03 小說和電影劇本的不同?
經(jīng)?？梢砸姷竭@樣的情況：一些頗有水平的小說家對寫電影劇本發(fā)生了興趣，但在他們花費了不少的時間和精力之后，寫出的東西卻常常無法拍攝，或者即使拍攝了也不是什么好作品。這使他們非常惱火，因為若把這部分生命用來寫小說，成果要比這大得多。于是他們乘興而來，掃興而去，從此以后再也不敢輕易地去寫什么電影劇本，并告誡別的小說家也不要去寫電影劇本。
為什么會出現(xiàn)這種情形呢?
原來，小說和電影劇本雖說都是用筆在紙上寫故事，但敘事的方法、手段和構(gòu)思的規(guī)律卻是有差別的。寫小說和電影劇本雖說都需要運用形象思維，但電影的形象思維特殊一些，它叫做電影思維。這種思維要求劇作者在構(gòu)思的時候，時時刻刻站在攝影師的立場和視點展開藝術(shù)想象。他的腦海里總是張掛著一個銀幕，構(gòu)思中的一切生活都只能在這個四方框框里出現(xiàn)。這就好像戲劇家在構(gòu)思的時候，腦海里總有一個舞臺是一個道理。我們知道，凡是出現(xiàn)在電影銀幕上的一切內(nèi)容都是十分具體的、實實在在的。如果一輛車迎面駛來，那就一定是一輛汽車或是一輛火車，不可能又是汽車又是火車或隨便什么車。這一特點與小說相去甚遠(yuǎn)，小說的文字描寫需通過讀者頭腦中的想象才能變成形象。例如《紅樓夢》中的賈寶玉，不同的讀者就可能想象出不同長相的賈寶玉來。但一旦把《紅樓夢》拍成電影，賈寶玉就只能是具體地由一位演員扮演的賈寶玉了。正因為電影有這么個特點，所以電影思維也就要比小說思維更為避虛就實。
比方說肖像描寫吧，你寫"一人走來，四十多歲年紀(jì)，一看便知是個善良和氣、討人喜歡的人。"這就不符合電影劇本避虛就實的要求。因為"善良和氣、討人喜歡"只是對性格抽象的、虛泛的形容，導(dǎo)演無法得知這些性格是具體通過什么形象一看便知的。你不如這么寫："一個人走來，四十多歲年紀(jì)，胖乎乎的臉上帶著一種頗有感染力的心滿意足的微笑，他不斷對身邊走過的人點頭打招呼，那些熟人們---不論年長年輕--都親切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后腦勺。"當(dāng)然，這不一定是段好文字，但至少它是可拍的。
小說家企圖通過文字描寫使讀者對人物外表特征有個正確的想象，往往需要對肖像作十分細(xì)致入微的描繪。有時，這種肖像描寫甚至是連篇累牘的。電影劇本中的肖像描寫雖求具體，但又不能過于繁雜瑣細(xì)，因為一個人物的造型最終還要由導(dǎo)演、演員、化妝師、服裝師等一系列創(chuàng)作人員的合作實現(xiàn)在銀幕上，規(guī)定得過于具體是沒多大意義的，只需抓住關(guān)鍵性的、能從某一側(cè)面反射出人物個性特征的細(xì)節(jié)具體地描寫出來就行了。
電影劇本中的景物描寫也應(yīng)該遵循這樣的原則，語言盡可能簡潔，但又絕不能虛泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而溫柔的夜。"這樣的寫法就要不得。你必須把"甜蜜而溫柔"這層意思通過視聽形象表露出來才行。比如你可以寫："街道旁的垂柳隱退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來隱約的圓舞曲聲……"這樣，你就通過具體的視聽形象所體現(xiàn)出的舒緩的節(jié)奏和韻律，把那種"甜蜜而溫柔"的情緒傳導(dǎo)出來了。
在一部電影劇本中，最重要的還是寫好人物的行動。電影劇本中的行動描寫與小說中的行動描寫之間的差異也許是最突出的。小說家寫人物行動，常常用很多抽象的語言直接分析人物的內(nèi)心活動，卻不一定直接描寫這些內(nèi)心活動是通過怎樣的外部行為表現(xiàn)出來的?，F(xiàn)在，我信手從中篇小說《萬元戶主和貓》中摘來這樣一段：他家的大花貓病得厲害。按理說，他不能去開會，要想辦法抓緊診貓病。但他怕人家說他裝大、裝闊，發(fā)了財就喊不動了。他之所以能混到眼下這步田地，當(dāng)初離不開干部們呢。人在得意的時候，引人注目的時候，千萬不可傲慢哩。
第一句就不符合電影的要求。在電影劇本中不能只寫"貓病得厲害"，要具體寫出"厲害"成什么樣子才行，否則就等于把編劇的責(zé)任推給了導(dǎo)演。后面的句子就更無法拍了，他們都是寫對人物內(nèi)心矛盾的直接介紹，至于這時的人物是站著還是蹲著?是坐在炕沿上嘆氣還是準(zhǔn)備出門?我們一概不得而知。當(dāng)然，機(jī)械地要求電影劇本中的每一句話都是具體的形象也是不對的。其實，在不少時候，編劇對自己設(shè)計的人物動作加上一些解釋，也是必要的和允許的。例如《裸島》中有這樣一段文字：
11. 村里的路上
阿豐挑著空木桶邊走邊向來往的行人恭敬地行禮。因為阿豐一家在村里所處的地位低于村里所有的人，所以不得不走向?qū)Ψ焦Ь吹匦卸Y。
"因為……"后面的這句話，就是對阿豐前邊行為的解釋性語言。我們可以看出，這種解釋性語言與小說中直接描寫人物內(nèi)心活動的語言不一樣。它有一個重要的存在前提，即這種解釋是依附于具體的動作描寫的，是能通過那個動作表現(xiàn)出來的。創(chuàng)作者之所以寫入這類句子，一定是他認(rèn)為有必要讓導(dǎo)演和演員知道自己前邊寫下那個動作的'用意，以使他們更好地把那層意思通過動作表現(xiàn)出來。比如上邊這一例中，如果不作解釋，"阿豐對人行禮"這個動作的意義可能會被導(dǎo)演和演員忽視。經(jīng)編劇一解釋，他們得知劇作者如此設(shè)計的苦心，在表現(xiàn)這個動作時就會掌握恰到好處的心理依據(jù)，通過行禮表現(xiàn)出因地位低下而露出的卑謙來。但又要注意，如果導(dǎo)演和演員通過行動描寫完全可以看出人物做出這些行動的內(nèi)心動機(jī)和內(nèi)心依據(jù)，編劇如再用一些話語把它們解釋一番，就是不必要的了。電影劇本的行動描寫還不允許小說中常見的那種對動作過程的"虛處理"。例如，"轉(zhuǎn)眼間十幾年過去了，蘭蘭已長成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是尋不見小佳佳。""他夜以繼日一連苦戰(zhàn)三天，終于攻克了最后一道技術(shù)難關(guān)。"這些句子都是無法直接搬上銀幕的。例如中間那一句，除非你把他寫成這樣：
"人群熙攘的公園里，他焦急地尋找、呼喚著小佳佳。
街頭，他焦急地向警察詢問。
他在百貨商店里的人群中擠來擠去地尋找著……
他精疲力竭地坐在街頭一家商店的臺階上。
電影劇本與小說的又一不同之處是它不允許寫入視、聽以外的內(nèi)容，比如膚覺、味覺、嗅覺等。"他和她走在一起，她身上散發(fā)出的香味使他迷醉。""臉孔開始象針扎般發(fā)痛。"這些句子如果出現(xiàn)在小說里不算稀奇，可是一旦你把它們寫入電影劇本，人家就會說你是外行，因為再高明的導(dǎo)演也不可能把它們表現(xiàn)清楚。
最難辦的是，小說作者只管寫他要寫的一切，完全不必顧及自己與被表現(xiàn)的對象之間的距離和角度之類的問題，而一個電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現(xiàn)的不再是隨心所欲的漫無邊際的生活場景，而是一個又一個有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。他在稿紙上寫下的，實際就是在他的大腦銀幕上由這一個個鏡頭組成的影片。而這部影片的包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等等一切制作過程，都是由劇作者一個人預(yù)先在自己的大腦中完成的。一個人的文字表達(dá)能力再強(qiáng)，如果沒有這種電影思維，寫出的東西也往往只能讀，不能拍。我們從下面這些例子中可以看出這一點。
例一："車身上，北京開往C市直快的白牌。"
也許，我們在小說中寫什么"M君"、"S市"尚無不可，但如果表現(xiàn)在銀幕上，這塊牌子莫非寫成"北京--C"嗎?這不是苛求，這暴露出作者在寫它的時候頭腦里沒有畫面感覺，而這對寫電影劇本的人來說是至關(guān)緊要的。
例二："在場的三人，眼光對視著。"
如果我們在寫的時候考慮到了演員的表演，就會發(fā)現(xiàn)，要么是其中一人與另外兩人對視著，要么是其中兩人對視著，而第三人左右地觀察他們。三人對視是不可能表演的。
例三："從海邊吹來一陣風(fēng)，吹動了果實累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環(huán)繞起來的蘋果樹上有多少個蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽射透了似的。本可以靠近來看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。"
從表面上看，這段文字描寫下的形象都是十分具體的，但由于作者缺乏電影場面調(diào)度的知識，仍然無法拍攝。作者詳細(xì)地描述了蘋果的兩面顏色和"被太陽射透了似的"形象，要想把它表現(xiàn)出來除非使用近景拍攝。然而，作者又告訴我們這蘋果是被一圈無花果樹環(huán)繞著的(且不說這環(huán)繞不好表現(xiàn))，無花果樹擋住了鏡頭的視線。何況在最后一句里，作者又一次否定了我們靠近拍攝的可能性，讓"大石頭疊成的圍墻擋住了我們"。
綜上所述，一個電影劇作家的電影思維水平是建立在他對電影總體制作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。小說家已經(jīng)習(xí)慣于不受限制地在紙上縱橫馳騁，他不習(xí)慣把目光限制在鏡頭的取景框里，不習(xí)慣以鏡頭組接的方式來結(jié)構(gòu)自己的作品，所以才會出現(xiàn)作家害怕寫電影劇本的情形。
04 "人"是銀幕形象的主題核心
首先明確一點，劇本區(qū)別于任何一種文體形式，我經(jīng)?？吹接械呐笥寻褎”緦懗闪诵≌f或人物傳記，這是不對的，至少是不專業(yè)的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術(shù)活。
寫劇本也不是什么很崇高的藝術(shù)創(chuàng)作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區(qū)別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當(dāng)導(dǎo)演。當(dāng)然，既然是一個工種，就有自己的規(guī)范。這些規(guī)范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家?；蛘?，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業(yè)的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。
先來看看劇本寫作常犯的錯誤：
1：把劇本寫成了小說剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學(xué)劇本，根本不能用來指導(dǎo)拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現(xiàn)出來的。加旁白?當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達(dá)情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機(jī)的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機(jī)標(biāo)注如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機(jī)，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔(dān)心相機(jī)的事。但是不是劇本就不要考慮相機(jī)了呢?也不是，你需要考慮相機(jī)的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機(jī)術(shù)語，多多使用這些術(shù)語，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。
1.Angle on 角度對準(zhǔn)：比如BILL走出便利店，相機(jī)對準(zhǔn)BILL。
2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機(jī)表現(xiàn)BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現(xiàn)BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的`POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機(jī)越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現(xiàn)在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機(jī)不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機(jī)只能在軸線一側(cè)運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強(qiáng)調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機(jī)里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會了。
一、主題
主題不能過行字三要過三行字，人家本不根道知要你說什么。 題很主清，很楚有點，很特獨有力量，人家，下一就興感了趣。
二、物人
人物的個、性特點、景背都寫楚，清但是要超過不行3字任，一個何影電寫人物你話，寫的故事大在里綱面要超過不3個人物就是，要人物主。
三、綱大
大綱一要一行寫行寫一，可點轉(zhuǎn)以，轉(zhuǎn)時候永的記住遠(yuǎn)10行在右的左候，你時們一定有要一個段橋要完成了要，有一個高潮上去小了，要有個空一行。 寫故事 大綱里面遠(yuǎn)永不要寫白對，個整事大故就這么綱一內(nèi)容點不，有要形詞容，不要性格有描，述不要有白獨這些虛的統(tǒng)統(tǒng)不要，它，要么什?就要中國它描畫的線畫，你可以畫白的具體，很是必須但平是，面以把可一個故事述清楚的敘白描的故事介。紹
在你故的'里面有事沒有這4個字--起承轉(zhuǎn)么，合面開前寫的羅羅始嗦嗦，但中是間的展發(fā)部沒分有寫故事。綱的時大，一候上來就進(jìn)入狀態(tài)，么什件發(fā)事了生，什么候時始開，主要部分是寫在重就兩要段到高，潮的候，時一高到，最后潮句一馬話結(jié)束上這就，是承起轉(zhuǎn)，合一定檢要你的查事大綱故。然再查后一個重要很，就是錯的別，字錯別是一字塌糊，涂你錯有別，人字家看覺得你這個一編劇一點化都沒文有。
你本子最重中要一的，點就是物要人有節(jié)細(xì)那，細(xì)個要很有張力，節(jié)有點，人家一很就看畫龍點睛是，是就劇本的你光點，就閃是你的細(xì)節(jié)千，不要老萬聲談。常
故事綱、分集大概梗、分場景梗概
劇本寫的是作劇本創(chuàng)從開始意，其中最的重要的容就內(nèi)是故梗概，事它的目是的讓片制人了解劇本故事內(nèi)的容。
梗概分三：種事大綱故分、梗概、集分景場梗概。
故事綱大為是了制讓人片劇對有本個大致了解的，常這通個時，候本沒有立劇，項沒也進(jìn)入有真正的作階寫段故。大事綱內(nèi)容比簡較單只要把故事，廓輪勒出來就可勾了以簡潔，明快，用寫得不復(fù)太，其雜要盡次可能把故地事的精或華賣點者展示來，故出事一定不很整完，一般1千到2千字。
