huán)紋、鱗紋、乳丁紋、竅曲紋、云雷紋、渦紋、冏紋、四瓣花紋及象形文字紋。
圖案適應(yīng)鑄銅工藝制作要求，多為非常工整的陽(yáng)紋或陰紋圖案。
紋樣精細(xì)，組織嚴(yán)緊，具有神奇感。
考古學(xué)者稱之謂“燦爛的青銅藝術(shù)”。
3、戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)代，鐵器興起，金銀錯(cuò)和漆器等新展起來(lái)，營(yíng)造業(yè)大興，磚石雕刻也興旺起來(lái)。
裝飾圖案的題材更為廣泛，較之以前有巨大突破。
主要裝飾紋樣有：怪獸紋、蟠螭紋、虺紋、龍鳳紋、各種動(dòng)物（鹿、馬、牛、羊、虎、雁、魚(yú)……）紋及四神紋等。
“四神紋”也秒“四靈紋”，由青龍、白虎、朱雀、玄武（龜、蛇）四種動(dòng)物形象作標(biāo)志。
青龍為我國(guó)傳說(shuō)中的東方之神，朱雀為南方之神，白虎為西方之神，玄武為北方之神，它們標(biāo)志了四個(gè)方向。
又標(biāo)志了四種顏色：青龍—表色；朱雀—赤色；白虎—白色；玄武—黑色。
此外，人物紋空前繁多，突出的是漢畫(huà)象石、畫(huà)象磚、瓦當(dāng)，題材直接反映了人類生活、生產(chǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面。
筆簡(jiǎn)意繁，以少勝多，為以后各代的裝飾開(kāi)辟了新途徑。
4、魏、晉、南北朝時(shí)期，由于社會(huì)動(dòng)蕩不安，佛教藝術(shù)興旺起來(lái)。
圖案同樣也受到了宗教的影響，這時(shí)期的題材、內(nèi)容許多都與佛經(jīng)故事有關(guān)。
常用的紋樣有：忍冬草（即金銀花，也稱：寶花，四季常青不枯，取其吉祥之意）、蓮花紋（別名“芙蓉”、“鞭蕖”等，取其出污泥而不染和“守—莖—花之節(jié)”之意，是美德的象征）、玉鳥(niǎo)紋（玉鳥(niǎo)也稱迦陵頻迦，吉祥鳥(niǎo)，傳說(shuō)人是玉鳥(niǎo)脫生出來(lái)的，故而圖案中常有人面獸身之圖像）、鹿紋（亦曰“天鹿”、“白鹿”，祥瑞的象征）。
人物圖案中出現(xiàn)了“飛天”仙人形象，表達(dá)了美好的理想，人的力量。
5、隋、唐、五代，處于封建社會(huì)中期，對(duì)外文化交流增多，工藝美術(shù)的門類也空前發(fā)展。
絕妙的唐三彩、宋瓷、絲綢、金銀制品等等上的裝飾圖案也出現(xiàn)了繁花似錦的局面。
唐代紋樣豐盛飽滿，富麗豪華。
宋代紋樣秀麗，靈巧。
常用的紋樣有：卷草紋、寶相花（以蓮花和牡丹相結(jié)合的圖案，采用了完美的理想化的構(gòu)成方法）、海石榴、花鳥(niǎo)紋、華蓋紋、聯(lián)珠紋、綬帶紋、人物紋等。
荷花和牡丹花非常之多。
此外還有茱萸（中藥）紋、柿蒂紋、幾何紋等。
裝飾手法有寫(xiě)實(shí)的、夸張變形的，并采用了花中套花，葉中套花，果中套花等理想化的方式，構(gòu)成巧妙、氣韻生動(dòng)，敷彩絢麗，唐、宋是我國(guó)傳統(tǒng)圖案發(fā)展的重要?dú)v史時(shí)期。
6、元、明、清封建社會(huì)末期圖案，保留了民族特點(diǎn)，吸取了外國(guó)工藝之長(zhǎng)，花色品種，裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了變革。
景泰藍(lán)就是當(dāng)時(shí)的新工藝，瓷器、織錦、磚雕、木雕等也較前有了很大進(jìn)步，裝飾題材增加了很多。
動(dòng)物圖案常見(jiàn)的有獅子、孔雀、蝙蝠、鹿、鷺鷥、羊、鶴、鷹、錦雞及神奇的麒麟。
花卉果實(shí)題材有梅花、荷花、菊花、牡丹花、蘭花、牽?；?、竹子、松樹(shù)、靈芝、桃、石榴、枇杷、梨、杏、葡萄等。
相互借用和結(jié)合的理想化的手法也更為廣泛多變。
如禽鳥(niǎo)與花卉組合，昆蟲(chóng)與花卉組合等，強(qiáng)化了裝飾情趣。
此外，尚有器物形象構(gòu)成的圖案也甚為流行，如：古玩、金石、陶瓷器、鐘、鼎、杯、盤、壺、碗、瓶、書(shū)畫(huà)等，具有典雅之風(fēng)，稱為“博古紋”。
還有用八種佛教用供器組成的“八吉祥”（也稱佛八寶），用道教持物組成的“道八寶”等等。
這個(gè)時(shí)期的圖案多為吉祥圖案，應(yīng)用范圍也達(dá)到了前所未有的廣泛程度。
日用品、服飾、建筑、商品上處處可見(jiàn)。
我國(guó)古代傳統(tǒng)圖案紋樣來(lái)源大致可分三個(gè)部分。
其一，來(lái)自民間工藝：陶瓷、刺繡、窗花、藍(lán)印花布，蠟染、剪紙、雕刻、編織等，這是勞動(dòng)人民按照自己的意志發(fā)揮創(chuàng)造的，一般比較樸實(shí)、粗獷、鄉(xiāng)土氣息濃郁。
其二來(lái)自宗教藝術(shù)，如宗教傳說(shuō)和神話傳說(shuō)，廟宇、石窟中的壁畫(huà)、藻井、龕楣、塑像服飾、基座、建筑、雕刻以及各種供器裝飾。
最典型的敦煌圖案，是佛教傳統(tǒng)圖案的精華部分。
它是我國(guó)的能工巧匠吸收外來(lái)文化所發(fā)揮創(chuàng)造的一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
這些圖案構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，富于理想。
其三是來(lái)源于封建帝王、王公貴族、富豪商賈等所占用的陳設(shè)品、日用品、服飾、首飾、建筑……這些工藝品圖案是為了滿足奢侈者的物質(zhì)生活和空虛的精神生活而精心設(shè)計(jì)的，并沒(méi)有專門的作坊由專人監(jiān)督制作的，所以圖案非常精細(xì)，色彩富麗豪華。
除了如前所說(shuō)的那些傳統(tǒng)圖案外，相當(dāng)一部分是福、壽、祿及文人字畫(huà)、詩(shī)歌為題材的裝飾圖案。
多數(shù)采用了“米”字格和“九宮”格等格律形式。
以上三部分紋樣，組成了我國(guó)傳統(tǒng)圖案的主流。
竊曲紋竊曲紋·波紋·蛟龍紋 西周中期以后，逐漸抽象化，形成一種新的主導(dǎo)性的紋飾：竊曲紋。
其名稱也是據(jù)《呂氏春秋》：“周鼎有竊曲，狀甚長(zhǎng)，上下皆曲，以見(jiàn)極之?dāng)∫病?/p>
”(《離俗覽》)竊曲紋的基本特征是一個(gè)橫置的S形，正符合于“上下皆曲”的特點(diǎn)。
周代的一種重要裝飾紋樣。
又稱竊曲紋、窮則曲。
是一種適應(yīng)裝飾部位要求而變形的動(dòng)物紋樣，是動(dòng)物的簡(jiǎn)化和抽象化。
周代打破了商代以來(lái)，以直線為主的裝飾特點(diǎn)，也打破了對(duì)稱格式。
一般由兩端回鉤的或“S”形的線條構(gòu)成扁長(zhǎng)形圖案，中間常填以目形紋，但又未完全擺脫直線的雛形，因而形成直中有圓、圓中有方的特點(diǎn)。
竊曲紋由鳥(niǎo)紋、龍紋衍化而來(lái)的痕跡是很明顯的。
試將一部分鳥(niǎo)紋加以排比，可以推測(cè)出它向竊曲紋衍化的具體過(guò)程，較早的鳥(niǎo)紋在翅膀后邊接連著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴，后來(lái)這個(gè)尾巴與軀體分離開(kāi)來(lái)，成為一個(gè)彎卷的抽象紋飾，再后，鳥(niǎo)身部分也抽象化了，卻保留著原先的一根長(zhǎng)長(zhǎng)的羽毛，最后，這根羽毛也消失了，形成了典型的竊曲紋。
竊曲紋適應(yīng)性很強(qiáng)，可以隨機(jī)變化，裝飾于器物各種不同的部位，以竊曲紋構(gòu)成的裝飾，一般不刻云雷紋的地紋。
與竊曲紋同時(shí)流行的抽象紋飾還有重環(huán)紋、垂鱗紋等，重環(huán)紋多以長(zhǎng)圓和圓形圖像連續(xù)排作為裝飾帶施加于器物口沿或圈足部分。
垂鱗紋像水族動(dòng)物身上的鱗片，作交錯(cuò)排列飾于水器之上。
中國(guó)古代青銅器紋飾之一。
《呂氏春秋·適威》：“周鼎有竊曲（一作窮曲），狀甚長(zhǎng)，上下皆曲，以見(jiàn)極之?dāng)∫病?/p>
”始見(jiàn)于西周，盛行于西周中、后期，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)仍見(jiàn)沿用。
大克鼎上的竊曲紋云紋早期階段:彩陶上的原始旋紋是十分典型的抽象幾何紋。
有一部分學(xué)者認(rèn)為，它們就是早期的紋樣式。
作為遠(yuǎn)古的文化遺存，它在當(dāng)時(shí)是否有“云”的指征意義，現(xiàn)在還無(wú)法斷定。
僅從形態(tài)來(lái)看，似乎可以看出：楚漢云氣紋、先秦卷云紋、商周云雷紋與新石器時(shí)代的彩陶旋紋，有著一種比較明顯的承繼關(guān)系。
但人們一般把多見(jiàn)于商周青銅器裝飾的云雷紋，視為云紋的早期形態(tài)。
在云紋的發(fā)展歷史中，云雷紋具有重要的意義。
鼎盛時(shí)期:漢代是我國(guó)云紋運(yùn)用面最廣，也是云紋形態(tài)最為豐富和最為生動(dòng)的時(shí)期之一。
出現(xiàn)了云氣紋、卷云紋、云獸紋等新型云紋形式。
在云雷紋的基礎(chǔ)上，卷云紋通過(guò)對(duì)其構(gòu)形元素的“簡(jiǎn)化”和結(jié)構(gòu)模式的“打散”。
確立了自身的存在形式，簡(jiǎn)化的勾卷也從此成為后來(lái)云紋形態(tài)演繹普遍采用的定型化元素。
在卷云紋的基礎(chǔ)上，漢代出現(xiàn)了極具時(shí)代感的云氣紋，構(gòu)形元素除了依然作主體的勾卷形外，云氣紋中還出現(xiàn)了“云尾”這一新的成分。
在紋樣構(gòu)成中起著加強(qiáng)力量和速度感的作用，增強(qiáng)了漢代云氣紋特有的一種氣勢(shì)。
這時(shí)云紋的發(fā)展進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。
漢代云氣紋統(tǒng)攝全局的流動(dòng)感和生機(jī)勃勃的雄渾氣息，在魏晉南北朝的流云紋上得以繼續(xù)保持。
作為中國(guó)云紋意向最透徹也最簡(jiǎn)潔的感性闡釋，流云紋把自云雷紋以來(lái)的“簡(jiǎn)化”變化趨勢(shì)強(qiáng)化到極致，使魏晉南北朝的裝飾空間呈現(xiàn)風(fēng)起云涌、情馳神縱的生動(dòng)。
成熟時(shí)期:隋唐是朵云紋盛行時(shí)期。
宋代云紋在總體上依然是朵云樣式。
元代朵云紋往往呈現(xiàn)較強(qiáng)的組合感。
唐宋以來(lái)，順應(yīng)時(shí)代的審美要求而日趨豐富的裝飾元素，使朵云紋的架構(gòu)顯得負(fù)荷日重。
元代所呈現(xiàn)的構(gòu)形元素單位必然加強(qiáng)，正是朵云形態(tài)化過(guò)程中，疊云紋是一種呈面狀展開(kāi)，鋪張、繁復(fù)的云紋類型。
它一般由層疊茂密的勾卷云頭，加上彎轉(zhuǎn)曲折、流動(dòng)通暢的排線云軀而夠成。
在中國(guó)云紋體系中，如意云紋是最具抽象品格又認(rèn)同普遍、應(yīng)用廣泛的一種類型。
云紋形態(tài)的整體演變趨勢(shì)呈現(xiàn)為：在原有的基礎(chǔ)上，結(jié)構(gòu)日趨復(fù)雜、造型日趨豐厚、形象日趨細(xì)膩。
這些可以概括為精致化的發(fā)展趨勢(shì)，根本體現(xiàn)了中華民族為滿足自身審美需要所作的不斷努力。
藝術(shù)形成發(fā)展的一般規(guī)律表明，日益增進(jìn)的審美經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)要求一旦到了一定程度，便會(huì)突破原先的形式構(gòu)架去尋求適合自己的表達(dá)形式。
云氣紋漢魏時(shí)代流行的裝飾花紋之一。
是一種用流暢的圓渦形線條組成的圖案。
一般作為神人，神獸、四神等圖像的地紋。
也有單獨(dú)出現(xiàn)的。
云紋寓意高升和如意。
云氣紋產(chǎn)生的根本原因是漢魏時(shí)代，對(duì)自然的崇尚和對(duì)神仙的崇拜。
云氣紋是一種用流暢的圓渦形線條組成的圖案，是我國(guó)傳統(tǒng)的紋樣。
從商周的“云雷紋”、先秦的“卷云紋”、兩漢的“云氣紋”和隋唐以來(lái)的“朵云紋”、“如意紋”，都是當(dāng)時(shí)典型的、定型化的紋飾，在陶器，青銅器，漆器，銅鏡到陶瓷，都能看見(jiàn)它活躍的身影。
原始的藝術(shù)形式以至整個(gè)人類認(rèn)識(shí)的最初來(lái)源，都與人類生存的外部環(huán)境以及這種環(huán)境所給予的感官經(jīng)驗(yàn)有密切的關(guān)系。
新石器時(shí)代農(nóng)耕文化需要對(duì)天象、地形、植物習(xí)性等作更為周密的觀察和注視，這可視為是對(duì)“云”作為一種自然現(xiàn)象時(shí)的首次關(guān)注。
如：商周青銅器上的“雷紋”在形態(tài)上與“雷“字有相同之處，體現(xiàn)了原始先民對(duì)云、雷等自然現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和形象特征的模擬。
先秦和兩漢時(shí)期，作為商周青銅器上的典型的具有獨(dú)立性裝飾的雷紋被春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的卷云紋所代替，成為先秦云氣紋了漢代云氣紋的先導(dǎo)。
從漢初到漢代絕大部分時(shí)間里的說(shuō)明性、闡釋性表象演化成了漢末逐漸有藝術(shù)意味的意象。
“云氣紋”與其時(shí)的天界、飛升思想相關(guān)。
為云紋逐漸向抽象的精神形態(tài)或哲學(xué)思想層面的升華和發(fā)展奠定了深厚的實(shí)踐基礎(chǔ)。
魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)和佛教盛行，魏晉人開(kāi)始從“氣、韻、形、神”的角度開(kāi)始研讀作品的內(nèi)涵。
表現(xiàn)在形象上，從重視形似發(fā)展到重視神似，從追求外貌的酷肖對(duì)象發(fā)展到了追求內(nèi)在的審美特性。
此后，中國(guó)人表現(xiàn)在形象方面的審美理想才開(kāi)始朝著藝術(shù)的方面發(fā)展了。
唐代云紋有單勾卷和雙勾卷兩種最基本的樣式，以云氣之神氣沖和萬(wàn)物之情態(tài)的“衍化”造型意向?yàn)榛A(chǔ)，集中體現(xiàn)云紋的盤繞盤曲、生動(dòng)飄逸的形式意味。
在這一時(shí)期的藝術(shù)樣式上富麗堂皇、雍容華貴、雄渾博大，圓潤(rùn)飽滿的審美取向。
以定型化姿態(tài)崛起的朵云紋，對(duì)后代整個(gè)中國(guó)云紋發(fā)展的格局也有代表性的意義。
宋代云紋裝飾則逐漸向小巧精致發(fā)展，向靜態(tài)內(nèi)向、符號(hào)化的發(fā)展，總體上依然是朵云紋樣式。
只是增多了波折曲線，在形態(tài)上顯得較為復(fù)雜。
這或許是由于皇權(quán)的集中、強(qiáng)化，使宋人以儒家理學(xué)為代表的文化心理向保守的、封閉的、退讓的、內(nèi)傾的、虛靜的方向發(fā)展的審美心理的體現(xiàn)。
元代朵云紋在宋代基礎(chǔ)上更趨復(fù)雜化，在保持“云朵”整體感的同時(shí)，更具有組合感。
使元代的云紋在格式上是比較散漫、寫(xiě)意性的以安詳、沉靜為主，卻又洋溢著生氣。
也使得云紋裝飾開(kāi)始逐漸離開(kāi)表現(xiàn)客觀對(duì)象的本質(zhì)。
成為一種服從并服務(wù)于主體心境的又具有相對(duì)獨(dú)立審美價(jià)值的裝飾形式，使它成為既有時(shí)代特點(diǎn)又超出于時(shí)代局限的普遍而又恒定的審美典范。
夔龍紋夔龍紋是在古鐘鼎器物上所雕刻的一種的裝飾紋樣，主要流行于明、清景德鎮(zhèn)瓷器上。
夔龍相傳是一種奇異動(dòng)物，似龍而僅有一足；也有記載說(shuō)是舜的二臣名，分別指樂(lè)官和諫官。
古鐘鼎彝[1] 器等物上所雕刻的夔形紋飾。
也稱夔紋。
補(bǔ)充：一種瓷器裝飾紋樣。
夔是古代傳說(shuō)中的一種奇異動(dòng)物，似龍而僅有一足。
漢代許慎《說(shuō)文解字》記述：“夔如龍一足”。
夔紋始流行于商、西周青銅器及玉器上，商代的白陶因造型和紋飾均模仿當(dāng)時(shí)的青銅器，因此也有印夔紋裝飾的。
瓷器上的夔紋主要流行于明、清景德鎮(zhèn)瓷器上，如宣德青花夔紋罐、嘉慶青花夔龍福祿萬(wàn)代瓜棱形龍耳瓶等。
相傳舜的二臣名。
夔為樂(lè)官，龍為諫官。
《書(shū)．舜典》:伯拜稽首，讓于夔龍。
孔傳:夔龍，二臣名。
唐杜甫《奉贈(zèng)蕭十二使君》詩(shī):巢許山林志，夔龍廊廟珍。
后用以喻指輔弼良臣。
古器物上的夔龍紋飾。
夔龍又稱且角龍。
3.夔者,見(jiàn)于《書(shū)·舜典》,《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)》,《左傳·僖公二十六年》諸典中,或?yàn)闃?lè)官,或?yàn)槟臼?或?yàn)閲?guó)名。
又作地名,...夔、夒,字形相近,義亦頗相似。
《說(shuō)文》“夔,神魖也,如龍,一足。
從夂。
象有角、手,人面之形。
”夔，形與龍相似，《韓非子》：“哀公問(wèn)于孔子曰：‘吾聞夔一足，信乎
’曰：‘夔，人也，何故一足
彼其無(wú)他異，而獨(dú)通于聲’。
”；《說(shuō)文解子》：“夔，神魅也，如龍、一足。
”在青銅器上，凡是表現(xiàn)一只足的類似龍的形象，都稱之為夔或夔龍，有的夔紋已演變?yōu)閹缀螆D形的裝飾。
外形與青銅器飾面的結(jié)構(gòu)線相適合，以直線為主，弧線為輔，具有古拙的美感。
青銅器上的龍紋常被稱為夔紋和夔龍紋。
后人便將青銅器表現(xiàn)一足的、類似龍的形象都稱之為夔，紋飾稱為夔龍紋或龍紋。
萬(wàn)字紋中國(guó)古代傳統(tǒng)紋樣之一。
萬(wàn)字紋即“卍”字形紋飾，紋飾寫(xiě)成“卍”。
“卍”字為古代一種符咒，用做護(hù)身符或宗教標(biāo)志，常被認(rèn)為是太陽(yáng)或火的象征。
“卍”字在梵文中意為“吉祥之所集”，佛教認(rèn)為它是釋迦牟尼胸部所現(xiàn)的瑞相，有吉祥、萬(wàn)福和萬(wàn)壽之意，唐代武則天長(zhǎng)壽二年（693年）采用漢字，讀作“萬(wàn)”。
用“卍”字四端向外延伸，又可演化成各種錦紋，這種連鎖花紋常用來(lái)寓意綿長(zhǎng)不斷和萬(wàn)福萬(wàn)壽不斷頭之意，也叫“萬(wàn)壽錦”。
《辭?！份d：“卐”（音“萬(wàn)”）是“古代的一種符咒、護(hù)符或宗教標(biāo)志”，此標(biāo)志在古印度、波斯、希臘等國(guó)的歷史上均出現(xiàn)過(guò)：后來(lái)被一些古代宗教所沿用，如婆羅門教、佛教等都曾使用。
后來(lái)，發(fā)展引申為堅(jiān)固、永恒不變、辟邪趨吉，以及吉祥如意的象征，是表示永恒的吉祥符號(hào)。
“卐”起源于史前文化。
在公元前5000年左右的西亞美索不達(dá)米亞時(shí)期的陶器上，就發(fā)現(xiàn)了“卐”字符號(hào)。
進(jìn)入青銅時(shí)后代，“卐”字紋在歐洲也甚為流行，作為裝飾性符號(hào)，在早期基督教藝術(shù)和拜占庭藝術(shù)中亦屢見(jiàn)不鮮。
過(guò)去的研究曾一度認(rèn)為“卐”形紋是通過(guò)佛教傳入中國(guó)的，但其實(shí)中國(guó)境內(nèi)出現(xiàn)“卐”形紋可以追溯到距今約4000多年的新石器時(shí)代晚期的馬家窯文化，而佛教在東漢時(shí)期才傳入中國(guó)。
不過(guò)隨著佛教的傳入，“卐”形符號(hào)在中國(guó)的流行和使用確實(shí)更為普遍了，新石器時(shí)代陶器、古巴蜀國(guó)的銅帶鉤、唐代銅器、清代織錦、鏤空門窗上比比皆是。
但這些器物上使用的“卐”形紋大多是取吉祥寓意，曾經(jīng)濃厚的宗教意味，漸漸失去了原來(lái)的含義，而審美成分越來(lái)越濃，漸漸演變成民族傳統(tǒng)的審美對(duì)象了。
宗教含義“卐”字符在藏族苯教中是代表太陽(yáng)的符號(hào)。
太陽(yáng)神是苯教最大的神靈之一，因此宗教圖案“卐”字符在藏族服飾上的運(yùn)用非常頻繁。
它在藏族婦女的心目中，是美好的象征，視為吉祥之物。
逢年過(guò)節(jié)，婦女們總要在自家門口，用白石灰畫(huà)上“卐”字符，以示來(lái)年吉祥如意，有些地方的藏族婦女，還喜歡把“卐”字符繡在衣服的背部。
她們認(rèn)為這樣可以免除天災(zāi)人禍，保佑平平安安。
在甘肅青海民間刺繡、針織藝術(shù)品中，“卐”字符及其變體運(yùn)用極廣。
它的紋路變化，氣勢(shì)韻味無(wú)不洋溢著濃郁的民族氣息，藏族婦女頭面上佩戴的辮筒、腰間掛的荷包、腰帶、袖口、領(lǐng)子、鞋幫、襪墊等處亦繡有“卐”的變體。
婚禮含義“卐”字符在婚禮上呈現(xiàn)出宗教情感和審美情感的交融。
青海湟源日月鄉(xiāng)居住的藏民有一種習(xí)慣，他們?nèi)⒂H時(shí)，婆家將羊皮鋪在院子里，在羊皮上用青稞繪制“卐”字符，新娘進(jìn)門時(shí)，腳踏在“卐”字符中心，以示“男女同生、陰陽(yáng)相配、吉祥如意、堅(jiān)固永久”之意。
“卐”字符由簡(jiǎn)到煩、由單到雙，字符四端縱橫伸延，互相銜接，形成的紋圖，稱“萬(wàn)字錦”、“長(zhǎng)腳萬(wàn)字”。
藏傳佛教寺院建筑物的窗墻、門格、梁頭上常?？逃羞@樣連綴而成的“卐”字符，民間四合院的門窗圖案也有“卐”或者“卐”字符的變體，即取此“富貴不斷頭”的意思。
美的歷程讀后感
第一篇：美的歷程》讀后感 如果你想讀一本能整體感知精髓的書(shū)，或者你有一個(gè)想宏觀了解中國(guó)各個(gè)特質(zhì)的真切愿望，那么可以一讀，又不得不讀。
大約一本好書(shū)，你都能或是朦朧隱約，或是直接強(qiáng)烈，或者兩者兼有地感受到一股力量，這股力量不是別的，它只能是著者個(gè)體特有而迸發(fā)的天賦才華、“修為”的人生境界，“積淀”的生命質(zhì)量，它在當(dāng)時(shí)感動(dòng)著你，而后給你無(wú)窮無(wú)盡的“意味”。
同樣，也會(huì)在上述的一些方面讓你“一唱三嘆，流連忘返”： “澄之不清，擾之不濁”——恢弘博大的氣勢(shì)。
似乎并不是優(yōu)美語(yǔ)言的一時(shí)傾倒，也不是特立思想的盲目吸引，而是其恢弘氣勢(shì)的首先折服。
一書(shū)洋洋灑灑十幾萬(wàn)字，從史前文化一路輾轉(zhuǎn)明清近代，從圖騰歌舞、青銅陶器一路延展經(jīng)史辭章、詩(shī)詞書(shū)畫(huà)，通過(guò)對(duì)中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)風(fēng)貌、的俯觀鳥(niǎo)瞰、整體把握，以諸如“先秦理性精神”、“楚漢浪漫主義”、“”、“佛陀世容”……一些異常簡(jiǎn)潔明快而又高度凝練的原創(chuàng)概念闡釋之、鋪陳之、思辨之，彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，也正是這些，賦予了薄薄一冊(cè)《美的歷程》以恢弘博大的氣勢(shì)，他讓你在可能并不深刻理解的情況之下，已經(jīng)欲罷不能，便只好開(kāi)始這場(chǎng)匆匆的美學(xué)旅程。
“”——敏銳深邃的思想。
固然恢弘博大的氣勢(shì)可以有如是的引人入勝之處，但是理論的空中樓閣、概念的空殼游戲，恰也可以在此發(fā)生，因此氣勢(shì)也必須要有實(shí)際內(nèi)容的強(qiáng)大支撐，方才牢靠而不漂浮。
《美的歷程》通過(guò)對(duì)浩若煙海的有關(guān)藝術(shù)、文學(xué)、歷史的材料的點(diǎn)檢篩選、整理匯合，準(zhǔn)確深邃地提煉出各個(gè)時(shí)代特有的美學(xué)主題、精神特質(zhì)，如“楚漢浪漫主義”，即是對(duì)楚地區(qū)、漢時(shí)代（楚漢文化）文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)的敏銳把握、獨(dú)到概括，唐朝如是，宋元如是，明清亦如是。
它透過(guò)時(shí)代的表象、琳瑯滿目的呈現(xiàn)，為你提取出著者理解之下的獨(dú)特的精神實(shí)質(zhì)、美學(xué)實(shí)題，讓你不知不覺(jué)中走到了過(guò)往時(shí)代的“庭院深處”。
“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”——珠玉圓潤(rùn)的語(yǔ)言。
如果說(shuō)氣勢(shì)激發(fā)人的思考愿望，思想引起人的精神共鳴，那么語(yǔ)言則常常調(diào)動(dòng)人的感官行動(dòng)。
讀《美的歷程》，大約你是禁不住要讀，要寫(xiě)，要背的，你無(wú)法阻擋住那一股從心中汩汩而出的要跟隨而不肯離去的念頭，而這足以說(shuō)明他的語(yǔ)言魅力。
不是詩(shī)而勝似詩(shī)的語(yǔ)言，在這里你可以清晰看到，上下對(duì)仗、前后呼應(yīng)、鋪排列錦、博引旁征……如珠玉般圓潤(rùn)，似流水般勾連，沒(méi)有刻意追求的刻板生硬，也沒(méi)有辭不達(dá)意的佶屈聱牙，更不感掉書(shū)袋似的酸腐不堪，語(yǔ)言在這里達(dá)到了它能發(fā)揮的絕佳作用。
當(dāng)然，以上只是我的讀后感受及真切推介，至于對(duì)書(shū)中內(nèi)容的理論研究、學(xué)術(shù)感受在此無(wú)法一一言明，也各家各派對(duì)此已有相當(dāng)?shù)某晒也⒉幌胫貜?fù)、摘抄，重做“她人嫁衣”。
《美的歷程》作為中國(guó)美學(xué)史的完美斷想，本身已成為一件不朽的藝術(shù)品，一座極難超越的頂峰，一種“李氏美學(xué)”特有的“美”。
然而，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，我們更關(guān)注的是，如何首先在理論上建設(shè)一種飽含美學(xué)精神、性格的新道德——“審美性道德”：如何重新發(fā)掘已為本書(shū)所發(fā)現(xiàn)和尚在傳統(tǒng)中所深藏的美學(xué)精神、心理結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化西方、印度文明的正面、積極因素，并其中最主要是道德吸收、轉(zhuǎn)化，與當(dāng)下時(shí)代“輕淺浮躁”的現(xiàn)實(shí)精神相照顧、相調(diào)節(jié)，注入到“審美性道德”的建構(gòu)事業(yè)中去，以期能夠?qū)箲]不安、荒誕無(wú)聊的“后現(xiàn)代生活”以解毒、救贖，建立起閃耀著生命感性光輝、積淀著歷史理性價(jià)值的“情本體”，賦予“時(shí)代個(gè)體和人類整體”的道德以活潑有力、“初晴”般的美學(xué)性格。
這是《美的歷程》也即“李氏美學(xué)”其后的待完成的意義，也是我以及后來(lái)的我們或許能夠去做的事情。
寥寥幾句，遠(yuǎn)不足觀。
后時(shí)努力，誠(chéng)堪期待。
第二篇：就我個(gè)人而言，《美的歷程》以及李澤厚的同期其他著作讓我明白了一個(gè)大道理，那就是：人，為什么要有學(xué)術(shù)研究，為什么要做學(xué)問(wèn)
不是為了功名利祿(如果那樣，就該“趨時(shí)合流”)，而是為了人生。
也就是說(shuō)，為人生而學(xué)術(shù)。
因此， 一個(gè)人文學(xué)者，就應(yīng)該把學(xué)術(shù)研究和人生體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，把歷史的遺產(chǎn)當(dāng)作鮮活的對(duì)象，把做學(xué)問(wèn)、寫(xiě)文章、出版著作變成自己生命的流程。
《美的歷程》就是這樣做的。
比如“蘇武的意義”一節(jié)，講到蘇東坡寫(xiě)完“小舟從此逝，江海寄余生”，雖“掛冠服江邊”，卻不過(guò)回家睡覺(jué)，并沒(méi)有“拿舟長(zhǎng)嘯去矣”時(shí)，李澤厚說(shuō)：“本來(lái)，又何必那樣呢，因?yàn)楦咎硬幻撊耸肋@個(gè)大羅網(wǎng)。
”如果沒(méi)有人生的體驗(yàn)，這樣精辟的話豈是說(shuō)得出來(lái)的
歷史的遺產(chǎn)一旦被看作鮮活的對(duì)象并與自己的人生體驗(yàn)相結(jié)合，就成了活生生的東西，也就不會(huì)有尸臭了。
過(guò)去(也包括現(xiàn)在)一些學(xué)者專家教授流的文章之所以那么僵硬呆板枯燥無(wú)趣，味同嚼蠟不堪卒讀，并不完全是一個(gè)文字表述能力問(wèn)題。
歸根結(jié)底，還是沒(méi)有把自己的研究對(duì)象看作活物。
他們?cè)谘芯磕灸艘恋耐瑫r(shí)把自己也變成了木乃伊。
哀莫大于心死。
心已死，文字還能活起來(lái)
學(xué)術(shù)著作變成木乃伊的另一個(gè)原因，還在于這些學(xué)者們總在說(shuō)別人的話，至少是總在用別人說(shuō)話的方式說(shuō)話。
因?yàn)樗麄儾⒉皇菫槿松鴮W(xué)術(shù)，而是為某種現(xiàn)實(shí)的利益而學(xué)術(shù)。
這就不能不格外注意是否符合公認(rèn)的“學(xué)術(shù)規(guī)范”和“量化標(biāo)準(zhǔn)”，小心翼翼地不要觸犯了學(xué)術(shù)界的“規(guī)矩”。
這時(shí)，人云亦云，別人怎么說(shuō)我也怎么說(shuō)，別人用什么方式說(shuō)我也用什么方式說(shuō)，無(wú)疑是最保險(xiǎn)的。
而當(dāng)所謂“學(xué)術(shù)規(guī)范”其實(shí)不過(guò)“八股套路”，所謂“量化標(biāo)準(zhǔn)”也僅僅只是論量不論質(zhì)時(shí)，大量炮制八股文章甚至學(xué)術(shù)泡沫也就不足為奇了。
可見(jiàn)文體決不僅僅只是一個(gè)表述問(wèn)題。
為人生而學(xué)術(shù)，就要講自己的話，走自己的路，用自己的頭腦想問(wèn)題，而不在乎別人怎么說(shuō)，怎么看。
總之，你完全可以不必顧忌任何陳規(guī)陋見(jiàn)，不必死守某種模式套路，信馬由級(jí)，另辟溪徑，走出一條前人沒(méi)有走過(guò)的道路來(lái)，就看你有沒(méi)有足夠的才氣和知識(shí)準(zhǔn)備了。
李澤厚有。
于是李澤厚便用自己成功的實(shí)踐為我們做了一個(gè)很好的示范。
一通百通。
從此，我們的思想解放了，視野開(kāi)闊了，目光銳利了，思路敏捷了，就連文筆也變得流暢了。
這都得感謝李澤厚。
沒(méi)有他，我們當(dāng)真可能仍在黑暗中摸索。
這是一種智慧的啟迪。
許多人甚至從李澤厚那里開(kāi)始了自己道路的找尋。
但同時(shí)，李澤厚的歷史也就終結(jié)了。
得魚(yú)忘簽，得免忘蹄，過(guò)河拆橋，卸磨殺驢。
我們現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)了河，李澤厚老師可以下課。
我們會(huì)記住他這座橋的。
第三篇：《美的歷程》是由中國(guó)現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚先生撰寫(xiě)的一本美學(xué)著作，從宏觀鳥(niǎo)瞰的角度對(duì)中國(guó)古典文藝的數(shù)千年歷史進(jìn)行了一次“匆匆巡禮”，全書(shū)共分為十個(gè)章節(jié)。
第一章論述了遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代那些糅合著后世歌、舞、劇、畫(huà)、神話的原始巫術(shù)禮儀活動(dòng)和陶器有意味的文飾、造型形式。
第二章從充滿獰厲美的寫(xiě)到藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來(lái)了的，與此同時(shí)，線條優(yōu)美的漢字也開(kāi)啟了書(shū)法的藝術(shù)地位。
第三章從儒道互補(bǔ)、詩(shī)的賦比興原則和建筑藝術(shù)三方面論述了先秦理性精神，其中最重要的儒道互補(bǔ)是中國(guó)兩千多年思想史的一條基本線索。
第四章“楚漢浪漫主義”，論述了那種充滿神秘圖騰神話的楚文化，屈原----中國(guó)最早、最偉大的詩(shī)人是它的的代表。
“漢承秦制”的漢朝在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域似乎脫離了先秦的理性，而保持了南楚文化的那種彌漫著奇異想象和熾熱情感的浪漫主義，呈現(xiàn)出“氣勢(shì)與古拙”基本美學(xué)風(fēng)貌。
第五章論述了中國(guó)正式進(jìn)入封建社會(huì)的大變革時(shí)期----魏晉時(shí)期，人們從兩漢經(jīng)學(xué)中解脫出來(lái)，沖破了舊的傳統(tǒng)和價(jià)值體系，世界觀和人生觀也有了巨變，對(duì)人自身的生命、意義和命運(yùn)重新進(jìn)行了思索和追求。
文學(xué)也進(jìn)入自覺(jué)階段，文學(xué)從廣義學(xué)術(shù)中獨(dú)立出來(lái)，比較細(xì)致的區(qū)分了文學(xué)的各種體裁和風(fēng)格，最重要的是對(duì)審美特征的自覺(jué)追求。
阮籍與陶潛是這一個(gè)時(shí)期非常有個(gè)性的人物。
第六章分三小節(jié)論述了“佛陀世容”，佛教藝術(shù)從南北朝的“”到隋唐大統(tǒng)一時(shí)期的“虛幻頌歌”，再到趨近消亡的走向世俗。
第七章的“盛唐之音”由青春李白、音樂(lè)性的美和杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文組成。
李白的詩(shī)歌奏出了盛唐藝術(shù)的最強(qiáng)音，這位具有天才美的酒中仙，蔑視權(quán)貴和世俗，飲酒賦詩(shī)縱情人生，秀口一吐就吐出了半個(gè)盛唐，讓充滿青春活力的盛唐藝術(shù)金碧輝煌。
他的詩(shī)歌集中體現(xiàn)了盛唐巔峰知識(shí)分子的無(wú)所拘束的心態(tài)，達(dá)到了中國(guó)古代浪漫文學(xué)交響詩(shī)的頂峰。
第八章是“韻外之致”，論述了規(guī)范化、格律化、百花齊放、充滿憂傷的中唐文藝和審美內(nèi)容與形式的內(nèi)在矛盾以及蘇軾的意義。
第九章“宋元山水意境”則經(jīng)歷了從“無(wú)我之境”到“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)意追求”，再到“有我之境”的美的歷程。
第十章“明清文藝思潮”,論述了資本主義萌芽的明清時(shí)期市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到和繪畫(huà)與工藝四個(gè)方面的問(wèn)題。
以戲曲為代表的明清文藝描述的是那些社會(huì)矛盾和悲歡離合的世俗人情，而上層的傳統(tǒng)文藝卻籠罩著浪漫主義，又幻化成像《桃花扇》和《長(zhǎng)生殿》那樣的感傷文學(xué)。
這種鳥(niǎo)瞰式的宏觀把握雖不能使每個(gè)問(wèn)題都細(xì)致入微的描述，但給我們的印象卻并不模糊。
徜徉于本書(shū)不僅是一次文化藝術(shù)的的旅行，它給予我們精神.心靈.思想的洗禮。
不僅僅用“震撼”這兩個(gè)厚重字足以表達(dá)其中的分量。
本書(shū)所要帶給讀者的，原本比作者預(yù)想的要更繽紛絢麗。
誠(chéng)然，眾所周知一切事物的發(fā)展都會(huì)隨生產(chǎn)力的發(fā)展.經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá).人類意識(shí)的逐步提高.社會(huì)也會(huì)越來(lái)越進(jìn)步，或更趨向精彩和先進(jìn)。
但是任何事情都有例外，讀完本書(shū)你可以感受到，縱然時(shí)光流逝，社會(huì)再富足，有一樣?xùn)|西不會(huì)隨時(shí)間而退化本來(lái)的價(jià)值。
反而，時(shí)間的積淀更能加重它的韻味。
和它所散發(fā)的魅力。
它會(huì)隨時(shí)光的足跡為自己裝扮更華美.更有氣質(zhì)的華衣。
不會(huì)隨時(shí)間褪去光彩，反而更加清新，它就是藝術(shù).文化和人類文明的產(chǎn)物。
本書(shū)作者也正是通過(guò)歷史的美的藝術(shù)歷程，讓讀者品味到了他的新鮮和清麗，讓我們讀到歷史藝術(shù)的美之瑰麗本質(zhì)。
原始社會(huì).奴隸社會(huì)乃至封建社會(huì)有一樣與藝術(shù).文化總?cè)缬半S行的 原始藝術(shù)，隨時(shí)代繁衍總是歷久彌新。
在文藝領(lǐng)域的大花園中獨(dú)樹(shù)一幟，這就是巫術(shù).宗教禮儀。
我們不能否認(rèn)人類對(duì)這些“傳統(tǒng)”的依賴，上至君王，下達(dá)百姓，都把它供在一個(gè)崇敬的地位。
早期原始藝術(shù)大多有宗教.巫術(shù)的影子，人們?cè)?精神領(lǐng)域一直對(duì)它有所保留。
但對(duì)我們這種現(xiàn)象從純藝術(shù).文化來(lái)說(shuō)只能是思想借鑒，不應(yīng)癡迷其中。
畢竟，封建迷信在科學(xué)社會(huì)是被摒棄的，又或著說(shuō)在意識(shí)形態(tài)各領(lǐng)域，也越來(lái)越被彌漫在奇異想像和熾烈情感的圖騰文化與詩(shī)歌.舞蹈等多種形式的文化。
也同樣代表了一種根基深沉的文化體系。
對(duì)于這種文化，歷來(lái)“美學(xué)家”們是抱著“有所為，有所不為。
”的態(tài)度借鑒吸收的。
本書(shū)中作者寫(xiě)的具象.深刻，對(duì)藝術(shù)的宗源.歷程，以及評(píng)價(jià)極具習(xí)究意味。
我們只能從書(shū)中讀到淺顯的文理，倘若有時(shí)間應(yīng)是反復(fù)研讀推究的。
反憑我們薄淺的藝術(shù)領(lǐng)悟能力難以讀它的精髓，只能是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，各抒己見(jiàn)而已。
讀完這本書(shū)，完全顛覆了我原本幼稚而愚笨的認(rèn)識(shí)。
在文化藝術(shù)琳瑯滿目的世界暢游，品味先哲們思想的樂(lè)土，讓我們的“審美感情”豐富.厚實(shí)。
我讀完這本書(shū)意猶未盡，楚漢浪漫主義的氣勢(shì)與古拙，魏晉風(fēng)度的人的主題，文的自覺(jué).阮籍與淘潛篇，盛唐諳中.青春.李白.音樂(lè)性的美.杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文篇等。
中國(guó)古典文藝的巡禮教會(huì)我們站在理性的角度審視藝術(shù)的共同性或普遍性，文藝的客觀發(fā)展規(guī)律，把社會(huì)時(shí)代風(fēng)采與文藝緊密相連，用審評(píng)的獨(dú)特視角觀察文藝現(xiàn)象，這本書(shū)無(wú)論從內(nèi)容，語(yǔ)言造字上極具功力，值得我們反復(fù)品讀。
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什么是詩(shī)號(hào)
1.執(zhí)筆： (一) 筆桿垂直 筆正，指筆桿應(yīng)與紙面基本保持垂直，為的是保證，具體說(shuō)是筆桿垂直，便于調(diào)節(jié)八面鋒的筆鋒指向。
值得指出的是，在運(yùn)筆過(guò)程中，隨著手腕的擺動(dòng)，筆桿會(huì)倒向筆鋒所指的方向，如寫(xiě)橫畫(huà)時(shí)筆桿向左傾斜，寫(xiě)豎畫(huà)時(shí)筆桿向前傾斜．這是完全合理的，但不能讓筆桿倒向運(yùn)筆方向而造成“拖筆”，更不可倒向筆畫(huà)的兩邊而形成偏鋒。
(二) 指實(shí)掌虛 怎樣執(zhí)筆靈活一些呢
當(dāng)這個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，我們翻閱古今有關(guān)執(zhí)筆的諸多論述，從中發(fā)現(xiàn)唐太宗李世民的“指實(shí)掌虛”說(shuō)與唐代韓方明的“虛掌實(shí)指”說(shuō)是最富于智慧的。
他們可謂不謀而合，一同看到了問(wèn)題的關(guān)鍵。
指實(shí)，用指尖捏筆，不能用指關(guān)節(jié)處勾筆。
因指尖部分感覺(jué)靈敏，易于控制筆鋒的細(xì)微變化。
手指捏筆要松緊適度。
一般地說(shuō)，所寫(xiě)的字越小，筆就越要捏緊一點(diǎn)，大字則可松一些。
坐書(shū)姿勢(shì)捏筆要緊一些，立書(shū)姿勢(shì)則可松一點(diǎn)。
掌虛，是指執(zhí)筆時(shí)掌心要虛空。
無(wú)名指、小指不得握于掌內(nèi)。
古人說(shuō)，“虛可容卵“。
即是說(shuō)掌心要有一個(gè)雞蛋大小的空間，目的是便于手指及關(guān)節(jié)的靈活運(yùn)動(dòng)。
(三) 自然放松 執(zhí)筆自然放松，指、腕、肘、肩四關(guān)節(jié)必能靈活運(yùn)轉(zhuǎn)，寫(xiě)起字來(lái)輕松自如。
比如吃飯拿筷子，如果筷子抓得很緊，碗里的飯菜必然夾不到嘴里去，執(zhí)筆的道理也是一樣。
最為普遍的是執(zhí)筆法中的五字執(zhí)筆法。
當(dāng)代有關(guān)書(shū)法基礎(chǔ)的教科書(shū)，都認(rèn)定這種方法是正確的執(zhí)筆方法。
當(dāng)代書(shū)法家沈尹默先生對(duì)五字執(zhí)筆法極為推重，他在《書(shū)法論叢·書(shū)法論》中說(shuō)：“書(shū)家對(duì)于執(zhí)筆法向來(lái)有種種不同的主張，我只承認(rèn)其中之一種是對(duì)的，因?yàn)樗呛侠淼?，那就是由二王傳下?lái)的，經(jīng)唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法。
”沈先生的觀點(diǎn)是否有些絕對(duì)，我們暫且不論。
但我們卻從中看到了五字執(zhí)筆法的影響力是廣泛而巨大的。
下面我們對(duì)擫、押、鉤、格、抵五字的含義作一簡(jiǎn)明的解釋，以幫助大家了解這種執(zhí)筆方法的特點(diǎn)。
擫，是用手指按的意思，是指用拇指指肚前端在筆管左側(cè)按住筆管。
押，通壓，是從上而下用力的意思，是指食指第一節(jié)在筆管右側(cè)從上而下用力與拇指相對(duì)夾住筆管。
鉤，是彎曲，鉤住的意思，是指中指彎曲如鉤，用第一節(jié)指肚前端鉤住筆管前面。
格，是抗拒的意思，是指無(wú)名指用甲肉相連之處從后向前推擋筆管。
抵，是推，抵抗的意思，是指小指緊靠無(wú)名指輔助它向前推擋筆管。
五字執(zhí)筆法是用擫、押、鉤、格、抵五字來(lái)概括說(shuō)明五個(gè)手指的作用，它強(qiáng)調(diào)五指各司其職，又通力配合，執(zhí)筆穩(wěn)健，使筆能上下左右靈活運(yùn)動(dòng)。
在運(yùn)用五字執(zhí)筆法時(shí)，注意用手指第一節(jié)的中上部分執(zhí)筆，掌心自然空虛，即可符合“執(zhí)實(shí)掌虛”的執(zhí)筆要求。
因此，我們認(rèn)為初學(xué)者可選用這一執(zhí)筆方法。
其實(shí)不必拘泥以上的“五字”這個(gè)形式，筆者覺(jué)得現(xiàn)在用“捏鉤頂扶”四字執(zhí)筆法更通俗，更容易被初學(xué)者接受，下面也簡(jiǎn)單介紹一下，供大家參考。
捏，大拇指與食指“捏”住筆桿中部，能自由轉(zhuǎn)動(dòng)筆管。
鉤，用中指第一個(gè)指節(jié)的指肚前端從外面往里“鉤”住筆管。
頂，是指無(wú)名指用甲肉相連之處從后向前“頂”住筆管。
扶，小指緊靠無(wú)名指，“扶”著無(wú)名指向前“頂”住筆管。
在我們明白了指實(shí)掌虛的作用之后，為了學(xué)好書(shū)法，還要了解與其密切相關(guān)的知識(shí)--執(zhí)筆的位置與執(zhí)筆的松緊等。
我們可以將筆管分為上中下三個(gè)部分，執(zhí)筆靠下，筆的活動(dòng)范圍小，運(yùn)筆就穏健。
執(zhí)筆靠上，筆的活動(dòng)范圍大，運(yùn)筆就靈活。
那么執(zhí)筆時(shí)究竟靠近那個(gè)部位好呢
這要根據(jù)所寫(xiě)字體風(fēng)格及字的大小來(lái)確定。
一般的說(shuō)以字體來(lái)區(qū)分，寫(xiě)篆書(shū)、隸書(shū)和楷書(shū)，執(zhí)筆宜略低，低可穩(wěn)??；寫(xiě)行書(shū)或草書(shū)，執(zhí)筆可略高，高可靈動(dòng)。
以書(shū)法風(fēng)格來(lái)區(qū)分，工穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，執(zhí)筆宜低，豪放灑脫的風(fēng)格執(zhí)筆宜高。
以字的大小來(lái)區(qū)分，寫(xiě)小字執(zhí)筆宜低，寫(xiě)大字執(zhí)筆宜高。
以上所說(shuō)僅是一般規(guī)律，不是一成不變的法則。
書(shū)寫(xiě)者在具體的書(shū)法學(xué)習(xí)中可以根據(jù)自己的實(shí)際摸索出適合自己書(shū)寫(xiě)的執(zhí)筆位置，以有利于自己的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。
切記，探討執(zhí)筆的位置，其目的是為了把字寫(xiě)好，凡是有利于寫(xiě)好某種字體或某風(fēng)格的都是可行的方法。
下面再談?wù)勱P(guān)于執(zhí)筆的松與緊的問(wèn)題。
很久以來(lái)，民間盛傳王獻(xiàn)之學(xué)書(shū)的故事。
相傳他小的時(shí)候，一天正在練字，他的父親悄悄地來(lái)到他的身后，突然抽他的毛筆，竟然沒(méi)有抽掉，于是，高興的說(shuō)：這個(gè)孩子將來(lái)會(huì)有大名氣。
這則故事是唐代著名的書(shū)法理論家張懷瓘在他的書(shū)論著作《書(shū)斷》中記載了留傳下來(lái)的，只是個(gè)傳說(shuō)而已。
然而，后來(lái)的人們多依據(jù)他來(lái)說(shuō)明執(zhí)筆以緊為好，實(shí)際這是一種誤傳。
一味強(qiáng)調(diào)執(zhí)筆緊是失于偏頗的。
執(zhí)筆緊，易于穩(wěn)?。粓?zhí)筆松，便于靈活。
但是執(zhí)筆過(guò)緊則不能靈活運(yùn)筆，使點(diǎn)畫(huà)受到制約。
執(zhí)筆過(guò)松，則會(huì)失去對(duì)筆的控制，使點(diǎn)畫(huà)難以成形。
因此，執(zhí)筆的松緊要依據(jù)所寫(xiě)字體，風(fēng)格及字形的大小來(lái)決定，應(yīng)以松緊適度為宜，這個(gè)度就是在寫(xiě)一種字時(shí)能執(zhí)筆穩(wěn)健，又揮灑自如。
2.筆墨運(yùn)用：提按。
筆按下去寫(xiě)，筆畫(huà)就粗，提起來(lái)就細(xì)。
這一點(diǎn)很容易理解，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，毛筆不停地提按，逐漸形成一種不由自主的跳躍，因而產(chǎn)生出粗細(xì)絕不相同的線條筆畫(huà)來(lái)。
惟其如此，書(shū)法線條才能呈現(xiàn)出豐富多彩的變化。
順逆。
運(yùn)筆每寫(xiě)一個(gè)筆畫(huà)，都有起筆、行筆、收筆三個(gè)過(guò)程。
起筆有“露鋒法”，順筆而入，使筆畫(huà)開(kāi)端呈尖形或方形；有“藏鋒法”，逆鋒入筆，橫畫(huà)欲右先左，豎畫(huà)欲下先上，使筆鋒藏在筆畫(huà)中，筆畫(huà)開(kāi)端基本呈圓形。
行筆要學(xué)會(huì)“中鋒用筆”，使鋒尖常在筆畫(huà)中間運(yùn)行。
為使筆畫(huà)有力度，有時(shí)還要學(xué)會(huì)“側(cè)鋒用筆”，或者澀勢(shì)前行，行中留，留中行，避免浮華。
收筆有“露鋒”（把筆逐漸提出紙面，畫(huà)呈尖形，如楷書(shū)懸針豎、撇、捺、鉤），有“藏鋒”（將筆尖收回畫(huà)中，如垂露豎，筆畫(huà)尾端呈圓形）。
逆鋒運(yùn)筆，行筆時(shí)鋒尖逆勢(shì)推進(jìn)，有時(shí)筆鋒散開(kāi)，筆觸中產(chǎn)生飛白，這種點(diǎn)、線更具有蒼勁生辣的筆趣。
順?shù)h運(yùn)筆與逆鋒相反，采用拖筆運(yùn)行，故線條輕快流暢，靈秀活潑。
正側(cè)。
中鋒運(yùn)筆，筆桿垂直，行筆時(shí)鋒尖處于墨線中心，用中鋒寫(xiě)出的線條圓潤(rùn)遒勁，挺勁爽利。
側(cè)鋒運(yùn)筆，筆管左右前后偏倒，鋒尖側(cè)向紙面，由于是使用筆毫的側(cè)部，故線條或粗壯老辣，或飄逸秀雅，多用于行草篆隸。
藏露。
藏鋒運(yùn)筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無(wú)往不復(fù)”，豎行“無(wú)垂不縮”，寫(xiě)出的線條沉著含蓄，力透紙背。
露鋒則使點(diǎn)畫(huà)的鋒芒外露，顯得挺秀勁健。
快慢。
運(yùn)筆快慢也直接影響到線條的質(zhì)量，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)脑挘靹t筆畫(huà)爽利蒼勁，慢則厚重敦實(shí)。
快慢節(jié)奏控制的好，寫(xiě)出來(lái)的線條也自然富有韻致，耐人尋味。
說(shuō)到底，筆法是一個(gè)書(shū)寫(xiě)技巧問(wèn)題，要掌握筆法，一要增強(qiáng)腕力，做到“筆為我使”。
二要順應(yīng)自然，不嬌揉造作。
三要在行筆之前做到“胸有成竹”。
再談?wù)動(dòng)媚?，古人?xiě)字都是研墨書(shū)寫(xiě)，非常講究墨的水性，以達(dá)到最好效果，研墨要先加水，但不宜過(guò)多，以免將墨浸軟，或墨汁四濺，以逐漸加入為宜。
磨墨要力勻而急緩適中，輕重有節(jié)，切莫太急。
墨一般隨磨隨用，可這太費(fèi)時(shí)費(fèi)力，我們現(xiàn)在大多選用專門的書(shū)畫(huà)墨汁，常見(jiàn)的有中華墨汁、一得閣墨汁、曹素功、紅星墨液、日本玄宗墨液……這些墨汁適當(dāng)兌些水調(diào)和一下，更利于書(shū)寫(xiě)。
一般對(duì)墨的要求，清、潤(rùn)、沉、和。
清，層次分明。
潤(rùn)，墨色滋潤(rùn)。
沉，不浮躁。
和，相互融和。
墨法是書(shū)法技法中的一個(gè)重要組成部分，它以濃、淡、潤(rùn)等不同變化，表現(xiàn)出十分豐富的藝術(shù)效果。
濃墨。
用濃墨創(chuàng)作給人以筆沉墨酣富于力度之感，篆、隸、正、行書(shū)之創(chuàng)作皆宜使用。
宋代蘇軾作書(shū)善用濃墨，東坡居士謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”，觀其書(shū)違筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚、力透紙背。
使用濃墨時(shí)，注意應(yīng)以墨下凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁于紙內(nèi)而不能浮于紙面。
淡墨。
淡墨作書(shū)予人淡雅古逸之韻，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用于草、行書(shū)創(chuàng)作，不宜作篆、隸、正書(shū)。
明代董其昌、清代王文治最擅長(zhǎng)用淡墨。
董其昌書(shū)跡書(shū)禪一味，清淡古雅、秀逸淳和，給人飄然欲仙不染凡塵煙火的氣息。
使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡后使用；二是筆毫先蘸少許濃墨，再多蘸清水后運(yùn)筆，三是筆肚飽蘸清水后，筆鋒蘸少許濃墨使用。
枯墨。
飛白、枯筆、渴筆是運(yùn)用枯墨進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)較常出現(xiàn)的三種筆法形態(tài)，能較好地體現(xiàn)沉著痛快的氣勢(shì)和古拙老辣的筆意，唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》中“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”所指即為枯墨用法。
飛白。
其筆觸特征為筆畫(huà)中絲絲露白。
相傳是漢代書(shū)家蔡邕于鴻都門見(jiàn)役人以堊帚刷墻成字得到啟發(fā)，便心領(lǐng)神會(huì)用于書(shū)法創(chuàng)作中稱之為“飛白書(shū)”，曾經(jīng)廣泛應(yīng)用于漢、魏官闕的題字上。
唐代武則天喜作飛白書(shū)，有《升仙大子之碑》的碑額飛白書(shū)傳世。
枯筆。
是指書(shū)寫(xiě)時(shí)筆毫墨干，用筆迅猛磨擦紙面，筆畫(huà)所呈現(xiàn)出的毛糙的筆觸線狀。
宋代米芾善用此筆法。
渴筆。
是指那種疾中帶濕，枯中有潤(rùn)的墨痕，運(yùn)筆迅疾遒勁，似干而實(shí)腴，古人稱之為“干裂秋風(fēng)”。
當(dāng)代書(shū)家不少書(shū)家喜用此法張揚(yáng)自我個(gè)性，豐富作品更多的內(nèi)涵、意境，給予枯筆、渴筆的運(yùn)用以新的表現(xiàn)力與生命力。
枯墨宜于表現(xiàn)蒼古雄峻的意境，適用于這類風(fēng)格特點(diǎn)的篆、行、草書(shū)的創(chuàng)作。
潤(rùn)墨。
潤(rùn)墨指潤(rùn)澤的墨色從點(diǎn)畫(huà)中微微漫潤(rùn)暈化開(kāi)來(lái)，古人形容這種富于韻味的墨法為“潤(rùn)含春雨”。
由于墨之潤(rùn)滋，故爾潤(rùn)墨行筆需快捷靈動(dòng)，不可凝滯，于墨色暈潤(rùn)中使點(diǎn)畫(huà)有豐腴圓滿而不秾肥的韻致。
中國(guó)畫(huà)運(yùn)筆用墨方法十分講究，從古至今，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，值得借鑒。
如黃賓虹先生提出的“五筆”之說(shuō)，“五筆”即“平、圓、留、重、變。
”所謂“平”，是指運(yùn)筆時(shí)用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫(huà)沙”。
所謂“圓”，是指行筆轉(zhuǎn)折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。
所謂“留”，是指運(yùn)筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要“如屋漏痕”。
所謂“重”即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風(fēng)吹落葉”，即古人說(shuō)的“筆力能扛鼎”的意思。
所謂“變”，是指用筆有變化，或用中鋒或用側(cè)鋒，要根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的不同而變化，不能執(zhí)一。
二是指運(yùn)筆要互相呼應(yīng)，“意到筆不到，筆斷意不斷。
” 筆線的形式概括起來(lái)無(wú)非是書(shū)寫(xiě)時(shí)求得粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對(duì)比，使之為所表現(xiàn)的對(duì)象達(dá)到最理想的藝術(shù)效果。
臨帖是學(xué)習(xí)筆法墨法的不二法門。
不臨帖，全憑自己想法隨意寫(xiě)，是掌握不了筆法的。
