歐洲民間音樂的分類及特點。
舉幾個具體的例子。
希望滿!!!!!!一言，“民間音樂”的概當廣泛。
試用下面義加以限定：民間音樂是受城市文化影響最少的那一階層人民的音樂，是或多或少有著時間和空間限度的音樂，這種音樂是受到音樂的沖動而即興創(chuàng)作的。
根據(jù)這個定義，農(nóng)民受城市文化的影響最少，他們是民間音樂的傳播者和宣傳者。
由于不受城市文化的影響，農(nóng)民用他們自己的傳統(tǒng)方式創(chuàng)造了物質(zhì)生活和精神生活所需要的財富。
這種原始的情況今天仍可在未開化的人群中間看到。
東歐的農(nóng)民經(jīng)過若干階段發(fā)展到現(xiàn)在，他們或多或少地受了城市的影響，（至少在文化產(chǎn)物上）特別是受到西歐的影響，有的時間長些，有的短些。
經(jīng)過一定的時期，這種外來影響的成分被吸收了，使藝術(shù)與原來的不同了。
這樣，民間藝術(shù)，或者說，民間音樂就形成了它自己的風格。
這種看法，正包含著上述的時間和空間的延續(xù)。
由于外來成分的吸收不能靠某一個人來完成，而要靠眾多人群世代相傳。
所以在這段傳播時期，外來成分經(jīng)歷了一定的變化，而且還摻雜了其他成分。
至于民間音樂的起源問題，是題外話，在定義中沒有考慮到。
可以推測，現(xiàn)在所有著名的歐洲民間音樂，究其淵源，都受到其他藝術(shù)或流行藝術(shù)音樂的影響。
1) 分節(jié)歌。
分節(jié)的，分節(jié)歌就是一個曲調(diào)配上多段的詩句組成的歌詞，并且歌詞常常押韻，這個叫分節(jié)歌結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在我們都很常見的。
2) 音階多樣化的。
他們兒童歌曲常常就用兩三個音，五聲音階也不少，但主要是七聲音階。
五聲音階不是中國獨有的，中國當然五聲音階是它的很主要的特點，但是愛爾蘭也是五聲音階，蘇格蘭也是五聲音階，匈牙利也是五聲音階，有很多。
但是大多數(shù)來說，歐洲人還是以七聲音階為主。
3) 大多采用均分節(jié)拍。
就是平均的3\\\/4、2\\\/4、4\\\/4，每一小節(jié)都是平均的。
東歐的節(jié)拍比西歐要復雜，常常有一種奇數(shù)的節(jié)拍：3\\\/8、7\\\/8、9\\\/8。
4) 歌唱風格有兩種。
一種古老的歐洲風格，比較放松的，音色比較清晰，曲調(diào)比較簡單，很少用裝飾音，很平的吧，合唱當中多聲部用得很多，這是歐洲大部分地區(qū)的風格；另一種歐亞風格唱法，叫歐亞風格，唱法比較緊。
5) 主要的歌曲體裁有史詩和敘事歌，愛情歌曲，節(jié)慶歌曲，包括宗教的，還有世俗的慶典，還有舞曲。
這是它的歌曲體裁。
6) 游吟歌手的旋律。
它在中世紀有一大批游吟歌手，到處漂泊流浪，到處唱歌彈琴啊，這些人呢是起了很大作用，他實際上把歐洲的文化，起了個統(tǒng)一的作用，特別是歐洲的音樂，特別是西歐。
流浪藝人不叫流浪藝人，叫游吟歌手。
他們的這些表演呢，他原來有的是宮廷里的，有的是民間的，然后在全歐洲，特別是西歐到處表演，最后這些旋律、這些歌曲全部傳到，各個地方都有，弄不清哪兒是哪兒的，這個對整個歐洲的文化統(tǒng)一是起了一定作用。
在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割舍他們與各自民族文化間的聯(lián)系，因此，其創(chuàng)作首先應該是民族的，其次才能看作是世界的。
在創(chuàng)作中融入民族特性，可說是人類藝術(shù)創(chuàng)造所追求的共同目標。
一、音樂文化中的民族特征集中體現(xiàn)在民族民間音樂之中音樂文化中的民族特征，是音樂歷史中一直存在的因素。
無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂，都具有其民族特征。
實質(zhì)上，音樂的民族特征是由不同民族和國家客觀存在的文化特征決定的。
因為各民族都有其不同的語言音調(diào)、不同的生活情趣、不同的心理素質(zhì)和不同特征的民間音樂文化積累。
所以音樂的民族特征比較持久、比較集中地反映在傳統(tǒng)的民族民間音樂之中。
在專業(yè)音樂創(chuàng)作中，民族特征的表現(xiàn)不僅限于音樂語言和表現(xiàn)手法上，還表現(xiàn)在題材內(nèi)容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調(diào)的廣泛運用或以民族民間音調(diào)為基礎(chǔ)進行加工改編和再創(chuàng)造。
在表現(xiàn)手法上，運用本民族喜聞樂見的創(chuàng)作技巧、表現(xiàn)手法。
在題材內(nèi)容方面，反映本民族的現(xiàn)實生活，贊揚人民及其英雄主義業(yè)績。
還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現(xiàn)民族的愿望和性格，還表現(xiàn)民族傳統(tǒng)風格和藝術(shù)愛好。
在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統(tǒng)，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣 。
在歐洲古典音樂專業(yè)作曲家作品中，由于歷史背景和表現(xiàn)上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂派、各個作曲家音樂作品所體現(xiàn)的民族特征情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特征是啟蒙意識的自然流露歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創(chuàng)作之中。
“交響曲之父”、“弦樂四重奏之父”海頓（1732——1809）的音樂創(chuàng)作與德國、奧地利民間音樂音調(diào)、句式、結(jié)構(gòu)、風格聯(lián)系密切。
如《G大調(diào)第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調(diào)弦樂四重奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡樸的和聲賦予他風格簡潔、清新的特征。
其交響曲第三樂章小步舞曲、第四樂章明快的舞曲風格也帶有德、奧鄉(xiāng)土音樂的特點。
“音樂神童”莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。
在歌劇《魔笛》中采用德奧民間風格的通俗歌曲和新教圣詠式音調(diào)，獲得很大的成功。
他是旋律大師，善于把德奧民間音調(diào)和意大利抒情風格融匯在一起，創(chuàng)造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂圣貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。
資產(chǎn)階級革命的先進社會思想，成為他創(chuàng)作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術(shù)和人類命運結(jié)合在一起的音樂家。
他熱愛大自然，熱愛生活，喜歡聽農(nóng)村樂師們奏樂，并將此體現(xiàn)在創(chuàng)作之中，在《F大調(diào)第六（田園）交響曲》、《F大調(diào)第八交響曲》中都出現(xiàn)德奧鄉(xiāng)村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。
《d小調(diào)第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民間歌謠中特有的懇切、質(zhì)樸、熱情的情感。
據(jù)羅曼?羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現(xiàn)實生活的一種自然流露。
是他們接近 現(xiàn)實生活“到民間去”、“回到自然去”的美學思想的具體表現(xiàn)。
體現(xiàn)了資產(chǎn)階級上升時期的時代精神：反抗封建束縛，堅定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。
因此可以說古典主義音樂中的民族民間特征是一般性的，并沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根于各自民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創(chuàng)作深深植根于本民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，音樂藝術(shù)強調(diào)民族特征。
“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調(diào)。
分節(jié)歌這一源于民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本“骨架”，正因為如此，他的許多名曲后來成為廣為流傳的創(chuàng)作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構(gòu)成因素。
錢仁康教授說：“歌曲化的旋律，歌曲式的織體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內(nèi)樂創(chuàng)作中，也起著重要作用，并成為舒伯特以后浪漫主義音樂創(chuàng)作的重要特征。
”（《音樂藝術(shù)》1979年第一期）。
德沃夏克在評價舒伯特的音樂創(chuàng)作時說：“他的《未完成交響曲》和《C大調(diào)交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了交響曲，并移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。
”（《音樂譯文》1981年第六期） 因此，通俗性和民族性普遍存在于他的創(chuàng)作之中，成為他鮮明的創(chuàng)作特征。
德國浪漫主義民族歌劇創(chuàng)立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調(diào)成為家喻戶曉的流行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如“魔彈射手牌啤酒”、“魔彈射手式女裝”。
該劇取材于德、捷廣 為流傳的“黑獵人”民間傳說，舞臺上展示了一幅幅地道的北德森林鄉(xiāng)民風俗畫。
歌劇的發(fā)展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的“民族性”尚不完備，雖用了德語歌詞，音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質(zhì)的音樂素材（獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉(xiāng)民們的阿勒曼德舞）和德語說白的“歌唱劇”的傳統(tǒng)樣式，致力于德國偏僻村莊、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的。
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅(qū)，其作品極富獨創(chuàng)性和民族性。
瑪祖卡、波羅奈茲貫穿其一生的創(chuàng)作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音樂會樂曲體裁水準。
他作有57首瑪祖卡舞曲，創(chuàng)造性地運用其特性節(jié)奏與民間調(diào)式和聲，使其更具有鮮明的民間色彩和波蘭民族氣質(zhì)，成為充滿詩意的器樂小品。
作品中有對民間風笛的模仿（《C大調(diào)瑪祖卡》，Op ．24之二），有的采用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調(diào)瑪祖卡》OP．33之二）。
他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴肅的思想內(nèi)容，成為風格獨特，剛毅、豪放進行曲式的戲劇性音詩。
肖邦把波奈茲舞曲同戰(zhàn)場、軍隊、古波蘭的榮耀連在一起。
這兩種舞曲體裁都體現(xiàn)了同波蘭祖國精神的聯(lián)系。
浪漫主義音樂全盛時期德國最后一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對民族民間音樂抱有深厚感情，他是德奧藝術(shù)歌曲的又一名大師。
其200多首獨唱藝術(shù)歌曲，絕大部分屬于民歌性質(zhì)的抒情歌曲。
歌詞充滿民間生活氣息，音調(diào)與節(jié)奏都與民間音樂緊密相聯(lián)，曲式簡潔凝煉，多采用起源于民間歌曲形式的分節(jié)歌。
如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節(jié)歌形式，圓舞曲基調(diào)，輕輕蕩漾的伴奏音型。
再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區(qū)的一首民歌中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質(zhì)樸風格。
《永恒的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫民歌譜成的。
勃拉姆斯1869年和1880年創(chuàng)作發(fā)表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙利民間音樂的曲調(diào)和韻律特點，生動地表現(xiàn)了匈牙利濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族性格。
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽最高的歌劇作曲家，他的信念是“人人都應保存其民族所專有的特點。
”（列維克《外國音樂名作》第三冊325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇性，這些旋律多以民間曲調(diào)為基礎(chǔ)，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調(diào)不脛而走廣為 傳唱。
如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（后被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上》成為創(chuàng)作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。
浪漫主義樂派的形成正處于19世紀歐洲各國民族意識覺醒的時期，隨著民族解放運動的發(fā)展，在音樂史上出現(xiàn)了第一個這樣的時期，即強調(diào)民族差異和民族價值，在音樂藝術(shù)發(fā)展過程中，民族特征產(chǎn)生決定性影響的時期。
浪漫樂派就其本質(zhì)來說，無論旋律音調(diào)、表現(xiàn)方式，均受民間音樂的影響，并深深植根于各自民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，強調(diào)民族特征和繼承民族傳統(tǒng)。
四、民族樂派普遍追求并刻意表現(xiàn)民族特征借以激發(fā)民族意識、 提高民族覺悟. 由于法國資產(chǎn)階級革命的影響，隨之而來的19世紀20—30年代的革命風暴席卷了歐洲大地，歐洲各國——尤其俄國和北歐各國民族意識、民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭風起云涌。
同時隨著資本主義的發(fā)展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區(qū)進入了民族文化興起的時期。
民族樂派的誕生，顯示了民族文化開始走向了繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的一個分支，無論美學觀點和創(chuàng)作方法，都和浪漫樂派一脈相承。
他們把浪漫樂派所強調(diào)的“個性”擴大為“民族性”，把“個性化”發(fā)展為每一個民族都具有不同于其他民族的表現(xiàn)特征。
其結(jié)果，浪漫樂派所強調(diào)的民族民間特征，在民族樂派手中就更加突出而全面了。
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創(chuàng)作上演的古典民族歌劇《伊凡?蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的“祖國英雄悲劇”。
作曲家采用了豐富的俄羅斯民謠，借用世界歌劇藝術(shù)的形式，汲取德國、意大利浪漫樂派技巧而創(chuàng)作的獨具民族風格的第一部俄國民族歌劇。
1884年創(chuàng)作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，采用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌《從山后，從高高的山后》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進行變奏展開，鮮明地刻畫了俄羅斯農(nóng)村生活風俗圖景和俄羅斯民族性格。
它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：“所有的俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的。
”格林卡十分重視從俄羅斯的民族詩歌中，從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養(yǎng)。
正如他的座右銘所示：“創(chuàng)作音樂的是人民，而我們藝術(shù)家只不過把它編成曲子而已。
”古老的農(nóng)民歌曲、俄羅斯教會音調(diào)、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創(chuàng)作源泉。
在和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而采用俄羅斯特有的復音、復曲調(diào)技法。
他的創(chuàng)作實踐為俄羅斯民族樂派進入世界音樂先進之林鋪平了道路。
浪漫時期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個性的作曲家。
他的音樂語言，在技巧上受德、法影響，是具有世界性特點。
他的作品中，歐洲式華麗優(yōu)雅的風格，勝于俄國式樸素的鄉(xiāng)土色彩。
事實上他的音樂仍是根生于民族、民間的現(xiàn)實土壤之中，有些作品直接采用和發(fā)展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城市人民歌曲。
如《如歌的行板》取材于烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發(fā)上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。
《[b]b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章主題來自另一首烏克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。
俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創(chuàng)作之中，因此他的音樂仍主要是獨具個性的俄羅斯式的。
19世紀下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊16 首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會的廣泛贊譽。
九十年代初他就任紐約國立音樂學院院長期間，創(chuàng)作了e小調(diào)第九《新世界交響曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲調(diào)的音調(diào)核心（但反對直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質(zhì)；既表達了對美國印第安人的深情，又懷有對捷克故國的鄉(xiāng)愁，抒發(fā)了遠離家鄉(xiāng)的波希米亞人的愛國赤子之心。
這部作品結(jié)構(gòu)嚴謹、旋律優(yōu)美、民族風格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經(jīng)典作品。
德沃夏克在美國藝術(shù)音樂史上也占有重要地位，是位國際性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績卓著。
他與同窗好友音樂教育家柯達伊（1882—1967）提出“對匈牙利民族音樂再認識”的論點震動全歐音樂界。
巴托克為了進行民族民間音樂的比較與研究，從中找出匈牙利民間音樂的“音樂母語”，把民歌的搜集活動，擴展到匈牙利本土以外的地區(qū)：斯洛伐克、羅馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區(qū)。
搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2000首。
摸索出一套系統(tǒng)科學的搜集分析方法，對民俗音樂的發(fā)展作出了巨大的貢獻。
他利用土生土長的匈牙利民間音樂素材，花了10年的時間創(chuàng)作編寫了《獻給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育價值。
從以上論述，可以得出這樣的結(jié)論：民族樂派普遍追求并刻意表現(xiàn)其自身的民族特征，他們藝術(shù)目標明確，行為自覺，欲使音樂文化成為激發(fā)民族意識和提高民族覺悟的手段。
這是在新的思想和民族解放斗爭背景下，由作曲家的民族意識和對自己國家民族的特殊感情所決定的。
五、從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點啟示。
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。
他們的作品都具有“只有民族的，才是世界的。
”（趙fēng＠①教授語）重要特征。
世界各國專業(yè)音樂創(chuàng)作，盡管其音樂中心特征有所不同，但在音樂創(chuàng)作中，將民族性作為共同追求的藝術(shù)目標這一點毫無例外。
正如里姆斯基?柯薩科夫所說：“沒有民族性的音樂是不存在的。
實際上一般認為是全人類的音樂都是具有民族性的。
” 2．加強歐洲音樂文化及世界音樂文化的學習，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世界鋪路墊石作出貢獻。
“歐洲音樂中心論”在我國音樂界，尤其在專業(yè)音樂教育圈內(nèi)影響較深，應花大力氣進行批判、轉(zhuǎn)變觀念，正確處理好中西音樂關(guān)系。
在師范音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還應加強歐洲及世界音樂文化的學習與研究。
最近一位美國音樂教育專家來信問到：“聽說中國教育工作者有學好數(shù)理化走遍天下的觀念，現(xiàn)在是否有學好世界音樂文化為走向世界做準備
是否認為這是未來的必定趨勢
”（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到幾十年來西方音樂理論、技法、教育體系對我國民族音樂的發(fā)展所起的全面而積極的影響。
要防止在批判“歐洲音樂中心論”，加強民族音樂教育的同時，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。
學習研究歐洲及世界各國音樂理論、表現(xiàn)手法技能技巧、創(chuàng)作中的經(jīng)驗教訓，目的在于發(fā)展我們的民族音樂，為使中國民族音樂進一步走向世界打好基礎(chǔ)。
3．改革外國音樂史教學，在忠實于史實的前提下，從教材到講授應突出愛國主義、人民性、民主性、民族特征主旋律。
目前外國音樂史教學問題不少，使用教材多為進口教材，內(nèi)容繁瑣，面面俱到，重點不夠突出；觀點有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點，宣揚資產(chǎn)階級天才觀、英雄造時勢、個人奮斗；在評價音樂家及作品時有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻，看不到歷史的局限性。
當務之急，應組織國人編寫觀點新穎、重點突出的西方音樂史教材。
教材中應弘揚外國音樂家反對封建專制統(tǒng)治、反對外族侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術(shù)、繼承傳統(tǒng)、勇于探索、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)造精神。
在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想、美學觀點和作品的歷史局限性。
鑒往而知來，歷史是一面鏡子。
“洋為中用，古為今用”，立足中國，面向世界；立足于現(xiàn)代，面向未來。
吸收各國優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，發(fā)展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進一步走向世界，這就是我們學習的出發(fā)點 。
跪求歐洲古典音樂文化特點?
一、音樂文化中的民族特征集中體現(xiàn)在民族民間音樂之中 音樂文化中的民族特征，是音樂歷史中一直存在的因素。
無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂 ，都具有其民族特征。
實質(zhì)上，音樂的民族特征是由不同民族和國家客觀存在的文化特征決定的。
因為各民族 都有其不同的語言音調(diào)、不同的生活情趣、不同的心理素質(zhì)和不同特征的民間音樂文化積累。
所以音樂的民族 特征比較持久、比較集中地反映在傳統(tǒng)的民族民間音樂之中。
在專業(yè)音樂創(chuàng)作中，民族特征的表現(xiàn)不僅限于音樂語言和表現(xiàn)手法上，還表現(xiàn)在題材內(nèi)容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調(diào)的廣泛運用或以民族民間音調(diào)為基礎(chǔ)進行加工改編和再創(chuàng)造。
在表現(xiàn) 手法上，運用本民族喜聞樂見的創(chuàng)作技巧、表現(xiàn)手法。
在題材內(nèi)容方面，反映本民族的現(xiàn)實生活，贊揚人民及 其英雄主義業(yè)績。
還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現(xiàn)民族的愿望和性格，還表現(xiàn) 民族傳統(tǒng)風格和藝術(shù)愛好。
在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統(tǒng)，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣 。
在歐洲古典音樂專業(yè)作曲家作品中，由于歷史背景和表現(xiàn)上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂 派、各個作曲家音樂作品所體現(xiàn)的民族特征情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特征是啟蒙意識的自然流露 歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創(chuàng)作之中。
“交響曲之父”、“弦樂四重奏之父”海頓（1732——1809）的音樂創(chuàng)作與德國、奧地利民間音 樂音調(diào)、句式、結(jié)構(gòu)、風格聯(lián)系密切。
如《G大調(diào)第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調(diào)弦樂四重 奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡樸的和聲賦予他風格簡潔、清新的特征。
其交響曲第三樂章小步舞 曲、第四樂章明快的風格也帶有德、奧鄉(xiāng)土音樂的特點。
“音樂神童”莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。
在歌劇《魔笛》中采用德奧民間 風格的通俗歌曲和新教圣詠式音調(diào)，獲得很大的成功。
他是旋律大師，善于把德奧民間音調(diào)和意大利抒情風格 融匯在一起，創(chuàng)造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂圣貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。
資產(chǎn)階級革命的先進社會思想，成為他 創(chuàng)作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術(shù)和人類命運結(jié)合在一起的音樂家。
他熱愛大自然，熱愛生活，喜 歡聽農(nóng)村樂師們奏樂，并將此體現(xiàn)在創(chuàng)作之中，在《F大調(diào)第六（田園）交響曲》、《F大調(diào)第八交響曲》中 都出現(xiàn)德奧鄉(xiāng)村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。
《d小調(diào)第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民 間歌謠中特有的懇切、質(zhì)樸、熱情的情感。
據(jù)羅曼·羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚 禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現(xiàn)實生活的一種自然流露。
是他們接近 現(xiàn)實生活“到民間去”、“回到自然去”的美學思想的具體表現(xiàn)。
體現(xiàn)了資產(chǎn)階級上升時期的時代精神：反抗 封建束縛，堅定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。
因此可以說古典主義音樂 中的民族民間特征是一般性的，并沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根于各自民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上 浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創(chuàng)作深深植根于本民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ) 之上，音樂藝術(shù)強調(diào)民族特征。
“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、 風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調(diào)。
分節(jié)歌這一源于民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本“骨 架”，正因為如此，他的許多名曲后來成為廣為流傳的創(chuàng)作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構(gòu)成因素。
錢仁康教授說：“歌曲化的旋律，歌曲式的織 體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內(nèi)樂創(chuàng)作中，也起著重要作用，并成為舒伯特以后浪漫主義音 樂創(chuàng)作的重要特征。
”（《音樂藝術(shù)》1979年第一期）。
德沃夏克在評價舒伯特的音樂創(chuàng)作時說：“他的 《未完成交響曲》和《C大調(diào)交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了 交響曲，并移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。
”（《音樂譯文》1981年第六期） 因此，通俗性和民族性普遍存在于他的創(chuàng)作之中，成為他鮮明的創(chuàng)作特征。
德國浪漫主義民族歌劇創(chuàng)立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林 首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調(diào)成為家喻戶曉的流 行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如“魔彈射手牌啤酒”、“魔彈射手式女裝”。
該劇取材于德、捷廣 為流傳的“黑獵人”民間傳說，舞臺上展示了一幅幅地道的北德森林鄉(xiāng)民風俗畫。
莫扎特、貝多芬都為德國民 族歌劇的發(fā)展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的“民族性”尚不完備，雖用了德語歌詞， 音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質(zhì)的音樂素材 （獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉(xiāng)民們的阿勒曼德舞）和德語說白的“歌唱劇”的傳統(tǒng)樣式，致力于德國偏僻村 莊、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的。
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅(qū)，其 作品極富獨創(chuàng)性和民族性。
瑪祖卡、波羅奈茲貫穿其一生的創(chuàng)作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音 樂會樂曲體裁水準。
他作有57首瑪祖卡舞曲，創(chuàng)造性地運用其特性節(jié)奏與民間調(diào)式和聲，使其更具有鮮明的 民間色彩和波蘭民族氣質(zhì)，成為充滿詩意的器樂小品。
作品中有對民間風笛的模仿（《C大調(diào)瑪祖卡》，Op ．24之二），有的采用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調(diào)瑪祖卡》OP．33之二） 。
他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴肅的思想內(nèi)容，成為風格 獨特，剛毅、豪放進行曲式的戲劇性音詩。
肖邦把波奈茲舞曲同戰(zhàn)場、軍隊、古波蘭的榮耀連在一起。
這兩種 舞曲體裁都體現(xiàn)了同波蘭祖國精神的聯(lián)系。
浪漫主義音樂全盛時期德國最后一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對民族民間音樂抱有 深厚感情，他是德奧藝術(shù)歌曲的又一名大師。
其200多首獨唱藝術(shù)歌曲，絕大部分屬于民歌性質(zhì)的抒情歌曲 。
歌詞充滿民間生活氣息，音調(diào)與節(jié)奏都與民間音樂緊密相聯(lián)，曲式簡潔凝煉，多采用起源于民間歌曲形式的 分節(jié)歌。
如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節(jié)歌形 式，圓舞曲基調(diào)，輕輕蕩漾的伴奏音型。
再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區(qū)的一首民歌 中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質(zhì)樸風格。
《永恒的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫 民歌譜成的。
勃拉姆斯1869年和1880年創(chuàng)作發(fā)表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙 利民間音樂的曲調(diào)和韻律特點，生動地表現(xiàn)了匈牙利濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族性格。
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽最高的歌劇作曲家，他的信念是“人人都應保存 其民族所專有的特點。
”（列維克《外國音樂名作》第三冊325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇 性，這些旋律多以民間曲調(diào)為基礎(chǔ)，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調(diào)不脛而走廣為 傳唱。
如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（后被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上 》成為創(chuàng)作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。
浪漫主義樂派的形成正處于19世紀歐洲各國民族意識覺醒的時期，隨著民族解放運動的發(fā)展，在音樂史 上出現(xiàn)了第一個這樣的時期，即強調(diào)民族差異和民族價值，在音樂藝術(shù)發(fā)展過程中，民族特征產(chǎn)生決定性影響 的時期。
浪漫樂派就其本質(zhì)來說，無論旋律音調(diào)、表現(xiàn)方式，均受民間音樂的影響，并深深植根于各自民族音 樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，強調(diào)民族特征和繼承民族傳統(tǒng)。
四、民族樂派普遍追求并刻意表現(xiàn)民族特征借以激發(fā)民族意識、 提高民族覺悟 由于法國資產(chǎn)階級革命的影響，隨之而來的19世紀20—30年代的革命風暴席卷了歐洲大地，歐洲各 國——尤其俄國和北歐各國民族意識、民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭風起云涌 。
同時隨著資本主義的發(fā)展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區(qū)進入了民族文化興起的時期。
民族樂派的誕生 ，顯示了民族文化開始走向了繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的一個分支，無論美學觀點和創(chuàng)作方法，都和浪漫樂派一脈相承。
他們把浪漫樂派所 強調(diào)的“個性”擴大為“民族性”，把“個性化”發(fā)展為每一個民族都具有不同于其他民族的表現(xiàn)特征。
其結(jié) 果，浪漫樂派所強調(diào)的民族民間特征，在民族樂派手中就更加突出而全面了。
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創(chuàng)作上演的古典民 族歌劇《伊凡·蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的“祖國英雄悲劇”。
作曲家采用了豐富的俄羅 斯民謠，借用世界歌劇藝術(shù)的形式，汲取德國、意大利浪漫樂派技巧而創(chuàng)作的獨具民族風格的第一部俄國民族 歌劇。
1884年創(chuàng)作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，采用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌 《從山后，從高高的山后》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進行變奏展開，鮮明地刻畫 了俄羅斯農(nóng)村生活風俗圖景和俄羅斯民族性格。
它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：“所有的 俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的。
”格林卡十分重視從俄羅斯的民族詩歌中， 從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養(yǎng)。
正如他的座右銘所示：“創(chuàng)作音樂的是人民，而我們藝術(shù)家只不過把它編 成曲子而已。
”古老的農(nóng)民歌曲、俄羅斯教會音調(diào)、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創(chuàng)作源泉。
在 和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而采用俄羅斯特有的復音、復曲調(diào)技法。
他的創(chuàng)作實踐為俄 羅斯民族樂派進入世界音樂先進之林鋪平了道路。
浪漫時期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個性的作曲家。
他的音樂語言，在技巧 上受德、法影響，是具有世界性特點。
他的作品中，歐洲式華麗優(yōu)雅的風格，勝于俄國式樸素的鄉(xiāng)土色彩。
事 實上他的音樂仍是根生于民族、民間的現(xiàn)實土壤之中，有些作品直接采用和發(fā)展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城 市人民歌曲。
如《如歌的行板》取材于烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發(fā)上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅 斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。
《[b]b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章主題來自另一首烏 克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。
俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創(chuàng)作之中，因此他的音樂仍主 要是獨具個性的俄羅斯式的。
19世紀下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊16 首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛 伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會的廣泛贊譽。
九十年代初他就任紐約 國立音樂學院院長期間，創(chuàng)作了e小調(diào)第九《新世界交響曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲調(diào)的音調(diào)核 心（但反對直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質(zhì)；既表達了對美國印第安人 的深情，又懷有對捷克故國的鄉(xiāng)愁，抒發(fā)了遠離家鄉(xiāng)的波希米亞人的愛國赤子之心。
這部作品結(jié)構(gòu)嚴謹、旋律 優(yōu)美、民族風格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經(jīng)典作品。
德沃夏克在美國藝術(shù)音樂史上也占有重要地位 ，是位國際性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾 十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績卓著。
他與同窗好友音樂教育家柯達伊（1882—196 7）提出“對匈牙利民族音樂再認識”的論點震動全歐音樂界。
巴托克為了進行民族民間音樂的比較與研究， 從中找出匈牙利民間音樂的“音樂母語”，把民歌的搜集活動，擴展到匈牙利本土以外的地區(qū)：斯洛伐克、羅 馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區(qū)。
搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2 000首。
摸索出一套系統(tǒng)科學的搜集分析方法，對民俗音樂的發(fā)展作出了巨大的貢獻。
他利用土生土長的匈 牙利民間音樂素材，花了10年的時間創(chuàng)作編寫了《獻給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育 價值。
從以上論述，可以得出這樣的結(jié)論：民族樂派普遍追求并刻意表現(xiàn)其自身的民族特征，他們藝術(shù)目標明確 ，行為自覺，欲使音樂文化成為激發(fā)民族意識和提高民族覺悟的手段。
這是在新的思想和民族解放斗爭背景下 ，由作曲家的民族意識和對自己國家民族的特殊感情所決定的。
五、幾點啟示 從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點啟示。
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。
他們的作品都具有“只有民族 的，才是世界的。
”（趙fēng＠①教授語）重要特征。
世界各國專業(yè)音樂創(chuàng)作，盡管其音樂中心特征有所 不同，但在音樂創(chuàng)作中，將民族性作為共同追求的藝術(shù)目標這一點毫無例外。
正如里姆斯基·柯薩科夫所說： “沒有民族性的音樂是不存在的。
實際上一般認為是全人類的音樂都是具有民族性的。
” 2．加強歐洲音樂文化及世界音樂文化的學習，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世 界鋪路墊石作出貢獻。
“歐洲音樂中心論”在我國音樂界，尤其在專業(yè)音樂教育圈內(nèi)影響較深，應花大力氣進 行批判、轉(zhuǎn)變觀念，正確處理好中西音樂關(guān)系。
在師范音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還 應加強歐洲及世界音樂文化的學習與研究。
最近一位美國音樂教育專家來信問到：“聽說中國教育工作者有學 好數(shù)理化走遍天下的觀念，現(xiàn)在是否有學好世界音樂文化為走向世界做準備
是否認為這是未來的必定趨勢
”（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到幾十年 來西方音樂理論、技法、教育體系對我國民族音樂的發(fā)展所起的全面而積極的影響。
要防止在批判“歐洲音樂 中心論”，加強民族音樂教育的同時，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。
學習研究歐洲及 世界各國音樂理論、表現(xiàn)手法技能技巧、創(chuàng)作中的經(jīng)驗教訓，目的在于發(fā)展我們的民族音樂，為使中國民族音 樂進一步走向世界打好基礎(chǔ)。
3．改革外國音樂史教學，在忠實于史實的前提下，從教材到講授應突出愛國主義、人民性、民主性、民 族特征主旋律。
目前外國音樂史教學問題不少，使用教材多為進口教材，內(nèi)容繁瑣，面面俱到，重點不夠突出 ；觀點有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點，宣揚資產(chǎn)階級天才觀、英雄造時勢、個人奮斗；在評價音樂家及 作品時有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻，看不 到歷史的局限性。
當務之急，應組織國人編寫觀點新穎、重點突出的西方音樂史教材。
教材中應弘揚外國音樂 家反對封建專制統(tǒng)治、反對外族侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術(shù)、繼承 傳統(tǒng)、勇于探索、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)造精神。
在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想 、美學觀點和作品的歷史局限性。
鑒往而知來，歷史是一面鏡子。
“洋為中用，古為今用”，立足中國，面向世界；立足于現(xiàn)代，面向未來 。
吸收各國優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，發(fā)展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進一步走向世界，這就是我們學習的出發(fā)點 。
室內(nèi)設計里的空間風格特征元素是什么意思
就在做室內(nèi)設計的時候，我所設計的空間里面用到了某一種設計風一些。
我這個房子做的歐格，那我用了一個中式風格的屏風或者說一個將軍罐。
那么這兩種東西就是中式風格的元素，是這個歐間里的中式風格特征或者說元素。
餐廳室內(nèi)設計說明范文
室內(nèi)設計說明范文簡潔和實用是現(xiàn)代簡約風格的基本特點。
簡約風格已經(jīng)大行其道幾年了，仍然保持很猛的勢頭，這是因為人們裝修時總希望在經(jīng)濟、實用、舒適的同時，體現(xiàn)一定的文化品味。
而簡約風格不僅注重居室的實用性，而且還體現(xiàn)出了工業(yè)化社會生活的精致與個性，符合現(xiàn)代人的生活品位。
裝飾要素：金屬燈罩、玻璃燈＋高純度色彩＋線條簡潔的家具、到位的軟裝 ●金屬是工業(yè)化社會的產(chǎn)物，也是體現(xiàn)簡約風格最有力的手段。
各種不同造型的金屬燈，都是現(xiàn)代簡約派的代表產(chǎn)品。
●空間簡約，色彩就要跳躍出來。
蘋果綠、深藍、大紅、純黃等高純度色彩大量運用，大膽而靈活，不單是對簡約風格的遵循，也是個性的展示。
●強調(diào)功能性設計，線條簡約流暢，色彩對比強烈，這是現(xiàn)代風格家具的特點。
此外，大量使用鋼化玻璃、不銹鋼等新型材料作為輔材，也是現(xiàn)代風格家具的常見裝飾手法，能給人帶來前衛(wèi)、不受拘束的感覺。
由于線條簡單、裝飾元素少，現(xiàn)代風格家具需要完美的軟裝配合，才能顯示出美感。
例如沙發(fā)需要靠墊、餐桌需要餐桌布、床需要窗簾和床單陪襯，軟裝到位是現(xiàn)代風格家具裝飾的關(guān)鍵室內(nèi)設計方案說明格式及內(nèi)容一、項目概況介紹（提出問題）1、項目背景，例如設計對象（建筑物）的情況，業(yè)主的設計要求等。
2、有關(guān)的依據(jù)（適用的國家標準、行業(yè)標準、規(guī)范和地方法規(guī)等）二、設計思路（如何解決問題）1、設計立意（提出設計追求的目標，包括追求的藝術(shù)效果、使用效果和設計
長方形客廳裝修設計有哪些風格是怎樣的布局的呢
一、長方形客廳裝修設計風格1、長方形客廳裝修中式風格在東方質(zhì)韻中帶入西方的簡潔利落，如此中西融會下，“XY軸線條”更加脈絡清晰，其復合性與包容性，賦予空間的無限想象。
2、長方形客廳裝修田園風格電視背景及過道的拱門凸顯了田園風格，仿古地磚拼花，鵝黃色墻面，空間里顯得更加溫馨暖意，沙發(fā)背景沒有刻意去造型，僅僅只是做了一個照片墻。
3、長方形客廳裝修現(xiàn)代簡約以大面落地窗形式銜接得天獨厚的充足采光，讓最純粹的幸福溫暖，灑滿空間的每個角落。
二、長方形客廳裝修方法1、長方形客廳裝修：注意空間的細節(jié)處理購買的茶幾家具等與整體空間呼應，從燈具到小飾品，幾乎都是干凈的色調(diào)，一組掛畫淡雅而回味悠長。
所有細節(jié)處的用心，決定著整體環(huán)境的良好品質(zhì)。
軟裝設計小空間適度選擇鏡面來提升空間的縱深感是中不錯的選擇，但是，決不可過多。
因為過多的鏡面容易讓人產(chǎn)生緊張感和不適感。
2、長方形客廳裝修：整個空間要統(tǒng)一材質(zhì)房間的吊頂、墻壁、柜體和地面都選用同樣地實木材質(zhì)，相同的顏色和質(zhì)感，促成了統(tǒng)一和諧的視覺效果，從而無形中擴充了空間的體量。
木料材質(zhì)具有極好的溫潤和自然美感。
可以嘗試使用。
3、長方形客廳裝修：家具的選購一組定制的沙發(fā)，白色與沙發(fā)完美演繹，顯得既時尚又高雅。
長方形的寬厚墊取代了沙發(fā)靠背，為墻面留出了更多自由發(fā)揮的余地，整個會客區(qū)也因此顯得更為寬敞。
多功能軟裝設計的家具也很適合這種空間。
比如在沙發(fā)的坐墊下，隱藏著功能強大的收納柜，平時看的書籍、孩子的玩具、看電視時使用的地毯等零碎物品，盡可能收入其中，隨時取用。
錢的發(fā)展史
錢的發(fā)展史 大家知道，與“錢”有關(guān)的字都是比較兇狠的字。
比如“錢”，繁體字是“金”字旁邊兩個“戈”，金代表財富，戈是武器，意思就是兩戈求金，拼命打架是為了求金。
還有“十戈求貝”的“賊”字，為了財———“貝”，也要動槍動刀。
錢幣有過多種形式，最后逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹亓啃蔚姆娇讏A錢。
外圓內(nèi)方是中國人天圓地方的哲學思想，也是今天人們待人處世的原則。
每個人對人應有溫和的態(tài)度、友好的精神，這就是圓的外形，而內(nèi)心要有自己的做人原則，如果不講究原則，有權(quán)的可能犯錯誤，沒權(quán)的可能會得罪人，這就是外圓內(nèi)方。
這些錢有一定的重量，一貫錢是1000個，十貫大錢是120斤重，十貫小錢是65斤，腰纏萬貫就不得了。
后來四川的富商想出了辦法，拿票子代替錢，錢不動紙動，就出現(xiàn)了“交子”。
宋朝皇帝看到了，覺得非常好，就讓政府來做。
但無準備金的紙幣導致通貨膨脹。
中國歷史上有三個朝代是被濫發(fā)紙幣搞垮的，它們是宋、元和民國。
理財（才）要訣 理財功夫在財務之外。
國家政府的財務叫財政，單位里叫財務，個人叫理財。
理財是要加、減、乘、除、開方、乘方。
但是，理財?shù)墓Ψ蚴窃谪攧罩獾摹?/p>
就像李白、杜甫寫的詩，我們每個字都認識，就是湊不出那么好的詩來，這是因為詩人的功夫不在文字上，而是在詩外。
理財還要“以人為本”。
做生意賺錢，靠的是誠信，騙人只能騙一次，要想持續(xù)地賺錢，還是要有誠心。
要有“四兩撥千斤”的精神，用最少的錢，辦最大的事。
要推行“墊凳腿”政策。
所有的工作都是實現(xiàn)人的利益，就像家里坐的凳子，四個腳高低不同，如果我們把凳的長腳鋸掉，凳子就越來越矮。
而如果我們把短的凳腳墊起來，就會越來越高——發(fā)揮各個方面的作用，才能取得發(fā)展。
要有突破創(chuàng)新精神。
大多數(shù)人的生活應該循規(guī)蹈矩，但是，負有一定責任的人、經(jīng)營事業(yè)的人，要有所突破才能有所創(chuàng)新、有所前進。
對多數(shù)人來說，知識就是力量，而對領(lǐng)導者來說，智慧就是力量。
現(xiàn)在的知識太多了，就需要用智慧組織和統(tǒng)領(lǐng)我們的知識。
常懷感恩之心 人生是一個過程。
老人曾經(jīng)年輕過；年輕人也要老。
如果說旅游是雙程人生，那么人生則是單程旅游。
錢是人生的一部分，沒有錢不行，但是，人生絕對不是錢的一部分。
如果我們自己成了錢的一部分，為錢而活，就很可悲。
對社會來說，發(fā)展是硬道理，而對個人來說，快樂是硬道理。
快樂是個人感受。
幸福也是個人感受，錢不能完全衡量。
前幾年，我們幾個人到法蘭克福去，乘火車到維也納。
時間還早，我們就走出火車候車室，看見路上睡了兩個德國乞丐，睡得很香。
同行的一個人說，他晚上沒睡好。
我就對他說：你看，幸福是什么
你昨天在四星級賓館睡不好，他們在這里卻睡得很好。
所以幸福是不能用金錢來衡量的。
幸福也有成本。
感受幸福和成功要有成本，富人獲得幸福的物質(zhì)成本高，窮人獲得幸福的物質(zhì)成本低。
我認識一個企業(yè)家，她說以前，買一輛自行車都非常不容易，坐在“鳳凰”牌自行車后座上回娘家，那個感覺真是幸福；可是現(xiàn)在，寶馬、奔馳買得起，卻再也沒有以前的幸福感，因為現(xiàn)在有錢了，這些東西獲得太容易了。
幸福只是一瞬間。
比幸福更多的是痛苦，比痛苦更多的是平淡。
我們每個人都要學會過平淡的人生、平安的人生，平安是福。
幸福常駐的秘訣，就是在工作中、生活上，常懷感恩之心。
家居裝修的風格一般是什么樣子的
因人而異因地制宜···風格也跟價錢掛鉤···有錢的喜歡純歐式中式的多，其次是田園地中海簡歐，在其次是韓式，現(xiàn)代。
和式裝的人很少（政治原因）。
按照此種推論···現(xiàn)代和韓式的比較多，其中現(xiàn)代最多（大多是現(xiàn)代+點韓）
