黃梅戲龍女的觀后感100字
看完黃梅戲影片《龍女》從影院出來, 大有書生姜文玉在久旱不雨下喜獲甘霖的心境。
身在繁華鬧市, 無法能學(xué)劇中人的手舞足蹈, 只得回到書齋舞文弄墨起來!
黃梅戲《龍女》的故事梗概及主題
主要簡介： 這是一個美麗的神話故事。
碧波浩淼的東海深處，晶瑩宏偉的龍宮門口，魚蚌蝦蟹眾水族在黑蛟將軍的指揮下，正在為龍王的壽辰忙碌著。
云花公主和她的貼身侍女珍姑，為父王的壽辰采摘鮮果，來到云州地面。
看到這里龜裂的土地，枯黃的莊稼和龍王廟前凄慘的求雨人群，她們驚詫不已。
這時，赴京趕考的書生姜文玉和他的書童文哥也來到此地。
由于河水干涸，舟輯不通，可能因此而誤了考期，姜文玉不免對龍王的疏于職守發(fā)出怨言，文哥也破口大罵龍王，珍姑則與他爭執(zhí)起來。
云花對他們許下立即解除旱情的諾言，文哥表示懷疑。
云花與珍姑回去率領(lǐng)眾水族騰云賀霧，布云播雨。
在大雨中，姜文玉和眾百姓歡呼跳躍，他那純真的感情與體恤民意的胸襟，深深打動了龍女。
當(dāng)他們再次相遇時，云花已經(jīng)愛上了這個忠厚的書生。
覬覦云花已久的黑蛟看見云花與書生眉目含情，妒火中燒，便施展法術(shù)，一時洪水洶涌而來，云花見狀急忙與珍姑前去退水。
黑蛟又搖身變?yōu)閺姳I，欲殺害姜文玉。
幸好云花及時返回，救了姜文玉。
云花與姜文玉互訴情懷，書童與珍姑也深深相愛。
兩對情侶，相互為媒訂下了終身。
臨別時，云花贈姜生龍宮寶物珊瑚，相約一月之內(nèi)在京城相見。
仙凡私許有違龍規(guī)神戒，暴怒的龍王逼云花與珍姑去退婚。
但她二人寧愿忍受受酷刑，也絕不毀約。
結(jié)果，珍姑被剝殼抽筋，云花也被刮去龍鱗，一同被貶入凡間。
龍后與愛女揮淚而別，并暗施法術(shù)，將云花珍姑送到黃丞相的官船旁，由船夫救起，云花被丞相收為義女。
姜文玉趕到京城已誤了考期，恰逢皇太后久病貼出皇榜求醫(yī)，姜文玉用玉珊瑚治好了太后的病，得到恩準(zhǔn)面試并被點為狀元。
奉太后旨意，黃丞相準(zhǔn)備將義女云花配給新點的狀元。
云花婉言推托，直到明白底細(xì)方才欣然允諾。
姜文玉在丞相提婚時也不知相府小姐就是云花。
當(dāng)即懇切陳述與龍女有約，丞相指出這是太后旨意，于是強迫成婚。
倒鎖著的洞房里，云花憂喜交集，她既希望姜文玉來揭掉蓋巾，二人得以相見；又怕他揭蓋巾，他若揭蓋巾豈不是有了新歡忘舊情。
相持多時，姜文玉只得向相府小姐懇切陳詞，因他有婚約在先，所以這門親事萬難從命，請小姐恕罪。
姜文玉忠貞不渝的感情，使云花大為激動，抑制不住地喊了一聲姜郎，一對歷盡磨難的情人終于相認(rèn)。
時辰已到三更，云花鱗傷復(fù)發(fā)，玉珊瑚了不能醫(yī)治。
黑蛟趁機出現(xiàn)，勸云花重披鱗甲返回龍宮，并要殺害姜文玉。
幸虧龍母及時趕到，逐走黑蛟，用千年修煉而成的寶珠，醫(yī)治了云花的鱗傷，并祝愿他們相敬如賓，白頭到老。
云花、文玉雙雙對空遙拜，謝母后的恩德。
兩對情侶終于贏得了幸福。
黃梅戲龍女和越劇情探的劇情和觀后感,
恰巧兩段我都看過，都蠻喜歡。
喜歡馬蘭。
個人不很喜歡吳亞玲的唱腔，龍女中除外。
陳飛《行路》從高臺上面跳下來那段還是蠻震撼的。
黃梅戲讀后感100字怎么寫
喜歡黃梅戲，是從小時候看電影《天仙配》開始的。
七仙女柔軟的腰肢，裊娜的身段，甜糯的唱腔，頭一扭，嘴一撇，眼神一挑，簡直是美到了極致，以至于小時候的我一直就想象著仙女的存在，而且都是七仙女那么美的。
很多人認(rèn)為戲曲都是上了年紀(jì)的人喜歡的，但我卻不這么認(rèn)為。
戲曲具有無限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細(xì)致，以真實活潑著稱。
黃梅戲來自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染觀眾。
黃梅戲觀后感500字怎么寫
黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。
花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風(fēng)味。
平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行云流水。
唱腔都是最重要的藝術(shù)手段，通過唱腔才能在舞臺上樹立戲曲人物的豐滿形象。
一般講，戲曲講究唱、念、做、打，唱腔是排在第一位的。
唱腔的形成與劇種地方的方言是緊密相連的，字同形，書同文，但語不同音。
正是這各種各樣的方言形成了各種各樣的方言戲曲，黃梅戲唱腔是安慶方言的語調(diào)特點形式，確切地講，就是把安慶方言的語調(diào)拉長，黃梅戲的小調(diào)雖然是華美而跳躍，但都離不開鄉(xiāng)間泥土的情結(jié)，黃梅戲是最具魅力的草根階級的戲曲，因而它的傳播很快，容易被東南西北不同方位喜愛戲曲的人所接受。
黃梅戲唱腔特別強調(diào)她的表現(xiàn)力，強調(diào)情感，所以在節(jié)奏上區(qū)別于其他音樂。
黃梅戲唱腔是強化的語言，每一句唱腔，每一個音符都必須要表達(dá)出演員的內(nèi)心獨白，也就是音樂形象或藝術(shù)語言。
如果達(dá)不到這個目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是沒有生命力的。
黃梅戲的代表劇
戲是安徽的地方戲曲劇種。
黃梅戲原名“黃梅或“采茶戲”，是十八世紀(jì)后期在皖、鄂、贛三領(lǐng)地區(qū)形成的一種民間小戲。
其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)相結(jié)合，用當(dāng)?shù)卣Z言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷腔”或“懷調(diào)”。
這就是今日黃梅戲的前身。
也有說法是起源于湖北黃梅，災(zāi)荒之年流落到安慶，后在安慶發(fā)展成熟。
在劇目方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。
大戲如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。
小戲如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》、《打豬草》。
解放以后，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現(xiàn)代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。
其中《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》和《龍女》等相繼搬上銀幕，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。
近年來黃梅戲推出了許多新的大戲，在社會上贏得了不錯的反響和轟動，如《風(fēng)塵女畫家》、《遙指杏花村》、《無事生非》、《紅樓夢》、《徽州女人》、《孔雀東南飛》、《墻頭馬上》、《半邊月》、《秋千架》、《長恨歌》、《孟麗君》、《梁山伯與祝英臺》等等。
嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟莉、黃宗毅、吳瓊、馬蘭、韓再芬、黃新德等是黃梅戲的著名演員。
黃梅戲代表劇目1．《天仙配》 取材于民間傳說中七仙女與董永的愛情故事，由黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英主演。
七仙女難耐天上的孤寂生活，偷偷下凡，與憨厚的董永結(jié)婚，過著清貧但幸福的生活。
不想此事被玉帝得知，譴天將把七仙女拿回天上，將一對好夫妻生生拆散。
劇中有許多唱段為大家所熟知，如“樹上的鳥兒成雙對”等。
2．《牛郎織女》 取材于民間關(guān)于牽牛星與織女星的傳說。
寫天上的織女因厭倦了天宮的生活，下凡嫁給了樸實憨厚的牛郎，生下一雙兒女。
后來，王母將織女拿回天上，牛郎亦追上天來。
王母用頭上銀簪劃出一道銀河，將二人阻在兩岸，只許他們每年七夕相見一次。
3．《女駙馬》 寫馮素珍與李兆廷素有婚約，馮父悔婚，陷李于獄。
馮為救李，女扮男妝進(jìn)京趕考，中狀元后又被招為駙馬。
在洞房，馮向公主說了真情。
公主原諒了她并在金殿為其求情，使皇帝赦了她的罪，又促她與李完婚。
此戲已拍成電影，嚴(yán)鳳英主演。
“為救李郎離家園”是劇中著名唱段。
黃梅戲的代表作
－－－－－－黃梅戲源于湖北省黃梅縣． 黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。
一般人習(xí)慣認(rèn)為，黃梅戲發(fā)源地是安徽，這是不確切的。
黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。
一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。
這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來的黃梅戲。
早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。
比如《打豬草》說的就是一個農(nóng)村男孩與一個女孩因打草損壞了農(nóng)作物產(chǎn)生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。
其中的“郎對花，姐對花，一對對到田埂下……”早已成了流行歌曲。
又如《夫妻觀燈》，通過一對青年夫婦元宵節(jié)觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。
不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。
這些大戲主要是受青陽腔、徽調(diào)的影響而產(chǎn)生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。
其中的《七仙女下凡》幾經(jīng)磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。
要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農(nóng)民自娛自樂的一種文藝形式。
從20世紀(jì)20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業(yè)演出的道路，其重要標(biāo)志之一即是演出地點從農(nóng)村走上了城市舞臺。
先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。
懷寧素有“戲鄉(xiāng)”的稱號。
這里唱黃梅調(diào)十分興盛。
從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者一方來說，觀眾多、市場多。
于是，一批戲班應(yīng)運而生。
1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍于安慶市區(qū)，此后在這里扎根。
黃梅戲進(jìn)入城市以后，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進(jìn)。
從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。
從音樂上看，傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行了一定程度的改革，主要是減少了傳統(tǒng)唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。
從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動作。
如開門、關(guān)門、圓場、喝酒等動作。
其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農(nóng)村演出時有了發(fā)展。
這一時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經(jīng)成熟。
黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國成立之后，由于國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術(shù)力量，國家陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。
新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。
黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。
至今，黃梅戲與黃山一起，并稱“安徽二黃”，成為安徽省的驕傲。
這一時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，突破了“花腔”只能專戲?qū)Ｓ玫氖`，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創(chuàng)造出與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。
伴奏上，也不再是若斷若續(xù)的“三打七唱”，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現(xiàn)力。
這一時期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。
如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍(lán)橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英臺》、《秦雪梅吊孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數(shù)。
其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。
提到黃梅戲藝術(shù)，就不能不提起為黃梅戲藝術(shù)作出巨大貢獻(xiàn)的一批老藝術(shù)家，如嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟琍等。
其中，尤以嚴(yán)鳳英最為突出。
至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴(yán)鳳英。
試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴(yán)鳳英那段“樹上的鳥兒成雙對”呀
戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴(yán)鳳英功不可沒。
嚴(yán)鳳英1930年出生在安慶一個貧苦的人家，13歲時開始向嚴(yán)云高老師學(xué)唱黃梅戲。
由于嚴(yán)鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強的藝術(shù)領(lǐng)悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。
她在《小辭店》中的表演，尤其享譽一方。
《小辭店》是全本《菜刀記》中的一折。
說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。
劉鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。
劉鳳英對丈夫極不滿意，卻與忠厚老實的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產(chǎn)生了愛情。
但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉(xiāng)去，分別之時，二人悲痛欲絕。
劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴(yán)鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現(xiàn)了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強烈的震撼力量。
這一時期，嚴(yán)鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。
中華人民共和國成立以后，嚴(yán)鳳英的藝術(shù)生涯面臨了一個巨大的轉(zhuǎn)折。
這個時期，嚴(yán)鳳英對劇目進(jìn)行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術(shù)規(guī)范、題材領(lǐng)域有了很大提高和拓展。
1955年底，由?；?zhí)筆改編劇本，石揮導(dǎo)演，嚴(yán)鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。
這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節(jié)所吸引，不知有多少人為嚴(yán)鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了“黃梅戲熱”，“嚴(yán)鳳英熱”。
二十幾歲的嚴(yán)鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術(shù)家。
《天仙配》之后，嚴(yán)鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內(nèi)外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。
“文化大革命”中，嚴(yán)鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。
她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴(yán)鳳英服藥自盡。
“文革”之后，人們懷念這位英年早逝的藝術(shù)家，在她的故鄉(xiāng)安慶，塑造了嚴(yán)鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的“仙女”永留人間。
值得慶幸的是，十年浩劫之后，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強勁的態(tài)勢在國內(nèi)外流傳開來。
改革開放的新時期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風(fēng)格等方面都有了長足的發(fā)展。
黃梅戲人才不斷涌現(xiàn)。
老一輩藝術(shù)家王少舫等依然活躍在舞臺，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等一大批新人迅速成了舞臺中堅力量。
與此同時黃梅戲在整理傳統(tǒng)劇本的同時，上演了一大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風(fēng)雨麗人行》、《啼笑因緣》等。
其中，影響最大的有《紅樓夢》、《秋千架》和《徽州女人》等。
《紅樓夢》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。
這個《紅樓夢》不同于以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚個性解放的必然。
馬蘭是旦角演員，這次卻一改女兒姿態(tài)，扮演賈寶玉。
反串小生的表演，使馬蘭的藝術(shù)上升到一個新的高峰。
戲的導(dǎo)演馬科認(rèn)為：“我覺得從來沒有一個《紅樓夢》比這個本子的品位更高”。
“在臨近彩排時，我為寶玉哭靈這一場連夜寫了四十多句唱詞，”“作曲者馬上譜曲” ……《紅樓夢》的演出，使黃梅戲更上一層樓，也確立了馬蘭在業(yè)內(nèi)舉足輕重的地位。
引起關(guān)注并有爭議的是90年代后期，馬蘭推出的《秋千架》和韓再芬推出的《徽州女人》。
《秋千架》是著名學(xué)者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術(shù)家馬蘭度身定做的一出戲。
這是借中國古代科舉考試而伸發(fā)出來的一個傳奇故事，說的是才女楚云，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。
皇帝決定把女兒嫁給楚云，楚云正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。
千尋、楚云以欺君之罪被處死刑。
面對死亡，千尋、楚云舉行訂婚儀式。
這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。
在這個故事里，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象征意義的秋千架。
《秋千架》一出現(xiàn)，業(yè)內(nèi)外人士給予了熱烈的關(guān)注。
叫好和批評聲并存。
安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《秋千架》說： 封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。
其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創(chuàng)造力。
然而由于取士，無數(shù)學(xué)子，皓首窮經(jīng)，磨穿鐵硯以應(yīng)考，是他們“只能如此”的無奈選擇。
這就必然導(dǎo)致生命的爛漫與現(xiàn)實的僵死之間的巨大矛盾。
蕩慣了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。
而這一切又都必須以“玩”的方式去獲得。
唯有“玩”，人才真正成為自身，成為標(biāo)志理想人格的、超凡脫俗的“仙”。
于是，她用“玩”，代父完成了鄉(xiāng)試。
由此，她得到的不是鄉(xiāng)試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。
原來，一切看似神圣的事物都可以調(diào)皮待之。
當(dāng)她與千尋私訂終身之后，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一只蟈蟈。
這是她對生命的關(guān)注，是她天性的留存。
她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人欲橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。
而這種自由和天性卻不能靠克已復(fù)禮、就正統(tǒng)文化的范來獲得。
只能靠玩、釋放天性來爭取。
一架秋千，蕩來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。
天性與正統(tǒng)文化的矛盾將長期存在。
人類文明的進(jìn)步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現(xiàn)消解與快樂的統(tǒng)一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。
《秋千架》編織了一個童話；《秋千架》展示了一個寓言；《秋千架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前…… 《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進(jìn)行了剖析和批評，他說： 人的生命體驗被簡化為“秋千架上的晃蕩”是否恰當(dāng)有待別論，而如果僅僅為了表達(dá)這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。
既然是戲，那么舞臺所呈現(xiàn)的應(yīng)該比它所要闡釋的思想重要得多。
關(guān)于戲曲的現(xiàn)代化的探索已經(jīng)進(jìn)行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在于對傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代闡釋。
事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發(fā)揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當(dāng)?shù)赝宫F(xiàn) 到前臺來了。
本應(yīng)成為背景的文化的前置常常使舞臺所呈現(xiàn)的東西顯出某種游移和尷尬。
譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談“女人是什么”，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕“刑場上的婚禮”，這種對傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認(rèn)同的，甚至破壞了敘事的合理性。
與《秋千架》不同，安慶市黃梅戲劇團(tuán)演出的《徽州女人》完全是另外一種風(fēng)格。
《徽州女人》由黃梅戲藝術(shù)家韓再芬主演。
故事通過一個女人“嫁”、“盼”、“吟”、“歸”的四個過程，表現(xiàn)了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。
版畫似的舞臺美術(shù)、創(chuàng)新的導(dǎo)演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統(tǒng)黃梅戲小、巧、輕、喜等風(fēng)格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術(shù)震撼力。
評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的： 黃梅戲舞臺上的主角位置原本被“小家碧玉”占領(lǐng)，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位“大家閨秀”。
小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。
大家閨秀的端莊持重別是一番風(fēng)景，與“小家碧玉”本無高低。
但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內(nèi)涵，那就不失為品位的提升了。
《徽州女人》著實稱得上內(nèi)涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如云的情節(jié)進(jìn)展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精辟詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發(fā)出堅強而深沉的人性力量。
對于《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像“劇”而淡化了“戲”的本體，亦即“以歌舞演故事”。
尤其是全劇的最后一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以“沒安排一句唱”來自我欣賞。
這顯然與戲曲“無聲不歌，無動不舞”的本體美學(xué)特征相悖。
人們可以說，“《徽州女人》是一出好戲”，但人們難以說“《徽州女人》是一出好的黃梅戲。
”因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調(diào)就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎(chǔ)特征。
當(dāng)然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體“打分”都不低。
同許多戲曲劇種一樣，在新世紀(jì)中，黃梅戲的生存、發(fā)展也面臨著許多困難。
像劇團(tuán)改制、劇目的繼承與創(chuàng)新、青年尖子人才的培養(yǎng)、戲曲市場的開拓與發(fā)展、成名人才的流失與保護(hù)等許多問題亟待解決。
創(chuàng)造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。
