豫劇的特點(diǎn)

語(yǔ)句的經(jīng)典段子有哪些

大幕拉開，全場(chǎng)一片安靜，只見一個(gè)一身碎花套裙打扮的丫鬟邁著小碎步，走上臺(tái)來(lái)，急聲呼道：“小姐，快點(diǎn)呀”。

這是，柳眉腮紅、粉裙繡鞋的小姐盈盈走來(lái)，臺(tái)下立時(shí)一片叫好聲，小姐手絹微微遮面，唱將開來(lái)......

豫劇的藝術(shù)特點(diǎn)

仿照藏戲?qū)懽魑钠唬涸≡∈窃谥袊?guó)具有廣泛影響力的戲曲劇種，它發(fā)源于河南省，據(jù)中國(guó)各地地域戲曲之首。

豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚(yáng)有度、吐字清晰、有血有肉、韻味醇美、善于表達(dá)人物內(nèi)心情感著稱，顯示出特有的中原文化藝術(shù)魅力，并受到各界人士歡迎。

豫劇的起源最早有三種說(shuō)法。

一說(shuō)是明末清楚秦腔于蒲州梆子傳入河南后，與當(dāng)?shù)孛窀琛⑿≌{(diào)結(jié)合而成。

二說(shuō)是由北曲弦索調(diào)直接發(fā)展而成。

三說(shuō)是在河南民間演唱技術(shù)，特別是明朝中后期，在中原地區(qū)盛行的時(shí)尚小令基礎(chǔ)上，吸收弦索等藝術(shù)后發(fā)展而成。

但隨著研究的深入，專家得出了豫劇最早誕生地是在古都開封和周邊各縣的結(jié)論。

豫劇演出有時(shí)會(huì)在臉上畫各型各色的臉譜，以象征這個(gè)人的性格和品質(zhì)。

紅色含有褒義，代表忠勇者；黑臉為中性，代表猛智者；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐者；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。

豫劇的服裝是其他藝術(shù)手法不能代替的，在藝術(shù)的發(fā)展中，受文化差異的影響，逐漸導(dǎo)致了不同劇種服飾風(fēng)格的不同，豫劇服裝是豫劇特有的服裝，它具有鮮明的特點(diǎn)，與其他劇種相比別具一格，構(gòu)成了豫劇舞臺(tái)藝術(shù)的有機(jī)組成部分。

豫劇的伴奏樂(lè)器早期為大弦、二弦和三弦。

二十世紀(jì)三十年代，樊梓庭先生借鑒山東梆子的伴奏樂(lè)隊(duì)，引進(jìn)了板胡，大弦、二弦逐漸棄置，改用中音板弦為主弦。

五十年代后，一般文場(chǎng)逐漸增添了二胡、竹笛、笙等。

有的還增加了墜胡、古箏等，也有增加電子琴、小提琴、中提前及西洋銅管、術(shù)管樂(lè)器等。

音樂(lè)樸素大方，高亢被奔放，鄉(xiāng)土氣息濃厚，有著鮮明的地方特色，群眾喜聞樂(lè)見。

豫劇的角色行當(dāng)為“四生四旦四花臉，八個(gè)場(chǎng)面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手镲共八口）倆箱倌”，即四生、四旦、四花臉。

四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補(bǔ)紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。

豫劇的老一輩藝術(shù)家像常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君等六大名旦，他們都為我國(guó)的豫劇事業(yè)做出了非常大的貢獻(xiàn)。

豫劇中比較有代表性的傳統(tǒng)劇目如：《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《對(duì)花槍》、《鍘美案》《三哭殿》等仿照藏戲?qū)懽魑?篇仿照藏戲?qū)懽魑?篇。

新中國(guó)成立后出現(xiàn)了不少描寫現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲如：《紅色娘子軍》、《小二黑結(jié)婚》、《朝陽(yáng)溝》、《劉胡蘭》、《人歡馬叫》等在群眾中都頗具影響。

豫劇人以高亢粗獷的唱腔、和豐富多彩的動(dòng)作來(lái)表達(dá)不同的人物，不同的流派，不同的戲班更是有各種風(fēng)格的表現(xiàn)形式。

觀眾在吃喝玩耍中看戲，一出戲演他個(gè)十天八天的也是常事，大家隨心所欲，尤其是老人們優(yōu)哉游哉，毫無(wú)倦意。

豫劇就是這樣，不僅表現(xiàn)出了河南文化，傳承著河南文化，這種傳統(tǒng)文化更是中華文明的結(jié)晶。

我相信，新世紀(jì)，這顆璀璨的明珠，定能綻放出更加奪目的光彩。

描寫戲曲的語(yǔ)句有哪些

豫劇的聲腔板式，按其板眼形式可分為四大類：　　一、“一板三眼”，4\\\/4節(jié)拍形式的『慢板』類；　　二、一板一眼，2\\\/4節(jié)拍形式的『二八板』類；　　三、每小節(jié)只有一板，1\\\/4節(jié)拍形式的『流水板』類；　　四、自由節(jié)拍形式的『非板』類。

　　每一類板式中，又有著可以代表該板式結(jié)構(gòu)特征的基本板式，通常被稱做是該板式的“正格板式”。

這樣，各類板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起來(lái)，被叫做豫劇的“四大正板”。

不僅在藝術(shù)實(shí)踐中運(yùn)用最多，最為廣泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和變化，因而被稱做“變格板式”。

　　變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著自已結(jié)構(gòu)形式，或是有著較為穩(wěn)定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉(zhuǎn)接，又可不依附與正格板式單獨(dú)構(gòu)成唱段。

變化板式，系由正格板式變化派生的，它們或是有著自已結(jié)構(gòu)形式，或是有著較為穩(wěn)定的聲腔旋律，即可與其正格板式交織轉(zhuǎn)接，又可不依附與正格板式單獨(dú)構(gòu)成唱段。

　　二八板類板式概述　　“二八”名稱的由來(lái)，說(shuō)法不一。

　　一說(shuō)是因?yàn)椤憾税濉坏钠鹎婚T兒音樂(lè)長(zhǎng)度為八小節(jié)，每小節(jié)為兩拍而得名。

我個(gè)人認(rèn)為此說(shuō)法未免太狹隘，不具說(shuō)服力。

二是說(shuō)來(lái)源于河南梆子初期的基本段結(jié)構(gòu)，由一個(gè)對(duì)仗的上、下句構(gòu)成，即：上句八小節(jié)，下句八小節(jié)，故稱作“二八”。

雖然找不到初期的相關(guān)資料加以佐證，但從較早時(shí)期豫東調(diào)的音頻資料上來(lái)聽，確實(shí)有著相對(duì)對(duì)仗的痕跡。

我個(gè)人還是傾向于第二種說(shuō)法。

　　第一節(jié)：二八板的基本段式結(jié)構(gòu)　　一、單板式的唱段結(jié)構(gòu) 『二八板』的唱段通常由若干個(gè)二八板的段式結(jié)構(gòu)連接組成。

開唱時(shí)由起腔過(guò)門兒引入，段式之間以音樂(lè)過(guò)門兒勾掛銜接，結(jié)束時(shí)要有送板過(guò)門兒表示唱段結(jié)束。

　　不同的流派，只是在唱腔、韻律上有稍有區(qū)別，但在基本段式結(jié)構(gòu)上，還是遵循了一定的程式。

　　二、基本段式結(jié)構(gòu)特征 二八板的基本段式結(jié)構(gòu)特征，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

　　1. 節(jié)奏歸律；　　①『二八板』為一板一眼，2\\\/4節(jié)拍形式。

挎板領(lǐng)奏時(shí)，“板”每小節(jié)擊兩次，“鍵”打音符，或輔助板指揮，梆子在每小節(jié)的強(qiáng)音位上擊一次。

　?、?二八板的基本段式，上句句型為兩腔式（第一腔較為穩(wěn)定，第二腔變化較多，而且是句尾的自由伸展變化），但不絕對(duì)，也有例外。

下句句型為一腔式，但也有做變化的形式，較典型的就是被稱作“加帽”形式的“單頭韻”或“雙頭韻”。

比如：下句“我上了馬鞍橋。

”這是最基本的一句腔形式。

采用“加帽”的唱法就變了，如“伍呀（單頭韻），我上了馬鞍橋”，很明顯，是將第一詞組“伍云召”重復(fù)了一遍，從而使下句一腔式變?yōu)閮汕皇浇Y(jié)構(gòu)。

　　再如“雙頭韻”：下句“伍呀伍云召（單頭），我伍呀我上了（又一單頭），伍云召我上了馬鞍橋。

兩次單頭韻的連續(xù)出現(xiàn)，即成了“雙頭韻”，這樣一來(lái)，使下句腔有原來(lái)的一腔式結(jié)構(gòu)變成了三腔式結(jié)構(gòu)。

　　這說(shuō)明，下句一腔式結(jié)構(gòu)是二八板的典型特征，但由于演奏員的隨意性，腔型也就會(huì)有多種變化。

　?、?由于地域唱調(diào)和演員演唱習(xí)慣不同，樂(lè)句的起收常有多種變化，但基本句式均為：上句眼起板落，下句板起板落。

　　2. 旋律特征；　?、?由于流派不同，唱調(diào)亦不同。

豫東二八板聲腔多為“bB”調(diào)。

豫西二八板聲腔則多用“bE”調(diào)。

　?、?在旋律發(fā)展上，二八板的聲腔多用樂(lè)段重復(fù)或變化重復(fù)的手法，即通常說(shuō)的變奏手法，它是以唱腔樂(lè)段為單位的變奏。

　　3. 唱詞破字；　　二八板的唱詞多用七字句或十字句。

所有的句子都成雙地組成上、下句的對(duì)仗格局。

現(xiàn)代戲多打破了這種格局。

　　4. 樂(lè)段的句豆--終止式；　　『二八板』基本段式中，旋律進(jìn)行的句豆關(guān)系，一般情況下，上、下句都停落在調(diào)式主音上，這是板腔體音樂(lè)的一種特殊現(xiàn)象。

　　豫東『二八板』的上句常結(jié)束在“5”“6”“7”“2（高）”等音上。

豫西『二八板』的上句，常結(jié)速在“1”“5”音上。

上句，即是我們通常說(shuō)的上韻。

　　二八板的下句，即下韻，一般都落在調(diào)式主音“5”上。

這是該板式的基本原則。

但藝人們?cè)趯?shí)踐中卻有許多生動(dòng)的創(chuàng)造。

有某些情況是下句落在“3”音上，有時(shí)還會(huì)在“6”“#4”和其它音位上。

　　三、二八板的起唱 『二八板』的起腔唱法，大致有以下幾類情況；　　1. 保持基本段式上句兩腔式結(jié)構(gòu)，或在些基礎(chǔ)上作小的調(diào)整，作為起腔使用。

　　2.“三起腔”的形式。

三起腔也叫三搭腔，這是在基本段式結(jié)構(gòu)上，由一句唱詞，經(jīng)過(guò)攤破變化，發(fā)展為一個(gè)完整的樂(lè)段。

　　比如：一折：　　上句：（a）“又聽得韓伯父（上韻：過(guò)門＋擊樂(lè)兩鑼）”　　（b）“韓伯父（短過(guò)門）”　　下句：只把話來(lái)表（下韻：過(guò)門＋擊樂(lè)），”　?。╟）“又聽得韓伯父，只把話來(lái)表，伍云召在城樓我淚珠嚎啕”。

　　（a）為一起；（b）為二起；（c）為三起。

　　這是“三起腔”的基本形式。

在其它流派的『二八板』中，“三起腔”還有著許多的變化形式，但大都遵循在這個(gè)基本起腔方式之列。

只不過(guò)，在前兩個(gè)上韻唱腔上作了變化，加了許多花腔而已。

或在第三起的部分，進(jìn)行了伸展變化 。

　　3. 叫板起腔。

“叫板起腔”稱作“叫板”，即通過(guò)口語(yǔ)化的叫板形式，由擊樂(lè)或弦樂(lè)過(guò)門兒引入二八板唱腔。

　　四、二八板的送板 戲曲的聲腔結(jié)構(gòu)，不僅注重起腔，還要有一個(gè)好的結(jié)束。

同起腔一樣，二八板的送板也是豐富多樣。

　　常見的二八送板形式有如下幾種：　　1. 保持基本段式下句一腔式結(jié)構(gòu)的規(guī)范，或在些基礎(chǔ)上做小的調(diào)整以作收腔使用。

　　2. 改下句結(jié)構(gòu)一腔式為兩腔式。

　　3. 以花腔的唱法送板。

　　五、二八板的過(guò)門兒音樂(lè) “過(guò)門兒”一詞是術(shù)語(yǔ)。

即唱腔中的音樂(lè)間奏或引奏。

每種板式，都有其相對(duì)應(yīng)的過(guò)門弦樂(lè)。

板式不同，其過(guò)門則不同，然無(wú)論什么板式，其過(guò)門形式也無(wú)非是以下幾種：　　1、起板過(guò)門兒：每種正格板式都有屬于自己的起板大過(guò)門，也就是“前奏”，它在整段唱腔的開始前。

也有稱之為“起腔過(guò)門兒”或“大過(guò)門兒”。

　　2、銜接過(guò)門兒：包括腔節(jié)之間，樂(lè)句之間，用以勾掛連接的各種模擬性和填充性的過(guò)門音樂(lè)。

它比較靈活，常隨著聲腔的變化而變化。

　　5、壓板過(guò)門兒：唱腔進(jìn)行中需要作表演動(dòng)作，如思考、行路、上馬、開門等等，或者加入較長(zhǎng)的對(duì)白時(shí)，這就需要把唱腔暫時(shí)壓住，把過(guò)門延長(zhǎng)，留給演員以表演或念白的空間，這時(shí)演奏的過(guò)門就叫“壓板過(guò)門”。

　　6、托腔過(guò)門兒：托腔的意思是襯托唱腔。

戲曲中某段唱腔完以后，樂(lè)隊(duì)需要把演員的唱腔重復(fù)一遍，以加深觀眾的印象，這時(shí)用的過(guò)門就叫“托腔”（托腔過(guò)門）。

　　7、送板過(guò)門兒：每段唱腔結(jié)束處所用，一般都不長(zhǎng)。

大多落腔過(guò)門兒是重復(fù)唱腔最后一句的旋律。

　　以上這幾種形式的起板過(guò)門兒，在『二八板』的運(yùn)用是較為普遍的。

根據(jù)劇情，合理運(yùn)用過(guò)門音樂(lè)，也是音樂(lè)伴奏的關(guān)鍵要素之一。