形容博物館的句子
1、文物是歷史的見證者，人留給我們的第一手資料。
史書可以含糊其辭，但沉默的文物卻會帶我們接近最真實(shí)的過去。
我不知道在這廣袤的華夏大地之下，還埋藏著多少歷史記憶的碎片，還隱藏著多少塵封已久的故事。
但我依然愿意相信機(jī)緣巧合，相信它們可以完好無缺地等到重見天日的時(shí)刻，并向我們坦露自己的秘密…… … … …2、故宮原來這么大啊
真讓我大開眼界。
在故宮里，既有雄偉的大殿和開闊的廣場，又有華麗的后宮，和深邃的幽徑，及機(jī)密的議政處所，還有帝王后妃休息娛樂的御花園。
真是不簡單
這些房屋的裝潢大都華麗、古樸，深感皇家的氣派。
御花園內(nèi)，蒼松翠柏，奇花異石，樓閣亭臺，曲池水榭，如天然畫卷，使人流連其中。
… … … …3、在博物館里最讓我留連忘返的是藝術(shù)品展廳。
在展廳里各個(gè)年代各種造型的藝術(shù)品真是琳瑯滿目，美不勝收，特別是有一只造型獨(dú)特的木桶吸引了我的眼球。
那是一只什么桶呀
一只圓圓的桶上有一個(gè)長長的把，這個(gè)把的造型是一只鵝頭，桶沿是高低不平的，因?yàn)樗碇Z的翅膀和尾巴，整個(gè)桶看起來就像一只浮在水面、回頭展望的鵝，使我想起一首古詩：“鵝、鵝、鵝，曲項(xiàng)向天歌……”,… … … …4、沿著博物館長長的走廊駐足觀看，在這些文物中，最令我震撼的是烈士的血衣和就義前一封封飽含深情的家書。
在民族最危險(xiǎn)的時(shí)候，仁人志士們?yōu)榱诵闹械睦硐耄瑸榱巳袊拇蠹?，不惜犧牲自己的生命和小家的革命精神?/p>
使我認(rèn)識到中國從鴉片戰(zhàn)爭到全國解放所經(jīng)歷的苦難歷程，就是革命烈士拋頭顱灑熱血、探索中國革命的歷史。
… … … …5、博物院的正門就距濱河西路不遠(yuǎn)，從遠(yuǎn)處眺望，那座造型獨(dú)特，類似于“倒金字塔”被截去下半部的主體建筑，讓我有一種親切而熟悉的感覺，而等到再次走近它，來到建筑主體的入口處時(shí)，我才深切地感受到它的雄偉和莊嚴(yán)。
… … … …6、我為中華文明的偉大而驕傲，我為中國歷史的厚重而自豪，但我同時(shí)也為古老文明的傳承者未能很好地繼承祖輩們留下的文化遺產(chǎn)而遺憾，更為不計(jì)其數(shù)的珍貴文物毀于戰(zhàn)亂或漂泊海外的命運(yùn)而痛心。
能在博物院中展出的文物，已是“亂多治少”的歷史長河中的幸存者，而能在華夏大地上供一代代后人參觀的文物則是“文物幸存者”中的幸運(yùn)者了。
… … … …7、我去過好多博物館，比如說：新開得遼寧省博物館、古生物博物館、九一八歷史博物館，這些博物館各有不同，但這些博物館中我最喜歡的是遼寧省博物館。
遼寧省博物館里面的二樓三樓雖然沒有開，但還是很大一望無邊的，博物館中分為生間、古代藝術(shù)、游玩等幾部分，最壯觀的還是拿破侖的紀(jì)念館。
… … … …8、明清兩代是中國瓷器制作的鼎盛時(shí)期，清代特別是康熙、雍正、乾隆三朝，制瓷業(yè)達(dá)到了歷史最高峰，所制瓷器以精妙嚴(yán)謹(jǐn)著稱，且“行于九域、施及外洋”。
除沿襲前代的制瓷工藝外，新創(chuàng)的琺瑯彩、粉彩等瓷器，美輪美奐，為中國瓷器藝術(shù)增添了異彩。
… … … …9、馬未都曾斷言：“如果有一天中國重新成為世界最強(qiáng)國，那么我們依靠的一定是文化，而不是其他。
”的確，作為四大文明中唯一存活至今的文明，五千年中華文明之樹曾是那樣的枝繁葉茂。
雖歷經(jīng)無數(shù)風(fēng)雨雷電，也許葉落光了，枝折斷了，樹皮開裂了，樹干傾斜了，但它始終沒有徹底倒下，其頑強(qiáng)的生命力就源于它的“根”——一種深藏在每個(gè)中國人心底的集體認(rèn)同感和歸屬感。
… … … …10、博物館內(nèi)，六君子的血跡仍未褪色，鴉片戰(zhàn)爭的硝煙依然彌漫，北洋水師的覆沒依舊歷歷在目，黃花崗前的血河還在流淌，三民主義口號剛剛響起，隨即國民黨的白色恐怖又籠罩在整個(gè)中華大地。
在博物館中仿佛歷史在重現(xiàn)，一切的一切都感受到那個(gè)時(shí)代帶給我們的震憾，感覺著中國人民一步步走來的不容易。
… … … …11、每當(dāng)周末回家從漪汾橋上路過時(shí)，我都會看見這一將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代氣息相融合的地標(biāo)性建筑——山西博物院。
她默默地佇立在汾河西岸，守望著朝陽下漸漸蘇醒的龍城和落日余暉中車水馬龍的都市，日復(fù)一日，年復(fù)一年地向世人訴說著三晉大地的悠久歷史和燦爛文化。
有句話說得好：“5000年華夏文明史看山西”。
… … … …12、當(dāng)這座氣勢輝煌的建筑物呈現(xiàn)在眼前時(shí)，我匆忙的與同學(xué)照完合影，便早早的等候在博物館門前排起隊(duì)。
走到館里面在講解員的詳細(xì)講解下，我認(rèn)識了里面所珍藏的歷史文物。
留下的記憶非常深刻!其中給我印象最深的玉豬龍。
豬首龍身，通體呈雞骨白色，局部有黃色的土沁。
龍?bào)w蜷曲如玉玦形，首尾相連，器體厚重，造型粗獷。
… … … …13、館內(nèi)藏品中尤為富于地方特色的還有遼代瓷器，它們大多出自墓葬之中，遼瓷源中原制瓷工藝，又保持了本民族的獨(dú)特風(fēng)格，形制依契丹族習(xí)俗，適應(yīng)游獵騎牧生活，有雞冠壺、鳳首瓶、長頸瓶、三彩海棠式盤、碟等。
可謂豐富多彩。
至于遼代帝陵出土的遼圣、興、道宗三代帝、后哀冊，有漢文和契丹文兩種，鐫刻精細(xì)，保存完整，為海內(nèi)僅存珍寶。
… … … …14、這里展示了從鴉片戰(zhàn)爭到新中國成立近百年來，廣州人民為反抗外國侵略者和改造舊中國所進(jìn)行浴血奮戰(zhàn)的艱苦歷程；我看到了1839年林則徐在虎門英勇地將那一箱箱罪大惡極的鴉片銷毀；看到了廣州三元里人民痛擊英國侵略者留下來的炮臺和武器；洋務(wù)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，中法戰(zhàn)爭，甲午中日戰(zhàn)爭，一個(gè)沉積幾千年的民族一次又一次地被蹂躪、瓜分和凌辱。
… … … …15、透過玻璃，我看到了在燈光下熠熠生輝的一件件國寶級文物：獸形觥、龍形觥以精美復(fù)雜的紋飾向我們展示著商代貴族紙醉金迷的生活；西周的晉侯鳥尊讓我在感嘆古人青銅鑄造技術(shù)的同時(shí)，也不禁為祖輩們的創(chuàng)造力所折服；還有西漢時(shí)期的雁魚銅燈，它融美感和實(shí)用性為一體，是文物中難得的上品……… … … …16、進(jìn)入二樓，參觀了遼海遺珍展示廳，里面陳列了遼寧省各個(gè)地區(qū)留下的珍貴歷史遺物，文武官員官服上的補(bǔ)子很有特點(diǎn)，文官補(bǔ)子上繡的是飛禽圖案，武官的補(bǔ)子繡的走獸，繡工精美、技藝高超，還有形象各異的陶勇，各種精美首飾等等等等，簡直目不暇接，讓我體會到家鄉(xiāng)古代人的心靈手巧和智慧。
… … … …17、有時(shí)候，站在博物院前會感到自身的渺小，這不僅是因?yàn)槌叽绫壤?，更是因?yàn)橐环N對歷史，對祖先的敬畏。
這種敬畏從何而來呢
它就源自于博物館內(nèi)眾多的館藏文物。
“沒有書本的房子，就如沒有思想的大腦”。
同樣，沒有珍貴藏品的博物院，就如沒有靈魂的軀體。
這樣的建筑充其量只是外表吸引人罷了，它沒有震撼人心的美。
… … … …18、我們首先進(jìn)入的二樓一號展廳，呈現(xiàn)在眼前的是營口金牛山古人類遺址、朝陽紅山文化新石器時(shí)代遺址及綏中秦漢碣石宮遺址出土文物，以遼西大凌河流域?yàn)橹行牡慕巡厣讨芮嚆~器群及獨(dú)具特色的青銅短劍類文物;以遼陽漢魏壁畫墓、北票前燕馮素弗墓、朝陽隋唐墓群為代表的漢魏、南北朝與隋唐時(shí)期的出土文物。
… … … …19、呀，博物館里怎么會飛進(jìn)蝴蝶來呢，哦，是我老眼昏花了，那不是蝴蝶，是蝴蝶造型的木盤子，它是用一塊木板刻出來的，上面有一圈圈的年輪，整個(gè)盤子漆成棕紅色的，可好看了。
聽爸爸說，“這是古代人在過大年的時(shí)候裝水果，瓜子招待客人的，叫蝴蝶果盤。
”我們家也有果盤，但那是玻璃做的，雖然看起來很洋氣，也很好看，可我還是喜歡這只蝴蝶盤。
不知道現(xiàn)在還有這種盤子賣不
… … … …20、山西博物院藏品眾多，年代跨度大，種類也很豐富:從距今180萬年的獸類頭骨化石，到一具距今1.8萬年的人體骨骼，我看到了最“原生態(tài)”的文物；從商周古拙的青銅大鼎到明清精美的各類瓷器，我看到了祖輩們用智慧和勤勞創(chuàng)造的藝術(shù)珍品；從形態(tài)生動(dòng)的漢魏陶俑到內(nèi)容豐富的北齊壁畫，我看到了古人的日常生活也充滿了情趣和美感……… … … …21、博物館的豬首形象刻劃逼真，肥首大耳，大眼闊嘴，吻部前突，口微張，露出獠牙，面部以陰刻線表現(xiàn)眼圈、皺紋。
中央的環(huán)孔光滑，背部有一可穿繩系掛的小孔。
玉豬龍是身份和地位的象征，而且省博物館建筑也是在總體上呈一個(gè)玉豬龍的形象。
舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)
舞蹈的審美特征舞蹈美指的是，舞蹈作品中以比較完美的舞蹈形式（舞蹈的形式美）創(chuàng)造出鮮明生動(dòng)的舞蹈形象，表現(xiàn)出人們肯定美好、否定丑惡事物的情感、思想、意志和愿望（舞蹈的內(nèi)容美）。
舞蹈美離不開人們對舞蹈作品的審美感受，但是人的主觀感受又必須以客觀存在的舞蹈美為前提，所以我們需要進(jìn)一步研究舞蹈的審美特征。
總括起來舞蹈有以下幾個(gè)審美特征：1.美在形象。
形象性是舞蹈的第一個(gè)也是最重要的審美特征。
因?yàn)橹挥猩鷦?dòng)的、鮮明的、具體的形象才能使人有審美的感知。
我們知道，任何藝術(shù)都是以形象來反映社會生活，來表現(xiàn)人們的情感和思想的，這是一切藝術(shù)的特點(diǎn)和根本規(guī)律。
離開了藝術(shù)的形象，就不可能給人以美感，也就沒有了美。
舞蹈作為藝術(shù)的一個(gè)種類，它也不能不受這個(gè)藝術(shù)基本規(guī)律的制約。
形象性是藝術(shù)美的基本特征，而作為舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特點(diǎn)。
由于舞蹈藝術(shù)所使用的物質(zhì)材料是人體自身，它只能利用人的頭、軀干和四肢的表情動(dòng)作作為自己的表現(xiàn)手段，盡管在舞蹈藝術(shù)的歷史發(fā)展中綜合了文學(xué)、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、燈光、服裝等藝術(shù)的表現(xiàn)手段，逐步地豐富和擴(kuò)大了它的藝術(shù)表現(xiàn)能力，但比起其他藝術(shù)來，在表現(xiàn)社會生活幅度的可能性上，無疑有著比較大的局限性。
舞蹈藝術(shù)在表現(xiàn)人的情感和思想的真實(shí)、執(zhí)著、純樸、激越、深厚、豐富等方面是別的藝術(shù)所不及的。
舞蹈是人的藝術(shù)，人永遠(yuǎn)是舞蹈藝術(shù)所表現(xiàn)的主要內(nèi)容。
即使是以花鳥蟲魚等自然景物為題材的舞蹈，其舞蹈形象也是擬人化了的，或者說是人化了的自然，它比詩歌、繪畫中緣物寄情、更直接、更具體地表現(xiàn)著人的情感、理想、愿望，描繪著人的精神世界。
在表現(xiàn)勞動(dòng)、愛情、戰(zhàn)斗生活的舞蹈題材中，更能以舞蹈形象強(qiáng)烈地表現(xiàn)出人的求生存、求發(fā)展的內(nèi)在生命力量，是一種人的體質(zhì)力量的舞蹈化，因而具有巨大的審美力量和感染力量，更容易激發(fā)起作為欣賞者的人的情感共鳴。
舞蹈的美，離開了人對舞蹈作品的直覺是不可能被感知的。
有人用來形容和描繪一個(gè)舞蹈如何美，假若我們沒有看過這個(gè)舞蹈的表演，我們就不可能完全知道這個(gè)舞蹈的美究竟是什么樣子。
因?yàn)槲璧傅拿辣憩F(xiàn)在舞蹈動(dòng)作的不停頓的變化和發(fā)展所形成的具體舞蹈形象之中，沒有鮮明、具體、生動(dòng)的舞蹈形象，也就沒有舞蹈美。
看過的人談?wù)撍拿罆r(shí)，眼前就會顯現(xiàn)一群少女，她們發(fā)挽雙髻、手舞白紗、綠色長裙下掛有荷葉和四枝荷花的造型，她們在舞臺上以輕盈平穩(wěn)的步伐進(jìn)行著舞蹈構(gòu)圖隊(duì)形的穿插變化，宛如一群在水面上浮游飄動(dòng)，使人感受到一種和平、安寧、舒暢的美感。
2.感染性。
形象性是舞蹈的每一個(gè)審美特征和最重要的因素，但并不是一切形象都能引起人們的美感。
舞蹈的美還有第二個(gè)審美特征，這就是它的感染性。
具有藝術(shù)感染力的形象，才能夠激起觀眾情感上的浪花，撥動(dòng)觀眾的心弦，才能引起人們的美感。
舞蹈是一種表情藝術(shù)，它的內(nèi)在就是抒情性。
舞蹈是最直接表現(xiàn)人的情感的一種藝術(shù)。
它是人的內(nèi)在情感沖動(dòng)所引發(fā)出的人體動(dòng)作的外化。
這種人體動(dòng)作的外化經(jīng)過了人類文化歷史的發(fā)展，經(jīng)歷了簡單、粗糙的自發(fā)模擬形態(tài)，逐漸地向著復(fù)雜、細(xì)致的自覺表現(xiàn)形態(tài)的發(fā)展過程，至今已形成了具有表現(xiàn)人的豐富深刻的情感的能力。
人的各種情感（喜、怒、哀、懼、愛、惡等）是由復(fù)雜的客觀外界事物所引起不同傾向的心理反映。
由于人們在社會生活中有著一定的共同要求、理想、愿望和道德標(biāo)準(zhǔn)，所以人們對于客觀事物的好惡傾向，以及相應(yīng)產(chǎn)生的肯定性情感或否定性情感都會具有一定的普遍性。
一個(gè)舞蹈作品所表現(xiàn)出的某一種情感和思想之所以能夠?qū)^大多數(shù)觀眾具有相同的震撼或感染力量，其原因正在于此。
人們所進(jìn)行的審美活動(dòng)，是一種精神生活。
舞蹈作品所表現(xiàn)出的生活中的詩意和人們美好的思想情感、精神世界，能夠喚起人們在情感上的共鳴，引起一種或歡欣、或喜悅、或振奮、或激越、或憎恨、或憤怒的情感，而這種情感的產(chǎn)生人們在精神生活中的需要和渴求，滿足了它，就必然在生理上得到一種快慰，在心理上得到一種滿足。
這種快慰和滿足正屬于審美感受的范疇。
我們說形象性和感染性是舞蹈的審美特征，但也并不是一切具有感染性的舞蹈形象都難引起人的美感。
比如有一些追求感官刺激的低級趣味的舞蹈，就不會引起美感，這樣的舞蹈愈具有感染力，就愈會使我們感覺到它不美，覺得它庸俗丑惡，不堪入目。
因此我們說，必須是那些能引起我們肯定性情感的舞蹈形象才是美的。
這種肯定性情感與我們社會生活的好惡標(biāo)準(zhǔn)、道德觀念和功利目的有著緊密的聯(lián)系。
3.獨(dú)創(chuàng)性。
一個(gè)舞蹈作品是具有了舞蹈形象，也就有一定的感染和功利作用，如果在題材的開拓上，在主題的深入挖掘上，在和藝術(shù)表現(xiàn)上缺乏獨(dú)創(chuàng)性，而是墨守成規(guī)地采用老一套的方法，表現(xiàn)的是大家早已看過了的題材內(nèi)容，它仍然不可能給人以美感，所以舞蹈還缺少不了它的第3個(gè)審美特征：獨(dú)創(chuàng)性。
美的本質(zhì)是人的體質(zhì)力量的對象化，它具體表現(xiàn)在人的自由的、有意識的、有目的的創(chuàng)造活動(dòng)當(dāng)中。
離開了人的創(chuàng)造活動(dòng)，就不會產(chǎn)生美。
在藝術(shù)創(chuàng)造中，這一點(diǎn)尤為重要。
任何一個(gè)舞蹈作者，如果在創(chuàng)作活動(dòng)中缺乏自己獨(dú)特的創(chuàng)新精神，老是去重復(fù)和模仿別人的主題、手法，那就不能獲得舞蹈的美。
50年代創(chuàng)作的之所以被人們普遍認(rèn)為是優(yōu)美的舞蹈，具有獨(dú)創(chuàng)性是一個(gè)主要原因。
荷花少女的形象，既植根于陜北民間舞蹈的素材、又予以很大的發(fā)展和創(chuàng)造，在內(nèi)容和形式上有了質(zhì)的變化和飛躍，因此才具有了美的屬性。
創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，創(chuàng)新也是形成舞蹈美不可缺少的重要因素。
我們的社會生活每日每時(shí)都在不停頓地發(fā)展著，人們的水平，人們的和審美趣味隨著物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展和提高也在相應(yīng)地不斷發(fā)展和提高，因此，陳舊的主題和內(nèi)容、老一套的表現(xiàn)手段和方法，就不能適應(yīng)客觀發(fā)展的審美需要。
4.技藝性舞蹈的第四個(gè)審美特征就是它的技藝性。
舞蹈的技藝性包括兩方面的內(nèi)容，一是指舞蹈演員舞蹈技巧性的表演藝術(shù)，如高跨度的騰空跳躍，急速的多圈旋轉(zhuǎn)，柔軟的身體滾翻和慢動(dòng)作的控制，以及身體各部分的表現(xiàn)能力等等；二是指編導(dǎo)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)、場面調(diào)度、舞蹈語言的運(yùn)用和對人物性格、內(nèi)心情感的細(xì)致深入的刻畫等方面所具有的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)能力。
無論在演員的表演上，還是在編導(dǎo)的創(chuàng)作中，只有體現(xiàn)出一定的技藝性，觀眾才能得到舞蹈美的感受，技藝性愈高舞蹈美的感受就更愈加強(qiáng)烈。
因?yàn)樵诒硌葜谢蛟诰帉?dǎo)中表現(xiàn)出的技藝性愈高，就愈不一般化，而為一般人所難于達(dá)到，這就正好表現(xiàn)出個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)造性。
而這種獨(dú)創(chuàng)性的技藝是以花費(fèi)了巨大的勞動(dòng)，不斷進(jìn)行努力學(xué)習(xí)、鍛煉探索為前提的，甚至是經(jīng)過不斷的失敗以后才取得的。
這一切都是令人敬佩的，因?yàn)樗旧砭腕w現(xiàn)出一種精神的美來。
這種以獨(dú)特的技藝塑造出的舞蹈形象就更能給人以深刻和強(qiáng)烈的審美感受。
總之，舞蹈的形象性、感染性、獨(dú)創(chuàng)性和技藝性是形成舞蹈美的四個(gè)基本審美特征。
在一個(gè)舞蹈作品中具備了這四個(gè)審美特征，才能成為一個(gè)為觀眾所喜愛、給人以美感的優(yōu)秀舞蹈作品。
在一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈作品中，這四個(gè)方面的特征往往是互相融合在一起的，是緊密結(jié)合不可分離的。
盡管在某一部作品中，一個(gè)或幾個(gè)特征比較顯明和突出，其他的特征比較隱蔽，但是仔細(xì)看來，這四個(gè)特征都是不可缺少的。
憶江南這首詞的注釋
憶江南詞三首 朝代：唐代 作者：白居易 【原文】 江南好，風(fēng)景舊曾諳；日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。
能不憶江南
江南憶，最憶是杭州；山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。
何日更重游
江南憶，其次憶吳宮；吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。
早晚復(fù)相逢
【譯文】江南的風(fēng)景多么美好，如畫的風(fēng)景久已熟悉。
春天到來時(shí)，太陽從江面升起，把江邊的鮮花照得比火紅，碧綠的江水綠得勝過藍(lán)草。
怎能叫人不懷念江南
江南的回憶，最能喚起追思的是像天堂一樣的杭州：游玩靈隱寺尋找皎潔月亮中的桂子，登上郡亭，枕臥其上，欣賞那起落的。
什么時(shí)候能夠再次去游玩
江南的回憶，再來就是回憶蘇州的吳宮，喝一喝吳宮的美酒春竹葉，看一看吳宮的歌女雙雙起舞像朵朵迷人的芙蓉。
清晨夜晚總要再次相逢。
【注釋】⑴憶江南：唐教坊曲名。
作者題下自注說：“此曲亦名‘謝秋娘’，每首五句。
”按：“‘憶江南’一名‘望江南’，因白氏詞，后遂改名‘江南好’。
”至晚唐、五代成為詞牌名。
這里所指的江南主要是長江下游的江浙一帶。
⑵諳（ān）：熟悉。
作者年輕時(shí)曾三次到過江南。
⑶江花：江邊的花朵。
一說指江中的浪花。
紅勝火：顏色鮮紅勝過火焰。
⑷綠如藍(lán)：綠得比藍(lán)還要綠。
如，用法猶“于”，有勝過的意思。
藍(lán)，藍(lán)草，其葉可制青綠染料。
⑸“山寺”句：作者詩自注說：“舊說杭州天竺寺每歲中秋有月桂子墮。
”桂子，桂花。
宋柳永詞：“有三秋桂子，十里荷花。
”⑹郡亭：疑指杭州城東樓。
看潮頭：錢塘江入海處，有二山南北對峙如門，水被夾束，勢極兇猛，為天下名勝。
⑺吳宮：指吳王夫差為西施所建的館娃宮，在蘇州西南靈巖山上。
⑻竹葉：酒名。
即竹葉青。
亦泛指美酒。
：“乃有荊南烏程，豫北竹葉，浮蟻星沸，飛華蓱接。
”⑼吳娃：原為吳地美女名。
：“使先施、徵舒、陽文、段干、吳娃、閭娵、傅予之徒……嬿服而御。
”此詞泛指吳地美女。
醉芙蓉：形容舞伎之美。
⑽早晚：猶言何日，幾時(shí)。
北齊顏之推：“嘗有甲設(shè)宴席，請乙為賓；而旦于公庭見乙之子，問之曰：‘尊侯早晚顧宅
’” 【賞析】 這三首詞既是各自獨(dú)立成篇又是互為聯(lián)系的，必須把它們放在一起來分析。
第一首攝取一年之春的江南景色，寫得生機(jī)盎然，色彩艷麗。
“日出江花紅勝火”一句刻畫在初日映照下的江畔春花，紅得勝過火焰。
表現(xiàn)出春天花卉的生機(jī)勃勃之態(tài)，使人感到江南春色濃艷、熱烈之美。
次句說“春來江水綠如藍(lán)”。
春水蕩漾，碧波千里，詩人更夸張地形容它比藍(lán)草還要綠，這深濃的碧綠色，與上句日映江花的火紅色相映發(fā)，便覺更加絢麗奪目。
詩人敷彩設(shè)色，用色彩明艷的辭藻，很好地顯示出江南春色的迷人之態(tài)，像作者這樣長期居住在蘇杭的人自然是“能不憶江南
”即便素未到過江南的人也會急欲一睹為快。
如果說第一首是對江南春色的客觀的把握，總體的描繪，來表明“江南好”，那么第二、三首便是通過突出描繪蘇、杭這兩個(gè)被人喻為可同天堂媲美的地方來驗(yàn)證“江南好”了。
古神話中有月中桂樹的傳說。
載：“杭州靈隱寺多桂，寺僧曰：‘此月中種也。
’至今中秋望夜，往往子墮，寺僧亦嘗拾得。
”可見這寺中月桂的說法不過是寺僧自神其說而已。
但是，生活真實(shí)不等于藝術(shù)真實(shí)，作品運(yùn)用這一傳說，意在表達(dá)杭州的非同凡俗。
同時(shí)“山寺月中尋桂子”也表現(xiàn)了詩人浪漫的想像，我們眼前仿佛現(xiàn)出怒放的丹桂，聞到桂子濃郁的芳香。
次句“郡亭枕上看潮頭”則描繪了杭州浙江入海的奇觀。
詩人通過對當(dāng)年山寺尋桂和錢塘觀潮兩個(gè)代表性的生活畫面的描寫，僅用兩句話就足以使人想見杭州之多彩多姿。
最后一首是描繪蘇州之美。
蘇州有當(dāng)年吳王夫差為美人西施修建的館娃宮等風(fēng)景名勝古跡，有名叫“竹葉春”的美酒佳釀，蘇州的女子也更美麗多姿，能歌善舞，她們的舞姿，令人聯(lián)想到那在風(fēng)中沉醉的荷花。
詩人以美妙的詩筆，簡潔地勾勒出蘇州的旖旎風(fēng)情，令人無比神往。
三首詞各自獨(dú)立而又互為補(bǔ)充，分別描繪江南的景色美，風(fēng)物美和女性之美，每首都以“江南好”開篇，而以直接深情之句作結(jié)，藝術(shù)概括力強(qiáng)，意境奇妙，使人讀其詞而直欲奔向江南實(shí)地觀覽一番。
第一首泛憶江南，兼包蘇、杭，寫春景。
全詞五句。
一開口即贊頌“江南好
”正因?yàn)椤昂谩保挪荒懿弧皯洝薄?/p>
“風(fēng)景舊曾諳”一句，說明那江南風(fēng)景之“好”不是聽人說的，而是當(dāng)年親身感受到的、體驗(yàn)過的，因而在自己的審美意識里留下了難忘的記憶。
既落實(shí)了“好”字，又點(diǎn)明了“憶”字。
接下去，即用兩句詞寫他“舊曾諳”的江南風(fēng)景：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。
”“日出”、“春來”，互文見義。
春來百花盛開，已極紅艷；紅日普照，更紅得耀眼。
在這里，因同色相烘染而提高了色彩的明亮度。
春江水綠，紅艷艷的陽光灑滿了江岸，更顯得綠波粼粼。
在這里，因異色相映襯而加強(qiáng)了色彩的鮮明性。
作者把“花”和“日”聯(lián)系起來，為的是同色烘染；又把“花”和“江”聯(lián)系起來，為的是異色相映襯。
江花紅，江水綠，二者互為背景。
于是紅者更紅，“紅勝火”；綠者更綠，“綠如藍(lán)”。
杜甫寫景，善于著色。
如“江碧鳥逾白，山青花欲燃”（）、“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”諸句，都明麗如畫。
而異色相映襯的手法，顯然起了重要作用。
白居易似乎有意學(xué)習(xí)，如“夕照紅于燒，晴空碧勝藍(lán)”（）、“春草綠時(shí)連夢澤，夕波紅處近長安”（《題岳陽樓》）、“綠浪東西南北水，紅欄三百九十橋”（《正月三日閑行》）諸聯(lián)，都因映襯手法的運(yùn)用而獲得了色彩鮮明的效果。
至于“日出”、“春來”兩句，更在師承前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新：在明媚的春光里，從初日、江花、江水、火焰、藍(lán)葉那里吸取顏料，兼用烘染、映襯手法而交替綜錯(cuò)，又濟(jì)之以貼切的比喻，從而構(gòu)成了闊大的圖景。
不僅色彩絢麗，耀人眼目；而且層次豐富，耐人聯(lián)想。
題中的“憶”字和詞中的“舊曾諳”三字還說明了此詞還有一個(gè)更重要的層次：以北方春景映襯江南春景。
全詞以追憶的情懷，寫“舊曾諳”的江南春景。
而此時(shí)，作者卻在洛陽。
比起江南來，洛陽的春天來得晚。
作者寫于洛陽的《魏王堤》七絕云：“花寒懶發(fā)鳥慵啼，信馬閑行到日西。
何處未春先有思，柳條無力魏王堤。
”在江南“日出江花紅勝火”的季節(jié)，洛陽卻“花寒懶發(fā)”，只有魏王堤上的柳絲，才透出一點(diǎn)兒春意。
花發(fā)得比江南晚，水也有區(qū)別。
洛陽有洛水、伊水，離黃河也不遠(yuǎn)。
但即使春天已經(jīng)來臨，這些水也不可能像江南春水那樣碧綠。
因此作者竭力追憶江南春景，從內(nèi)心深處贊嘆“江南好”，而在用生花妙筆寫出他“舊曾諳”的江南好景之后，又不禁以“能不憶江南”的眷戀之情，收束全詞。
這個(gè)收束既托出身在洛陽的作者對江南春色的無限贊嘆與懷念，又造成一種悠遠(yuǎn)而又深長的韻味。
詞雖收束，而余情搖漾，凌空遠(yuǎn)去，自然引出第二首和第三首。
第二首詞以“江南憶，最憶是杭州”領(lǐng)起，前三字“江南憶”和第一首詞的最后三字“憶江南”勾連，形成詞意的連續(xù)性。
后五字“最憶是杭州”又突出了作者最喜愛的一個(gè)江南城市。
如果說第一首詞像畫家從鳥瞰的角度大筆揮灑而成的江南春意圖，那么，第二首詞便像一幅杭州之秋的畫作了。
作者很愛西湖的春天，他在詞里偏偏不寫杭州之春，這可能是為了避免和第一首詞所寫的春景重復(fù)。
他寫杭州之秋，一寫靈隱寺賞月賞桂，一寫高亭之上觀錢塘江潮。
兩句詞就寫出兩種境界。
“山寺月中尋桂子”的“山寺”，指的是西湖西邊的靈隱寺。
這座古剎有許多傳說，有的還蒙上一層神話色彩：傳說靈隱寺的桂花樹是從月宮中掉下來的。
作者曾在寺中賞月，中秋節(jié)桂花飄香，那境界使他終身難忘。
山、寺、月影下，尋桂子，寫出了幽美的環(huán)境，也寫了置身其間的詞人的活動(dòng)。
然而，詞人回憶杭州還有另一種境界使人難忘。
那就是“郡亭枕上看潮頭”，錢塘江潮是大自然的奇觀，潮頭可高達(dá)數(shù)丈，所以白居易寫他躺在他郡衙的亭子里，就能看見那卷云擁雪的潮頭了，顯得趣意盎然。
“郡亭枕上看潮頭”，以幽閑的筆墨帶出驚濤駭浪的景色，與上句“山寺月中尋桂子”的靜謐而朦朧的美的境界形成鮮明的對照，相輔相成，相得益彰。
白居易是熱愛杭州的，所以他在回到北方以后，又產(chǎn)生了“何日更重游”的愿望。
第三首詞在思想藝術(shù)上都不及第一、二首，加上他又寫到歌舞生活，因而許多選本都不介紹它。
其實(shí)它在寫法上也并不是全無可取之處的。
前兩首詞雖然也寫到人，但主要還是寫景。
第三首點(diǎn)到吳宮，但主要卻是寫人，寫蘇州的歌舞伎和詞人自己。
從整體上看，意境的變化使連章體詞顯得變化多姿，豐富多彩。
吳酒一杯春竹葉一句，一來，竹葉是為了與下句的芙蓉對偶，二來，“春”在這里是形容詞，所謂春竹葉并非一定是指竹葉青酒，而是指能帶來春意的酒。
白居易在另一里就有“甕頭竹葉經(jīng)春熟”的說法，唐代有不少名酒以春字命名，文人大多愛酒，白居易應(yīng)該也不例外，喝著吳酒，觀“吳娃雙舞”猶如醉酒芙蓉的舞姿。
“娃”，即是美女，西施就被稱為“娃”，吳王夫差為她建的房子就叫“館娃宮”。
白居易這樣寫，就是出于對西施這位絕代佳人的聯(lián)想。
作者不是縱情聲色的人，他欣賞的是吳娃的歌舞，希望能重睹演出，因而回到洛陽后說：“早晚復(fù)相逢。
” 這三首詞，從今時(shí)憶往日，從洛陽憶蘇杭。
今、昔、南、北、時(shí)間、空間的跨度都很大。
每一首的頭兩句，都撫今追昔，身在洛陽，神馳江南。
每一首的中間兩句，都以無限深情，追憶最難忘的江南往事。
結(jié)句呢
則又回到今天，希冀那些美好的記憶有一天能夠變成活生生的現(xiàn)實(shí)。
因此，整個(gè)組詞不過寥寥數(shù)十字，卻從許多層次上吸引讀者進(jìn)入角色，想象主人公今昔南北所經(jīng)歷的各種情境，體驗(yàn)主人公今昔南北所展現(xiàn)的各種精神活動(dòng)，從而獲得尋味無窮的審美享受。
這三首詞，每首自具首尾，有一定的獨(dú)立性；而各首之間，又前后照應(yīng)，脈絡(luò)貫通，構(gòu)成有機(jī)的整體大“聯(lián)章”詩詞中，顯示出作者謀篇布局的高超藝術(shù)技巧。
什么是良好的歌唱習(xí)慣和歌唱審美標(biāo)準(zhǔn)?
惶恐灘頭話說(自己心情的)惶恐宋帝趙昺祥興元年（1278）十二月，文天祥在五坡嶺不幸被俘。
第二年正月，元軍追擊在崖山的帝昺，詩人也被帶去。
船經(jīng)過零丁洋時(shí)，寫下了這首傳頌千古的不朽詩篇。
全詩如下： 辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。
山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐灘頭說惶恐， 零丁洋里嘆零丁。
人生自古誰無死，留取丹心照汗青。
這是一首七言律詩。
首聯(lián)“辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星”。
意思是說，回想我早年由科舉入仕歷盡苦辛，如今戰(zhàn)火消歇已熬過了四個(gè)周星。
詩人從自己讀書出仕的第一天起，就立下報(bào)國的志向。
因?yàn)槲奶煜樯钤谠婈?duì)向南方大舉進(jìn)攻的時(shí)代，所以詩人說自己在年輕時(shí)辛苦讀書，通過考試而出來做官。
“干戈”代指戰(zhàn)爭。
“寥落”寫出了戰(zhàn)場環(huán)境的荒涼冷落。
這里說明了朝中官員臨敵不戰(zhàn)，紛紛投降元軍，而自己血戰(zhàn)四年而終于被俘。
四周星：周星即歲星，歲星十二年在天空循環(huán)一周，故又以周星惜指十二年。
四周星即四十八年，文天祥作此詩時(shí)四十四歲，這里的“四周星”取的是整數(shù)。
據(jù)相關(guān)的注釋中還說，“四周星”為文天祥1275年應(yīng)詔勤王以來的四年，其實(shí)本詩前兩句應(yīng)當(dāng)合起來理解，就是詩人對平生遭遇的回顧。
頷聯(lián)“山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。
”意思是說，國家危在旦夕恰如狂風(fēng)中的柳絮，個(gè)人經(jīng)歷中遭遇到的沉浮好似驟雨中的浮萍。
這里詩人運(yùn)用了對偶兼及比喻的修辭手法，上句寫國家，下句寫個(gè)人，是由國家到個(gè)人，這樣很好地把國家的不幸與個(gè)人的坎坷聯(lián)系在一起，形象地說明了起兵抗擊元軍以來，國家局勢日益危機(jī)，個(gè)人遭遇艱險(xiǎn)、坎坷。
頸聯(lián)“ 惶恐灘頭說惶恐， 零丁洋里嘆零丁”。
意思是說，惶恐灘的慘敗至今依然惶恐不安，零丁洋身陷元虜可嘆我孤苦零丁，寂寞之極。
詩人選擇了戰(zhàn)斗經(jīng)歷中的兩個(gè)典型事例，描述了自己的所遇和所感，也形象地反映了詩人備嘗艱辛危難，歷經(jīng)了險(xiǎn)隘難關(guān)的戰(zhàn)斗生涯。
“惶恐灘頭說惶恐”追述了兩年前在江西與元軍交戰(zhàn)，終因敵眾我寡失敗，從惶恐灘一帶退到福建，當(dāng)時(shí)面臨著全軍覆沒的危險(xiǎn)，又有渡海遇難之險(xiǎn)，作為軍隊(duì)統(tǒng)帥，尤感惶恐不安。
“零丁洋里嘆零丁”寫這一次再度失敗，全軍覆沒，自己落入元軍手中，而今經(jīng)過零丁洋，往事浮現(xiàn)在眼前，不但感慨萬分，憂思重重，而且內(nèi)心也產(chǎn)生了寂寞、孤獨(dú)之感。
尾聯(lián)“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”。
意思是說，人生自古以來有誰能夠長生不死，我要留一片愛國的丹心映照汗青。
一個(gè)人難免一死，但頭可斷，志不屈，要把對祖國的耿耿忠心寫入史冊，使之永垂不朽。
這鏗鏘的誓言，幾百年來廣為傳頌，鼓舞著多少志士仁人。
這首詩歌不但真實(shí)表現(xiàn)了文天祥這位民族英雄戰(zhàn)斗的一生和對國家的赤膽忠心，以及崇高的民族氣節(jié)，而且在藝術(shù)上也很有特色。
首先，比喻手法的運(yùn)用，增強(qiáng)形象美在詩歌中，頷聯(lián)“山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。
”這里詩人運(yùn)用了比喻的修辭手法。
首先用“山河”代指國家，這是借代的修辭手法。
“山河破碎”是指國家殘敗，在詩句中是本體，“風(fēng)飄絮”是喻體。
這個(gè)比喻形象而生動(dòng)地出國家危在旦夕恰如狂風(fēng)中的柳絮一樣。
“身世浮沉”之詩人自己人生的起伏不定，在詩句中是本體，“雨打萍”是喻體。
這個(gè)比喻形象地描寫出了詩人個(gè)人身世沉浮似驟雨里的浮萍，動(dòng)蕩不定。
而這一聯(lián)的兩個(gè)比喻，一個(gè)是說國家，一個(gè)是說自己，總起來說，就是說明了四年前起兵抗擊元軍以來，國家局勢日益危機(jī)，個(gè)人遭遇艱險(xiǎn)坎坷。
這樣，詩歌不但形象生動(dòng)，而且也產(chǎn)生了含蓄蘊(yùn)藉的審美效果。
其次，對偶手法的運(yùn)用，提高意境美 在詩中，就“惶恐灘頭說惶恐， 零丁洋里嘆零丁”來說，運(yùn)用了對偶的修辭手法。
“惶恐灘頭說惶恐”這一句說的是詩人兩年前在江西與元軍交戰(zhàn)，終因敵眾我寡失敗的情況。
“零丁洋里嘆零丁”這一句說的是一次再度失敗，全軍覆沒，自己落入元軍手中的事情。
從時(shí)間來說，兩句所表示的跨度是兩年，這樣增加了詩歌時(shí)間感。
就空間來說，地點(diǎn)不同，一個(gè)是惶恐灘，一個(gè)是零丁洋，地名與地名相對，增強(qiáng)了詩歌的空間感，兩相結(jié)合，不但形成了詩歌的時(shí)空效果，而且在這些時(shí)空中蘊(yùn)含著詩人多少辛苦與悲愁，這樣提升了詩歌的審美意境。
再次，雙關(guān)手法的運(yùn)用，增強(qiáng)含蓄美 在《過零丁洋》中，“ 惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”這一聯(lián)是很絕妙的，除了運(yùn)用了對偶的修辭手法外，還運(yùn)用了雙關(guān)的修辭手法。
其中“說惶恐”、“嘆零丁”，既與前面的“惶恐灘”、“零丁洋”兩個(gè)地名中的文字吻合，又巧用了這兩個(gè)詞的意義。
“惶恐”在的意義就是“驚恐害怕”；“零丁”的意義就是“同‘伶仃’即孤獨(dú)。
”一語雙關(guān)，表現(xiàn)出詩人為軍隊(duì)的失敗惶恐不安，以及失敗被俘后的孤獨(dú)寂寞。
真可謂意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)藉，表現(xiàn)出詩人撫今追昔，內(nèi)含著極為沉痛的感情。
郁達(dá)夫?qū)懙摹豆识嫉那铩废胍磉_(dá)什么
作者簡介： 郁達(dá)夫（1896-1945），原名郁文，現(xiàn)代作家，浙江省富陽縣人，1913年留學(xué)日本，曾廣泛涉獵外國文學(xué)，深受近代歐洲、日本各種社會思潮和文藝作品的熏陶，曾參與組織“創(chuàng)造社”。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，赴武漢參加抗日救國運(yùn)動(dòng)，后在南洋從事抗日工作，一九四五年九月被日本憲兵秘密殺害于蘇門達(dá)臘。
主要作品有《沉淪》、《春風(fēng)沉醉的晚上》、《遲桂花》等，在不同程度上，揭露了舊社會的罪惡，向封建社會大膽挑戰(zhàn)，有一定的積極意義，但也帶有頹廢情緒。
其散文以游記著稱，情景交觸，文筆優(yōu)美，自成一家。
時(shí)代背景： 從1921年9月到1933年3月，郁達(dá)夫曾用相當(dāng)大的精力參加左翼文藝活動(dòng)和進(jìn)行創(chuàng)作。
由于國民黨白色恐怖的威脅等原因，他從1933年4月由上海遷居到杭州，居住近三年，這段時(shí)間里，過的是一種閑散安逸的生活，并花了許多時(shí)間到處游山玩水，寫下許多的游記散文。
1934年7月，郁達(dá)夫“不遠(yuǎn)千里”從杭州經(jīng)青島去北平，再次飽嘗了故都的“秋味”，并寫下了本文。
作者在對北平秋的描繪中，寄寓了眷戀故都自然風(fēng)物和對美的執(zhí)著追求，流露出一種沉靜、寡淡的心境。
“故都”表明描寫的地點(diǎn)，含有深切的眷戀之意；“秋”字確定描寫的內(nèi)容。
原文： 秋天，無論在什么地方的秋天，總是好的，可是啊
北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。
我不遠(yuǎn)千里，要從杭州趕上青島，更要從青島趕上北平的理由，也不過是想飽嘗一嘗這“秋”，這故都的秋味。
江南，秋當(dāng)然也是有的，但草木凋得慢，空氣來得潤，天的顏色顯得淡，并且又時(shí)常多雨而少風(fēng)，一個(gè)人夾在蘇州上海杭州，或廈門香港廣州的市民中間，渾渾沌沌地過去，只能感到一點(diǎn)點(diǎn)清涼，秋的味，秋的色，秋的意境與姿態(tài)，總看不飽，嘗不透，賞玩不到十足。
秋并不是名花，也并不是美酒，那一種半開半醉的狀態(tài)，在領(lǐng)略秋的過程上，是不合適的。
不逢北國之秋，已將近十作年了。
在南方每年到了秋天，總要想起陶然亭的蘆花，釣魚臺的柳影，西山的蟲唱，玉泉的夜月，潭柘寺的鐘聲。
在北平即使不出門去吧，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋來住著，早晨起來，泡一碗濃茶、向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲。
從槐樹葉底，朝東細(xì)數(shù)著一絲一絲漏下來的日光，或在破壁腰中，靜對著像喇叭似的牽?；ǖ乃{(lán)朵，自然而然地也能夠感覺到十分的秋意。
說到了牽?；ǎ乙詾橐运{(lán)色或白色者為佳，紫黑色次之，淡紅色最下。
最好，還要在牽牛花底，長著幾根疏疏落落的尖細(xì)且長的秋草，使作陪襯。
北國的槐樹，也是一種能便人聯(lián)想起秋來和點(diǎn)輟。
像花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點(diǎn)點(diǎn)極微細(xì)極柔軟的觸覺。
掃街的在樹影下一陣掃后，灰土上留下來的一條條掃帚的絲紋，看起來既覺得細(xì)膩，又覺得清閑，潛意識下并且還覺得有點(diǎn)兒落寞，古人所說的梧桐一葉而天下知秋的遙想，大約也就在這些深沉的地方。
秋蟬的衰弱的殘聲，更是北國的特產(chǎn)，因?yàn)楸逼教幪幦L著樹，屋子又低，所以無論在什么地方，都聽得見它們的啼唱。
在南方是非要上郊外或山上才能聽得見的。
這秋蟬的嘶叫，在北方可和蟋蟀耗子一樣，簡直像是家家戶戶都養(yǎng)在家里的家蟲。
還有秋雨哩，北方的秋雨，也似乎比南方的下得奇，下得有味，下得更像樣。
在灰沉沉的天底下，忽而來一陣涼風(fēng)，便息索索落地下起雨來了。
一層雨過，云漸漸地卷向了西去，天又晴了，太陽又露出臉來了，著著很厚的青布單衣或夾襖的都市閑人，咬著煙管，在雨后的斜橋影里，上橋頭樹底下去一立，遇見熟人，便會用了緩慢悠閑的聲調(diào)，微嘆著互答著地說：“唉，天可真涼了－”“可不是嗎
一層秋雨一層涼了
” 北方人念陣字，總老像是層字，平平仄仄起來，這念錯(cuò)的歧韻，倒來得正好。
北方的果樹，到秋天，也是一種奇景。
第一是棗子樹，屋角，墻頭，茅房邊上，灶房門口，它都會一株株地長大起來。
像橄欖又像鴿蛋似的這棗子顆兒，在小橢圓形的細(xì)葉中間，顯出淡綠微黃的顏色的時(shí)候，正是秋的全盛時(shí)期，等棗樹葉落，棗子紅完，西北風(fēng)就要起來了，北方便是沙塵灰土的世界，只有這棗子、柿子、葡萄，成熟到八九分的七八月之交，是北國的清秋的佳日，是一年之中最好也沒有的GojdenDay. 有些批評家說，中國的文人學(xué)士，尤其是詩人，都帶著很濃厚的頹廢的色彩，所以中國的詩文里，贊頌秋的文字的特別的多。
但外國的詩人，又何嘗不然
我雖則外國詩文念的不多，也不想開出帳來，做一篇秋的詩歌散文鈔，但你若去一翻英德法意等詩人的集子，或各國的詩文的Anthojogy來，總能夠看到許多并于秋的歌頌和悲啼。
各著名的大詩人的長篇田園詩或四季詩里，也總以關(guān)于秋的部分。
寫得最出色而最有味。
足見有感覺的動(dòng)物，有情趣的人類，對于秋，總是一樣地特別能引起深沉，幽遠(yuǎn)、嚴(yán)厲、蕭索的感觸來的。
不單是詩人，就是被關(guān)閉在牢獄里的囚犯，到了秋天，我想也一定能感到一種不能自己的深情，秋之于人，何嘗有國別，更何嘗有人種階級的區(qū)別呢
不過在中國，文字里有一個(gè)“秋士”的成語，讀本里又有著很普遍的歐陽子的《秋聲》與蘇東坡的《赤壁賦》等，就覺得中國的文人，與秋和關(guān)系特別深了，可是這秋的深味，尤其是中國的秋的深味，非要在北方，才感受得到底。
南國之秋，當(dāng)然也是有它的特異的地方的，比如甘四橋的明月，錢塘江的秋潮，普陀山的涼霧，荔枝灣的殘荷等等，可是色彩不濃，回味不永。
比起北國的秋來，正像是黃河之與白干，稀飯之與饃饃，鱸魚之與大蟹，黃犬之與駱駝。
秋天，這北國的秋天，若留得住的話，我愿把壽命的三分之二折去，換得一個(gè)三分之一的零頭。
一九三四年八月，在北平
在繪畫里如何表現(xiàn)時(shí)間跨度較大的人物,場景
多元化的當(dāng)代中國畫有線條和墨色的增添表現(xiàn)時(shí)間和空間的活力。
在一般人的觀念中，一直認(rèn)為美術(shù)是空間的藝術(shù)，而音樂才是時(shí)間的藝術(shù)，這種看法是不錯(cuò)的。
但是，這并不意味著美術(shù)是與時(shí)間無關(guān)的，特別是當(dāng)美術(shù)作品向我們展現(xiàn)某個(gè)事件、某個(gè)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)時(shí)可以肯定地說這個(gè)空間的藝術(shù)正在與時(shí)間發(fā)生關(guān)系。
我們所感覺到的事件，它的現(xiàn)實(shí)存在只能是物體的變化，而物體的變化除了表現(xiàn)為空間變化外，也須同時(shí)表現(xiàn)為時(shí)間的變化。
美術(shù)作品表現(xiàn)事件的手段是定格事件過程的某個(gè)環(huán)節(jié)，將一個(gè)物體歷時(shí)性的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為一個(gè)同時(shí)性的形象集合，從作品的形態(tài)上講，我們看到的是物體在空間中的展開與時(shí)間中的凝固。
時(shí)間在作品上雖然被凝固，但當(dāng)作品與觀眾發(fā)生關(guān)系時(shí)，時(shí)間就會在觀眾的想象的體驗(yàn)中被激活，并開始在一個(gè)心理的空間中流動(dòng)。
時(shí)間并不是作為我們有關(guān)事件的知覺的一個(gè)組成部分，我們不能指出事件的哪一部分是時(shí)間，這就意味著美術(shù)無法直接描繪時(shí)間。
但是當(dāng)一個(gè)寫實(shí)畫家為我們描繪了一個(gè)事件中的物體形象時(shí)，我們就會在想象中體驗(yàn)到時(shí)間的流動(dòng)，我們會感到時(shí)間從事件現(xiàn)時(shí)形象畫面表現(xiàn)的過去通過事件的現(xiàn)時(shí)形象的現(xiàn)在流向事件現(xiàn)實(shí)形象的未來（按照事件形象表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中事件的發(fā)展邏輯）。
“美術(shù)作品的藝術(shù)語言”，從我國五代畫家顧閎中的工筆重彩人物畫《韓熙載夜宴圖》、宋代畫家梁楷的寫意人物畫《潑 墨仙人圖》和美國畫家克里福德·斯蒂爾的油畫《1954》“美術(shù)家是如何運(yùn)用藝術(shù)語言的”名詞。
明暗 明暗是自然界中的物理現(xiàn)象，即物體因受光而產(chǎn)生明暗上的變化。
“明暗”在中國傳統(tǒng)中往往以“陰陽”來描述，盡管“陰陽”原本是一個(gè)哲學(xué)概念，但也可以用在美術(shù)中來指事物一明一暗或一黑一白兩個(gè)對立統(tǒng)一的方面。
而在西方，在古希臘的時(shí)候藝術(shù)家就已經(jīng)有了關(guān)于明暗的意識，但直到14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期西方藝術(shù)家才開始對明暗進(jìn)行了全面的研究，并把它作為美術(shù)中重要的語匯加以運(yùn)用。
尤其在文藝復(fù)興盛期意大利畫家達(dá)·芬奇系統(tǒng)地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術(shù)中塑造形體及其立體感和空間感的重要語言方式了。
但需要注意的是，中西方對于“明暗”的認(rèn)識是不同的，因而其表現(xiàn)也就不同。
西方藝術(shù)是以絕對的觀念來看待明暗，因此事物必須“絕對地”處于光線的照射之下，其立體感、空間感和色彩的變化由此而產(chǎn)生。
而中國藝術(shù)以“陰陽”的觀念來看待事物，因此其明與暗也是相對的，它較之西方藝術(shù)中的明暗關(guān)系就更加自由。
這樣，明暗作為一種語言方式就形成了中西兩種不同的語言面貌。
空間 空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小都具有一個(gè)生存的獨(dú)立空間，它在物理上具有三維性（即長、寬、高，或者說上下、左右、縱深）特征，但在美術(shù)作品（尤其是繪畫）中卻因?yàn)樗囆g(shù)家的主觀表現(xiàn)而具有多維性。
一般來說，繪畫的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現(xiàn)空間的方式就 不同。
尤其是繪畫要在二維的平面上表現(xiàn)出三維的感覺，以給人造成真實(shí)的幻覺（所以寫實(shí)繪畫又稱“幻覺藝術(shù)”）。
但這樣，繪畫也可以利用這種特點(diǎn)來建立多維 的空間，而且不同類型的藝術(shù)創(chuàng)造空間的方式也不同。
但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段——明暗、透視、色彩等。
透視 透視是表現(xiàn)空間的一個(gè)重要手段，其目的是要在一個(gè)相對獨(dú)立的環(huán)境中把對象“合理”地表現(xiàn)出來。
但在不同的文化下對透視的認(rèn)識也是不同的。
西方自文藝復(fù)興開始 就以科學(xué)的態(tài)度來認(rèn)識和研究透視，形成了自己的透視觀。
它表現(xiàn)透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來形成透視空間；二是視覺透視，即利用事物 的濃淡和色彩冷暖變化來產(chǎn)生空間透視的感覺；三是焦點(diǎn)透視，即利用事物向一個(gè)中心聚焦的辦法產(chǎn)生透視空間。
而中國的辦法就不同，中國藝術(shù)采用移動(dòng)的視點(diǎn)， 因而形成了所謂的“散點(diǎn)透視”，即不同事物同時(shí)出現(xiàn)在同一畫面之中，通過其相互關(guān)系形成透視空間。
構(gòu)圖 構(gòu)圖就是按照藝術(shù)家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機(jī)的聯(lián)系，以表達(dá)藝術(shù)家的某種意圖。
但是這種“安排”不是任意的，而是有規(guī)則的。
在西方，自文藝復(fù)興時(shí)期開始就有許多藝術(shù)家和學(xué)者對美術(shù)中的構(gòu)圖進(jìn)行系統(tǒng)研究，形成了一門構(gòu)圖學(xué)，專門研究構(gòu)圖對于形象呈現(xiàn)的作用。
在中國，20世紀(jì)以來也逐步建立起對 構(gòu)圖的研究工作，尤其是對中國傳統(tǒng)美術(shù)中的構(gòu)圖的研究，形成了一批突出的成果。
肌理 是造型藝術(shù)特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現(xiàn)出不同的感覺。
例如油畫和中國畫的肌理就因?yàn)槭褂昧瞬煌墓ぞ吆筒牧隙煌?/p>
另外在許多當(dāng)代藝術(shù)作品中已有對現(xiàn)實(shí)中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。
它之成為美術(shù)的語言之一，就在于不同工具和材料所表現(xiàn)出來的美感特征已成為藝術(shù)家進(jìn)行各種 情感和觀念表達(dá)的重要組成部分之一。
具象 從字面上說，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。
在英語中，“具象藝術(shù)”被表述為figurative art，意思是“比喻的藝術(shù)”或“用圖形表現(xiàn)的藝術(shù)”，這表明“具象藝術(shù)”就是用和我們所見到的事物相類似的圖形來代替或比喻這些客觀事物。
顯然，這種圖 形不是空想出來的，它必須是來自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個(gè)事物。
為了做到這一點(diǎn)，具象藝術(shù)采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創(chuàng)造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術(shù)就成為一種藝術(shù)家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術(shù)了，這是“具象藝術(shù)”的最初或者說最本源的意思。
至于以后，就有了各種各樣的具象藝術(shù)。
意象 從字面上說，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之 象”，或者說“主觀之象”，就是藝術(shù)家所感覺到的或想要表達(dá)的事物的樣子，這兩個(gè)方面基本上可以讓我們?nèi)ビ^看或鑒別所有的“意象藝術(shù)”了。
從這方面說，意象藝術(shù)家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對象保持相當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)橹挥性谝欢ǖ木嚯x上他才能獨(dú)立于他所表現(xiàn)的對象，并產(chǎn)生 他自己的“意象”。
但從此可以看出，意象藝術(shù)的前提還是依賴于客觀對象的，這一點(diǎn)和抽象藝術(shù)就不同。
抽象 所謂“抽象”是與“具象”相對而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實(shí)并非完全如此，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)中有的是對客觀形象的簡化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關(guān)。
所以有人認(rèn)為“抽象藝術(shù)”這個(gè)概念并不準(zhǔn)確，他們就從抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對的角度出發(fā)稱抽象藝術(shù)為“非具象藝術(shù)”（non-figurative art）或“非客觀藝術(shù)”（non-objective art）。
不過出于習(xí)慣，人們?nèi)詫⒉槐憩F(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱為抽象藝術(shù)。
多元化的當(dāng)代中國畫有線條和墨色的增添表現(xiàn)時(shí)間和空間的活力。
(1)線的文化表現(xiàn)，關(guān)于用線的獨(dú)立審美性與體驗(yàn) 在藝術(shù)審美的過程中，直覺感悟與理性的感性化都是藝術(shù)表現(xiàn)的重要方面，關(guān)鍵是表現(xiàn)的手段與過程是否能與表現(xiàn)的認(rèn)識在畫面上達(dá)成一致。
王西京的人物畫在看似從容之中，追尋到了這種直覺表現(xiàn)與認(rèn)識的統(tǒng)一。
當(dāng)然，追尋這種統(tǒng)一的過程，也正是王西京作為一名苦行探索的藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)沉淀、形成的過程。
這對于一名藝術(shù)家來說，既是難能可貴的，也是其藝術(shù)風(fēng)格及創(chuàng)作取向走向成熟的一個(gè)標(biāo)志。
我們不去更多地關(guān)注與挖掘王西京的人生及藝術(shù)閱歷，單從其作品就可以概括地體悟出他作為一名藝術(shù)家在三個(gè)不同層面的藝術(shù)審美取向：一是，在歷史大背景下，敘事化的一隅，淡靜而又平實(shí)地體現(xiàn)一種生命的狀態(tài)，不去刻意地設(shè)計(jì)與做作，支撐畫面的也不是時(shí)間的流痕，而是一種文化的生存式樣與文人式的生活儀式，對這種樣式與儀式的把握靠的是體驗(yàn)而不是簡單的傳移模寫。
二是，在寫意化的抽象表現(xiàn)過程中，創(chuàng)造性的想象小心翼翼地躲在表現(xiàn)歷史景象的后面，在張揚(yáng)豐沛而又飽滿的生命意識的同時(shí)，還能以特有的認(rèn)識能力去整合畫面賦予的豐富與和諧、再現(xiàn)與真實(shí)的關(guān)系，并在審美層面上不去消弱其追求的那種歷史體驗(yàn)的瞬間表現(xiàn)力。
三是，在敘事般的表現(xiàn)中達(dá)成了空間的延伸與時(shí)間的延續(xù)，在訴說中完成了一種喚醒，并在豐滿的視覺與生活的逝去中找到一種淡然卻又厚重的感覺、一種赤誠的春天般的展示，又有一種稍縱即逝的微妙狀態(tài)的留戀。
畫面雖然看起來色彩簡淡，但卻并不飄浮，是一種并不沉重的禮贊式的關(guān)于生命體驗(yàn)的瞬間歷史記錄，當(dāng)然前提是一種美的發(fā)現(xiàn)。
(2)線態(tài)空間表現(xiàn)的探索 時(shí)空表現(xiàn)是古代中國畫家的獨(dú)特創(chuàng)造，超時(shí)間的移點(diǎn)透視是中國畫特有的空間表現(xiàn)形式，旨在畫出眼看不到、但根據(jù)想象用筆寫之、給畫家更大自由的繪畫審美空間。
以簡約標(biāo)美的線法，以平面化的線結(jié)構(gòu)彰顯空間化的要求，這是線態(tài)空間表現(xiàn)的含義，也是王西京用筆、用線有所突破的一個(gè)基本根基，是其藝術(shù)表現(xiàn)體系的根本。
(3)線的表現(xiàn)信息量的探索 中國畫的當(dāng)代形態(tài)有幾個(gè)基本的特征，最為主要的還是在中華民族所特有的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代感、當(dāng)代性與出新。
線的審美空間與信息量創(chuàng)造成為一個(gè)重要的藝術(shù)考量標(biāo)準(zhǔn)。
在寫意精神的指引下，王西京繪畫的當(dāng)代性更注重創(chuàng)作者作品觀者的互動(dòng)關(guān)系，更注重線對作品表現(xiàn)能力的感受與感悟，這其中的關(guān)鍵是作品能提供給觀者多大的審美創(chuàng)造空間和審美信息的規(guī)模。
在信息社會不斷向縱深發(fā)展的今天，這種空間與信息規(guī)模是信息社會審美需求多元化、個(gè)性化的必然要求。
(4)線的當(dāng)代性審美的探索 在中國畫的發(fā)展中，線的當(dāng)代性審美的探索主要體現(xiàn)在精神性上，創(chuàng)造性、精神性及建立在民族文化基礎(chǔ)上的審美經(jīng)驗(yàn)所主導(dǎo)的審美視覺的拓展始終是中國畫的生命力之所在。
王西京繪畫藝術(shù)存在的精神價(jià)值，從小的方面講是在追求一種人本化的創(chuàng)造，即追求一種人本與人性化的價(jià)值認(rèn)知。
從更為廣闊的文化背景上來看，文化價(jià)值的取向是一條重要的認(rèn)知與評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。
特別是在中國文化的大背景下，如何追尋并找到統(tǒng)領(lǐng)中國文化精神的支撐點(diǎn)是其走得更長、更有活力的一個(gè)前提性的條件。
山水畫的發(fā)展與中國哲學(xué)密不可分,以莊子為代表的道家觀物思想在山水詩、山水畫的形成和發(fā)展過程中起到了重要作用。
中國山水畫的空間是人與自然之間心靈的溝通,作者借山水之形抒發(fā)自身情感。
藝術(shù)中空間意識的形成與發(fā)展都受其相應(yīng)時(shí)代美學(xué)思想的制約,反映出一定的審美理想和審美追求。
遠(yuǎn)古先民在陶器紋飾中表現(xiàn)或活潑嚴(yán)峻或開放流動(dòng),夏商青銅饕餮則寓神秘、獰厲于強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏變化的線條中,古建筑將有機(jī)整體的空間轉(zhuǎn)化為平面鋪展的時(shí)間進(jìn)程,以求現(xiàn)實(shí)世間的生活意緒。
楚漢藝術(shù)將整體性的運(yùn)動(dòng)感、力量感突顯為古拙氣勢美的浪漫追求。
各時(shí)代藝術(shù)體現(xiàn)出來的空間意識既反映了各時(shí)代的審美理想,也反映了當(dāng)時(shí)人們的人生觀、宇宙觀,反映了人與自然的關(guān)系。
在魏晉南北朝的藝術(shù)作品中,人與自然的關(guān)系可以理解為比興關(guān)系,藝術(shù)家將自己的情感與自然的物象建立起以物喻人的關(guān)系,由物到人,形成比興。
由此,藝術(shù)家對自然的感悟產(chǎn)生審美共鳴,從而激情迸發(fā),產(chǎn)生創(chuàng)作欲望,主動(dòng)地表達(dá),積極地表現(xiàn)。
在這種關(guān)系中,正如孔子所說:“仁者樂山,智者樂水。
”
