摘要：這是一篇全面分析創(chuàng)作過程的文章，在這里具體分析油畫肖像的創(chuàng)作經(jīng)歷，從最初的創(chuàng)作源頭思路尋找，以及創(chuàng)作途中遇到的種種問題，包括搜索圖書

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作過程；繪畫技法語言

一、創(chuàng)作的準(zhǔn)備

1.生活來源

人物是我們最熟悉不過的了，但最熟悉的往往會視覺中成為視而不見的對象，我們的認(rèn)識往往容易落入概念的窠臼和表面。對于大部分人來說，他人的存在只要我們感覺到并使自己有安全感就足夠了，無需觀察他們的形態(tài)和特征。就此一點(diǎn)，我卻不然。每天與我息息相關(guān)的生活最重要的一部分就是我的同班同學(xué)，在他們的眼里我普通的像顆野草，但是也是他們當(dāng)中必不可少的一份子。當(dāng)然同學(xué)們個個形形色色的模樣便早已刻入我的腦中。

2.資料獲得

為了能表現(xiàn)出人物的個性突出，同時可以把他們作為我們學(xué)校學(xué)生的形象代表，我選擇了我的三位同班同學(xué)。自我覺得，同學(xué)們當(dāng)中他們?nèi)齻€人平時的生活習(xí)慣和個性張揚(yáng)特點(diǎn)在同學(xué)們當(dāng)中顯現(xiàn)！

3.構(gòu)思形成

就他們?nèi)似綍r的生活習(xí)慣。外形特征和身體語言，我通過對他們平時的觀察，然后每個人進(jìn)行交談與采訪進(jìn)一步了解每個人物他們所處的生活背景和個性，由此來延伸作品人物背景的創(chuàng)作。

二、構(gòu)圖的形成

畫成為一個三人三幅系列，通過平時對一些畫家的作品觀察和研究積累，我想為了能夠更突出人物本身及其他們的個性特點(diǎn)，采用“抽象化的背景處理為宜圖”作為每幅畫里人物所處的環(huán)境，為了讓觀者更開闊的想象。

三、作品的繪制

1.起稿

對著照片，開始素描稿的訓(xùn)練，經(jīng)過自己的想法全部嘗試，最終畫出素描效果圖和色彩稿。

2.作品的繪制

表現(xiàn)對象是油畫創(chuàng)作的內(nèi)容，是創(chuàng)作中無法回避的研究課題，它可以是具體的也可以是意象的，更可以是抽象的。首先，畫的像是其一。第一張畫，通過觀察在講求人物準(zhǔn)確性高的基礎(chǔ)上，通過對外表的形象觀察，更重要的是要融入對象當(dāng)中去，腦子里一遍一遍的反復(fù)對人物平時給自己留下的深刻印象，和他們平日里在同學(xué)們眼中的樣子，擺脫表現(xiàn)對象客觀存在對藝術(shù)表現(xiàn)的束縛，打破普通知覺的.經(jīng)驗(yàn)和常規(guī)，從對客觀對象的觀察中尋找自己的獨(dú)特視角，避免流俗和雷同。面對不同對象的創(chuàng)作，體驗(yàn)會不同，反思也大徑相庭。

3. 技法表現(xiàn)

油畫本體語言潛藏著無數(shù)的可能，并通過畫家對材料創(chuàng)造性的理解和使用方式產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。油畫它本身包括了顏料、媒介、基底材質(zhì)、筆觸等多方面的綜合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都會對語言的表達(dá)產(chǎn)生阻礙。因此，對油畫語言深入的感知體驗(yàn)也是一個不可或缺的環(huán)節(jié)。在畫飛燕的臉部和衣服的過程當(dāng)中，不斷經(jīng)過調(diào)色順序、敷色的厚薄，不斷使用刮刀避免畫的太厚，筆觸的肌理效果和運(yùn)筆的方式的各種嘗試，我采用了直接畫法，人物的刻畫是屬于寫實(shí)風(fēng)格，背景則放松顏色及筆觸，輕松自由的韻律。經(jīng)過對范勃作品的背景研究，我借助了他的運(yùn)筆和顏色分布和顏料的薄厚，將自己的感受和對畫本身的理解感受，創(chuàng)作了背景，趙飛燕的背景是冷調(diào)子。為了使人物體積感和質(zhì)感更強(qiáng)烈，在素描關(guān)系上下大力度，不斷調(diào)整。剛開始嘗試了幾種畫法，有些不熟練，怎么畫都覺得沒感覺，不是自己心中想要的，最后不斷嘗試大概五六遍之后才畫出了點(diǎn)效果，覺得還不錯，這才定了下來，背景畫的比較薄，是為了強(qiáng)調(diào)它的空間感和透氣感。

在油畫創(chuàng)作中我們不僅要考慮畫什么，而且要更多的考慮如何表現(xiàn)出個人的風(fēng)格，考慮所采取能表現(xiàn)自己個性語言和創(chuàng)作體材相符合的技法表現(xiàn)。所以在作品中情感表現(xiàn)也需要相應(yīng)的創(chuàng)作技法與之相統(tǒng)一。早期油畫創(chuàng)作中采用“擔(dān)潑拉”畫法①，即用雞蛋和蛋清作為調(diào)料溶合礦物顏料作畫，再做薄而透明油罩在畫中。15世紀(jì)尼德蘭畫家凡愛兄弟用亞麻仁油和核桃油等快干油作為調(diào)和劑，并使顏色易于調(diào)和，被廣泛的運(yùn)用，特點(diǎn)為運(yùn)筆自如，并可層層敷色，提高色彩明度，能較重充分的表現(xiàn)物體的真實(shí)感和豐富的色彩效果。在創(chuàng)作中，技法的運(yùn)用是一副好作品的必經(jīng)之路，要不斷探索取于大膽嘗試，以多元化的技法以求表現(xiàn)畫面的主題需要。

4.整理完成

通過反復(fù)深入塑造，就以上所有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，開始另外倆張畫，開始總覺得畫面當(dāng)中顏色太單調(diào)，整個畫面的氣氛怎么都調(diào)動不起來，總覺得不能感染人。于是我翻閱好多大師的畫，反復(fù)畫背景，調(diào)整顏色和黑白層次關(guān)系，這才覺得差不多。我認(rèn)為創(chuàng)作一定有思想，相當(dāng)于有了靈魂。有了思想再加以創(chuàng)作情感表現(xiàn)和真情透露才將是一副有價值且完美的創(chuàng)作。在畫的過程中，我的眼前不斷浮現(xiàn)平時和她相處的點(diǎn)滴和我對他的了解，只有付諸于干這些情感的東西才能打動人心，才能使得自己的作品給人留下思考的余地，通過作品表達(dá)的思想情感而感染觀者，帶著觀者走進(jìn)你的畫面，讀懂你的心思。假如一幅沒有思想沒有情感沒有表達(dá)意義的作品，談不上打動觀者，必然是一幅失敗的創(chuàng)作，所以油畫創(chuàng)作中思想感情的表達(dá)是尤為重要。

美國有影響的美術(shù)家蘇珊?朗格則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式與情感表現(xiàn)的關(guān)系，提出“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”②；在創(chuàng)作過程中，人物的形象面部表情及其特征要表現(xiàn)的更藝術(shù)更生動，必定要先了解人物的情感思想及她的生活背景，只有這樣想了通過藝術(shù)的語言表現(xiàn)出來才會更有價值。弗洛伊德的表現(xiàn)論學(xué)說，“以它的心理分析學(xué)為基礎(chǔ)，專門從潛意識和情感心理學(xué)角度闡發(fā)藝術(shù)的表現(xiàn)過程”③。西方近現(xiàn)在種種藝術(shù)表現(xiàn)論反對客觀現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，對現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。正如象征主義、抽象主義等把藝術(shù)表現(xiàn)情感創(chuàng)作推向極致。

四、創(chuàng)作總結(jié)

首先，在我看來，一幅好的作品它的必勝點(diǎn)在其選材，比方說能隨著當(dāng)代社會的發(fā)展變化，科技的發(fā)展，人文的思想進(jìn)步改變，我們在選材時當(dāng)然就可以考慮到這些方面，最好能涉及一些社會人文方面的，及其創(chuàng)作想法與創(chuàng)新點(diǎn)，只有在這倆點(diǎn)的必備下才可成為好作品。然而，往往廣大藝術(shù)愛好者及“所謂”創(chuàng)作熱愛著卻忽略了這一點(diǎn)，不論什么題材，只要有照片便一味執(zhí)著的開始“所謂”的創(chuàng)作。所以，我們才把他們稱藝術(shù)愛好者。西方的發(fā)展油畫也正是因?yàn)橛晌乃噺?fù)興時期開始，達(dá)芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等大一批藝術(shù)家的大膽嘗試和創(chuàng)新才推動油畫藝術(shù)的不斷發(fā)展。

其次，則是技法。油畫的基本技法很多，例如文藝復(fù)興時期達(dá)?芬奇畫的《蒙娜麗莎》運(yùn)用多重技巧和筆法結(jié)合科學(xué)，光學(xué)原理表現(xiàn)出蒙娜麗莎最經(jīng)典的微笑。經(jīng)哈佛大學(xué)的神經(jīng)科學(xué)專家利文斯通博士研究蒙娜麗莎嘴部深畫40層顏料，每一層都很薄。證實(shí)并不是用筆所畫，而是作者把顏料涂在手上繼而畫在上面。而每一層顏料都要幾個月風(fēng)干，推算大約10年才能畫出蒙娜麗莎的微笑。畫面上表現(xiàn)的蒙娜麗莎圣潔的微笑，嫵媚的微笑，富有魅力的笑，這也是這幅作品創(chuàng)作的經(jīng)典之作也是給觀者留下最深刻的印象，最能打動觀者的切入點(diǎn)。

新表現(xiàn)主義；人本性；情感化；主觀化；文化批判

論文摘要：

新表現(xiàn)主義美術(shù)關(guān)注人的本性與價值，重視人的精神信仰與人的尊嚴(yán)、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的文化批判與超越理性；重視藝術(shù)的情感化的形式，是對人和藝術(shù)的大解放；強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的生命沖動對客觀世界以主觀化的處理。是對藝術(shù)本性的追求。

新表現(xiàn)主義藝術(shù)的核心，即是倡導(dǎo)人本性、自由、情感化。人本性，就是以人為本，從人的本能出發(fā)，充分肯定人的自身的認(rèn)識能力和價值觀，追求某種自由，是人們向往文明與自由、文明與進(jìn)步的本能，是人性的本質(zhì)所在。人的問題，始終是藝術(shù)家要表現(xiàn)的問題。新表現(xiàn)主義的產(chǎn)生和發(fā)展，是人的思想及精神尋求解放，尋求生存，釋放人性，來反抗命運(yùn)的過程。

當(dāng)今，商業(yè)問題泛濫，信息技術(shù)爆炸，人的價值觀失重，精神失衡，人的尊嚴(yán)受到強(qiáng)大的挑戰(zhàn)，同時，文化面臨經(jīng)濟(jì)的重壓，商業(yè)的侵入，使人的精神產(chǎn)生危機(jī)，人的思想及行為出現(xiàn)躁動和迷茫。那么，新表現(xiàn)主義在這種時期就擔(dān)負(fù)著人的理想與精神信仰，追求人的崇高價值與人文精神，以追求人本身的自由解放為宗旨。新表現(xiàn)主義藝術(shù)重視藝術(shù)家的心理本能的情緒喧泄，對現(xiàn)實(shí)社會的弊端的藝術(shù)批判，強(qiáng)調(diào)人的價值與需求，以象征或隱喻性的主觀變形和重新組合構(gòu)成，建構(gòu)震撼心靈的藝術(shù)世界；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體情感的抒發(fā)；強(qiáng)調(diào)直覺、靈感、頓悟、想象等主觀心理因素為創(chuàng)造的重要地位。強(qiáng)化表現(xiàn)審美對象個性的神態(tài)、情態(tài)，以變形、夸張的構(gòu)成，形成強(qiáng)烈的張力，以達(dá)到極限的表達(dá)畫家的靈魂深處的情緒、感受、心態(tài)。達(dá)到表現(xiàn)主體的情感化，文化觀念和價值追求。情感是一種純自然的精神觀，是藝術(shù)家審美情感對事物的主觀反映，是自我表現(xiàn)和自我照應(yīng)的結(jié)果；情感以心靈沖動為源泉，重視形式語言，重視激情而充滿活力；重視文化內(nèi)涵及沖擊力。

90年代中國新表現(xiàn)主義，不僅吸收了西方哲學(xué)思想和藝術(shù)精神，而且更注重中國本土文化，傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)觀念的走向，形成了中國獨(dú)有的新再現(xiàn)主義特征。在吸收西方表現(xiàn)主義繪畫方面，首先是法國早期表現(xiàn)主義、德國表現(xiàn)主義，美國的抽象表現(xiàn)主義，德國新表現(xiàn)主義為核心。在哲學(xué)美學(xué)思想上吸取了叔本華、尼采的哲學(xué)思想的哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析的無意識論(潛意識)。西方的這些流派和非理性哲學(xué)思想對中國新表現(xiàn)主義藝術(shù)有著極大的影響。而使新表現(xiàn)主義藝術(shù)的興起和發(fā)展，理論的內(nèi)因是中國傳統(tǒng)的文化及哲學(xué)思想由以莊禪哲學(xué)思想而突出，主張“從性而游”認(rèn)為人生的痛苦解脫，只能求于自己的靈魂和內(nèi)心解決，是一較高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清凈”的思想境界，心的“頓悟”與藝術(shù)審美活動是相通的。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)理論不僅為中國歷代各畫派，提供了理論依據(jù)，而且為中國現(xiàn)代的各流派，特別是中國的新表現(xiàn)主義繪畫理論提供了理論依據(jù)，并更適合于根植于這肥沃的土壤里。不僅影響了中國歷朝歷代的藝術(shù)家，而且也影響了當(dāng)今一大批學(xué)者和藝術(shù)家。在這種中西文化哲學(xué)的`影響下，新表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生了許多著名的畫家，例如：北京的尚揚(yáng)、東北的趙大鈞、賈滌非、周衛(wèi)等，中原的段正渠，西南的毛旭輝等。

情感化充分體現(xiàn)在新表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)家的作品中，如：尚揚(yáng)的作品《黃土高原》系列，以渾厚的藝術(shù)語言和變形，表達(dá)了對中國文化淵源的追問。將西方文化和深厚的中國文化底蘊(yùn)，較完美的結(jié)合?！?4大風(fēng)景》以地質(zhì)橫斷面的地質(zhì)結(jié)構(gòu)，表明了對現(xiàn)代科技和歷史文化的關(guān)注。地殼運(yùn)動，巖漿噴射出符號：小汽車、茶壺、飛機(jī)、鐘表，這些商品日益侵蝕到各個領(lǐng)域，商業(yè)社會改變了人們的精神和價值追求。《診斷》系列以現(xiàn)代科技把人變成無性別的符號，表明了科技對人的巨大的異化作用。對中國人當(dāng)今的生存狀態(tài)和文化走向深深的關(guān)注。他對生命很執(zhí)著的追求?！稜顟B(tài)》系列、《診斷》系列，《大風(fēng)景》系列，都顯示了這一觀念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性與自然的配合。他從藝術(shù)的真誠，自在凈化的藝術(shù)表現(xiàn)，通過畫面上的張力和黑白灰高雅的色調(diào)，以激情和詩一般的心緒，以符號語言來展現(xiàn)內(nèi)心和壓抑及悲愴。以敏銳的直覺領(lǐng)悟和心靈的感悟，即有理性思維，又充滿了激情和沖動，建立了精典的現(xiàn)代藝術(shù)的精神。

挑戰(zhàn)命運(yùn)，釋放個性的畫家要數(shù)東北的賈滌非了。他的大寫意用筆，狂放揮灑。理性在情感的渲泄?fàn)顟B(tài)下淹沒了。作品《收獲季節(jié)》以強(qiáng)烈的色彩對比和狂放用筆，把一種肥碩充滿張力的女人體置放于葡萄圓中的情態(tài)，也證實(shí)和體驗(yàn)到他的思想和欲望?！队凶孕熊囎哪概c子》以陽性空間回到現(xiàn)實(shí)生活的情景，人性的情感有某種轉(zhuǎn)移，給觀賞者很多想象的空間，視覺上的、強(qiáng)刺激，體現(xiàn)了畫家本能的自動發(fā)生發(fā)展，也充分體現(xiàn)了禪宗哲學(xué)和弗洛伊德潛意識論?！秾擂螆D——彎道示意》使人聯(lián)想到以京劇這種程序化的藝術(shù)形象，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心的壓仰和反叛，隱喻的手法，暗示人類的尷尬，現(xiàn)代人靈魂的尷尬。輕松自如的筆觸，充滿激情聯(lián)想、形與色無不流露出人文精神的大寫意。 我們在趙大鈞的作品中，無不感受到他的真誠。他感悟到生命與自然的美妙，從悲傷和慰藉中凈化了靈魂，他晚年醉心于音樂，音樂的美感使他青春永駐，從他的作品中我們感情到音樂的節(jié)奏性的美和旋律結(jié)構(gòu)的展開，色彩的情感緊奏而浪漫，《我和小春》這樣富于情感性的作品，展現(xiàn)了一種平靜中的滿足，又體現(xiàn)出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想離不開靈魂的期望和沖擊。他的近期作品《一棵樹》喚起了他的音樂情緒，這是本原性的表現(xiàn)藝術(shù)。那么趙大鈞他這種音樂的情感中，感受到了音樂的哲理，音樂與繪畫融匯在一起，凈化了思想。他把音樂的夢幻通過繪畫更于完美，他的作品和靈魂飽受著痛苦和歡樂，在歡樂中真誠的渴望著生命價值的展現(xiàn)。

段正渠以重低音符的分量把作品展現(xiàn)在你眼前，特點(diǎn)厚重的黑色，粗大的輪廓，情感以象征性的發(fā)泄表現(xiàn)，他把握著生命永恒的沖突。他對中原這片黃土深深地?zé)釔?，對生長在黃土地的人們的喜怒哀樂深深地關(guān)注?！稏|方紅》、《走西口》、《山歌》、《夏口黃河》，暗示著民族的昌盛、興旺、發(fā)達(dá)。他從西方的表現(xiàn)主義繪畫中吸取了營養(yǎng)，然后，一頭扎進(jìn)黃土地里與黃土地的兒女們?nèi)?shí)現(xiàn)民族的理想和愿望。

而馬路也是一位天才畫家，他把東方藝術(shù)精神，把現(xiàn)實(shí)世界和靈魂空間重合，承受著外來文化的沖擊，受著德國新表現(xiàn)主義的影響，受著意志的左右，以東方文化精神來拯救自我。例如：《鬧中取靜》的夢境，靈魂的凈化?！短於贰穼ι耢`的對白，宗教的神圣，靈魂同存于天地。《龜》系列，感情制約了理性，是對東方文化深深的思考。

對以上的幾位著名畫家在文化上、情感上的分析，證明了中國表理主義藝術(shù)由于重情感化，重西方文化吸取和對本土文化的宏揚(yáng)，理性的東西居于很次要的地位，宏揚(yáng)情感精神，展示了新的精神結(jié)構(gòu)。形形色色的藝術(shù)符號經(jīng)過畫家的精心安排組合，形成解釋現(xiàn)實(shí)與想象、虛構(gòu)、靈感的形式和內(nèi)涵，產(chǎn)生了情感的思維邏輯，理性的精神被情感的沖擊而淹沒。他們的作品都形成特有的奔放的藝術(shù)效果，具有很強(qiáng)的感召力。以激情為動力，任意揮灑藝術(shù)家的審美情緒，使情感、趣味、立意發(fā)揮到極限；以非邏輯非理性的思維及情感把事物對象人情化和移情化?？梢哉f情感是藝術(shù)現(xiàn)象最深層最內(nèi)在的本質(zhì)，是藝術(shù)家潛在的內(nèi)心需求和欲望。強(qiáng)調(diào)了審美主體的情感沖動，也扣住了藝術(shù)的特質(zhì)和核心。他們都體現(xiàn)了中國新表現(xiàn)主義的本質(zhì)。即：人本性，自由情感化的特征；重視精神信仰和人本能的價值，對現(xiàn)實(shí)的超越和對文化的批判，解放人本身。藝術(shù)家充分發(fā)揮了潛意識、直覺、靈感的心理因素。以獨(dú)特的審美情趣和激情，自我表現(xiàn)和發(fā)泄，是中國新表現(xiàn)主義繪畫重視對傳統(tǒng)文化的吸取與發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

任何藝術(shù)形式和內(nèi)容都不可能絕對的完美，總有許多的不足。而中國新表現(xiàn)主義繪畫也是如此。

1．由于強(qiáng)調(diào)極端的自由情感化，理性和邏輯淡化了。

2．淡化了造型的寫實(shí)性，觀賞者對作品不易理解，而陷入一種誤讀和費(fèi)解的心態(tài)。

3．使藝術(shù)品脫離了大眾欣賞，從而形成“象牙塔”。也正因?yàn)檫@樣才形成一種表現(xiàn)主義，那么，怎樣去完善?怎樣去發(fā)展?還有待于更多的藝術(shù)家們?nèi)ジ冻銎D苦的努力，以使中國新表現(xiàn)主義繪畫更加完善和成熟。

摘 要 相對于間接畫法層層罩染所產(chǎn)生的拘束感，直接畫法顯得更加灑脫、自如，更能體現(xiàn)畫家的主觀性感受，也為作品增添了藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺張力。本文通過分析間接畫法和直接畫法兩大技法，探討兩者在表現(xiàn)性、視覺沖擊力和審美價值等方面所呈現(xiàn)出的差異性。

關(guān)鍵詞 油畫技法 間接畫法 直接畫法 藝術(shù)觀念

西方繪畫在經(jīng)歷了蠟畫、鑲嵌畫、干壁畫、濕壁畫、“坦培拉”(又稱蛋彩畫)之后，早期尼德蘭畫派代表人物楊·凡·艾克于15世紀(jì)改良了之前的繪畫媒介，發(fā)明了顏料的油性媒介——精餾松節(jié)油，西方油畫史才真正意義上拉開了序幕，楊·凡·艾克也因此被稱之為“油畫之父”。隨著油畫材料逐步改進(jìn)，油畫的技法表現(xiàn)方式也越來越豐富,可以說油畫產(chǎn)生至今，技法演變始終貫穿其中，極其重要且復(fù)雜多樣。大致可以分為兩種，即間接畫法和直接畫法。

一、間接畫法(indirecte)

早期西方油畫受宗教、神話等題材的影響，畫家所描繪出的物象是逼真寫實(shí)的，同時受繪畫材料的限制，藝術(shù)家大多采用間接畫法，即依附于科學(xué)的結(jié)構(gòu)關(guān)系和透視原理，利用油畫媒介——調(diào)色油的透明性，在原有的單色造型基礎(chǔ)上，用稀薄的油畫顏料逐層罩染，最終達(dá)到物象寫實(shí)逼真的西方傳統(tǒng)古典油畫技法。間接畫法也稱之為罩染法或透明畫法，主要包括透明罩染法和不透明罩染法。兩者的主要區(qū)別在于前者所用的顏料中不加入具有不透明特性的白色，而后者加入。

楊·凡·艾克在稀薄的顏料中加入精餾松節(jié)油，其畫面表層快速形成一層透明薄膜，再在上面逐層罩染顏色。因加入了精餾松節(jié)油，畫面底色并不會影響后期的顏色罩染。罩染時所使用的顏料稀薄，使得畫面看起來更加光滑、平整，畫面的色彩也隨著層層罩染顯得更加豐富?！栋栔Z芬尼夫婦像》深刻地表現(xiàn)出了物象的質(zhì)感和厚實(shí)感，形象惟妙惟肖，人物面部和手部肌膚的色彩、結(jié)構(gòu)變化微妙、細(xì)膩、深入，前景中的兩個人物形象與背景中的景物形成了強(qiáng)烈的空間對比。

15世紀(jì)德意志民族畫派代表人的阿爾布雷特·丟勒、15世紀(jì)意大利威尼斯畫派的提香·韋切利奧、17世紀(jì)西班牙巴洛克時期的委拉斯凱茲、17世紀(jì)荷蘭小畫派代表人倫勃朗、18世紀(jì)法國新古典主義旗手讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾等藝術(shù)家也都在作品中運(yùn)用了間接畫法這一傳統(tǒng)古典技法。

二、直接畫法(directe)

19世紀(jì)60年代，以克勞德·莫奈為代表的印象派畫家廣泛應(yīng)用直接畫法進(jìn)行創(chuàng)作，使得油畫技法有了進(jìn)一步突破，同時，取代了間接畫法在油畫領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，成為近現(xiàn)代油畫創(chuàng)作中主要的技法表現(xiàn)語言。

直接畫法，也稱之為不透明一次著色法，是指利用油畫顏料的不透明特性和“肥蓋瘦”的覆蓋原理，用豐富的色彩變化直接塑造物象的形體、結(jié)構(gòu)。作畫過程簡化了復(fù)雜、繁瑣的繪制程序，畫家可利用筆觸、肌理和色彩等因素直接表達(dá)繪畫當(dāng)下的心理感受。與間接畫法的差異在于，直接畫法可在較短的時間內(nèi)反復(fù)調(diào)整、修改畫面，以達(dá)到畫家所要表現(xiàn)出的畫面效果，因此直接畫法是一種感性的繪畫方法，更能體現(xiàn)畫家的主觀感受，也為作品增添了藝術(shù)表現(xiàn)性和審美性。

后印象派的文森特·威廉·梵高和保羅·高更、稱之為“現(xiàn)代繪畫之父”的后印象派畫家保羅·塞尚、野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯、德國表現(xiàn)主義代表人物約爾格·伊門多夫、英國表現(xiàn)主義畫家盧西恩·弗洛伊德等藝術(shù)家皆采用直接畫法進(jìn)行油畫創(chuàng)作。本人載自

盧西恩·弗洛伊德是直接畫法的代表畫家。受其祖父、著名心理學(xué)家西蒙·弗洛伊德的影響，盧西恩·弗洛伊德對世界萬物的敏感度極強(qiáng)，目光堅(jiān)毅而深邃。他用直接畫法表現(xiàn)周遭具有神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、歇斯底里的人物形象，而從不描繪具有戲劇性變化的事件或場景。盧西恩·弗洛伊德的畫風(fēng)奔放、粗獷，筆觸豪放且略顯生硬，強(qiáng)烈、干澀的顏色堆積與肌理效果使人物形象的結(jié)構(gòu)變得緊湊而又有力量，由于厚薄不一，具有更加強(qiáng)烈的表現(xiàn)性效果。從弗洛伊德的作品中可以看到他在創(chuàng)作當(dāng)下所具有的強(qiáng)烈的個人感受和心理活動。

弗洛伊德并不希望觀賞者把注意力集中在畫面的色彩、肌理、筆觸等上面，而是提倡要將注意力集中在他所描繪的.人物形象所獨(dú)具的精神狀態(tài)上去。或病態(tài)、或丑惡、或畸形……，弗洛伊德將人物形象的精神狀態(tài)描繪到極致，這也正是他在運(yùn)用直接畫法進(jìn)行創(chuàng)作時，所要呈現(xiàn)出的即時主觀性感受。盧西恩·弗洛伊德的作品在富有情感與表現(xiàn)性的同時，也以獨(dú)特的畫風(fēng)魅力，在現(xiàn)代油畫史上占有重要的一席之地。

三、總結(jié)

綜上所述，間接畫法與直接畫法在表現(xiàn)性、視覺張力和審美性等方面存在很大的差異。間接畫法強(qiáng)調(diào)的是描述物象，屬于對世界萬物的客觀體現(xiàn)，其工序繁多，繪制程序復(fù)雜，畫家根據(jù)客觀感受描繪物象，是帶有預(yù)期效果的理性的作畫過程。而直接畫法強(qiáng)調(diào)更多的是感受物象，所呈現(xiàn)出的作品更富有藝術(shù)家的主觀性感受。由于直接畫法靈活、隨性、多變，使得藝術(shù)家的油畫表現(xiàn)語言具有更多的可能性和未知性，是不可預(yù)期效果的感性的作畫過程。

值得注意的是，油畫藝術(shù)發(fā)展至今，間接畫法與直接畫法之間并不存在著不可逾越的鴻溝，藝術(shù)家在創(chuàng)作時，并不僅僅只采用其中一種技法，而是兩種技法穿插使用，這在近現(xiàn)代油畫創(chuàng)作中是普遍存在的。

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