有點(diǎn)黃的詩句
1、十八新娘八十郎，蒼發(fā)對(duì)紅妝。
鴛鴦成雙夜，一樹梨花壓海棠。
典自宋代蘇東坡好友詞人張先的調(diào)侃之作。
據(jù)說張先在80歲時(shí)娶了一個(gè)18歲的小妾，東坡調(diào)侃道寫下此詩。
梨花指的是白發(fā)的丈夫，海棠指的是紅顏少婦，一個(gè)“壓”道盡無數(shù)未說之語
2、李后主李煜與大周后（李煜妻）的妹妹小周后偷歡時(shí)寫的【菩薩蠻】花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。
刬襪步香階，手提金縷鞋。
畫堂南畔見，一向偎人顫。
奴為出來難，教郎恣意憐。
“教郎恣意憐”點(diǎn)睛之筆3、李清照婚后有過一段性福生活，在其《丑奴兒》這首艷詞中就反映了出來： 晚來一陣風(fēng)兼雨，洗盡炎光。
理罷笙簧，卻對(duì)菱花淡淡妝。
絳綃縷薄冰肌瑩，雪膩酥香。
笑語檀郎，今夜紗廚枕簟涼。
這個(gè)寫得比較隱晦：在涼爽的夏夜，女主人精心妝扮，身著性感內(nèi)衣，雪肌體香一起透露出來，似乎在有意招蜂引蝶，笑語檀郎一句更是大膽挑逗，賣弄風(fēng)情。
4、下面這首是宋徽宗寫的，宋徽宗雖然是個(gè)皇帝，可是以九五之尊，居然放著三宮六院的女人不要，偷出宮去嫖妓（李師師），還為這個(gè)妓女譜寫艷詞流傳：淺酒人前共，軟玉燈邊擁，回眸入抱總含情。
痛痛痛，輕把郎推，漸聞聲顫，微驚紅涌。
試與更番縱，全沒些兒縫，這回風(fēng)味忒顛犯，動(dòng)動(dòng)動(dòng)，臂兒相兜，唇兒相湊，舌兒相弄。
到底是皇上，寫的比那些文學(xué)大家們露骨得多5、南宋趙長(zhǎng)卿曾與一名叫夢(mèng)云的名妓相好。
趙長(zhǎng)卿賦了一首《臨江仙》送她： 蕊嫩花房無限好，東風(fēng)一樣春工。
百年歡笑酒尊同。
笙吹雛鳳語，裙染石榴紅。
且向五云深處住，錦衾繡幌從容。
如何即是出樊籠。
蓬萊人少到，云雨事難窮。
詞中有多處淫詞浪語，如“蕊嫩花房”、“笙吹雛鳳語，裙染石榴紅”、“五云深處住，錦衾繡幌從容”等，末句“蓬萊人少到，云雨事難窮”更露骨地點(diǎn)明“云雨”之事。
6、朝有人根據(jù)董郎的《西廂記諸宮調(diào)》創(chuàng)作的《西廂記玉抱肚》：紗櫥月上，并香肩相勾入房，顧不得鬢亂釵橫，紅綾被翻波滾浪。
花嬌難禁蝶蜂狂，和葉連枝付與郎。
張君瑞，休要忙，鴛鴦?wù)砩仙兕嵖瘛?/p>
旱○雨降，覷鮫綃腥紅染妝，滴溜溜粉汗如珠，楚陽臺(tái)夢(mèng)魂飛上。
千金難買此一場(chǎng)，喜殺梁鴻與孟光。
鴛鴦解，整巽裳，開門觀月上東墻。
（句中○處為原文缺失）赤裸裸的性愛描寫
評(píng)最糟性愛描寫?yīng)?，有意義么
停車做愛楓林晚
莫懷戚《散步》的感情基調(diào)是什么
應(yīng)該是lolita.
如何評(píng)價(jià)電影《廣島之戀》
由瑪格麗特·杜拉斯執(zhí)筆，阿倫·雷奈執(zhí)導(dǎo)的《廣島之戀》，是“左岸派”電影的杰出代表，在世界電影上也占有重要的地位，被譽(yù)為“一顆爆炸了的精神原子彈”，“西方電影從古典時(shí)期轉(zhuǎn)為現(xiàn)代時(shí)期的里程碑”。
之所以取得這樣的成績(jī)，很大程度上要?dú)w功于其“意識(shí)流”風(fēng)格，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的手法，探索人的內(nèi)心世界。
那么值得我們探討的便是，創(chuàng)作者們?nèi)绾螌⑿撵`深處的回憶、想象和諸種潛意識(shí)，用攝影機(jī)翻譯成一部電影，讓我們?cè)跓赡簧峡捎^可感可嘆。
首先應(yīng)該從劇本說起，這也是后人評(píng)論“左岸派”電影的一大特色，即“文學(xué)化”。
本片的編劇杜拉斯，是一位極具個(gè)性的女子，也是頗受爭(zhēng)議的作家。
她的文風(fēng)詭異多變，華麗而又凄美，像詠嘆調(diào)般久久盤繞不散。
當(dāng)時(shí)，她已經(jīng)四十五歲，離婚，死去了一個(gè)兒子，被法共開除。
被這些經(jīng)歷鍛造過的感情很自然地溶入到文字當(dāng)中，成其為內(nèi)容的底色。
具體到《廣島之戀》中，盡管受限于“劇本”這一體裁，不能像《情人》《抵擋太平洋的堤壩》中，有大量細(xì)膩的心理描寫，但通過它的舞臺(tái)指示，和模糊多義的人物對(duì)白，仍然顯示出角色，尤其是女主人公那些，復(fù)雜、矛盾和微妙的心理狀態(tài)。
舉個(gè)例子，當(dāng)講到自己的家鄉(xiāng)時(shí)，她說：“內(nèi)維爾就是這樣一個(gè)地方，就是一個(gè)使我在夜里夢(mèng)見最多的地方，同時(shí)也是一個(gè)使我，使我在白天想得最少的地方。
”中國(guó)古話“日有所思夜有所夢(mèng)”，在夜里夢(mèng)得最多的地方，在白天怎么會(huì)不想著呢。
可是她說沒有，她也許是在極力壓制著自己的感情，在記憶和忘卻中，選擇后者。
短短一句話，很精辟地說明了女主角對(duì)待內(nèi)維爾的矛盾心態(tài)。
這樣的句子，俯拾皆是。
杜拉斯用女性敏感獨(dú)到的文字，完成了心理語言到文字語言的轉(zhuǎn)變，而我們接下來著重要看的是，文本語言如何變成電影語言，就像斯派克·李在《為所欲為》的拍片日志中寫道的：“這個(gè)劇本如何演變成一部種族關(guān)系的電影是很有趣的。
”原來的劇本是以五個(gè)部分展開的，為了敘述和理解的方便，在此基礎(chǔ)之上，我將這部片子分為以下幾個(gè)場(chǎng)景：1. 室內(nèi)床上，主要是性愛和廣島2. 陽臺(tái)，梳妝臺(tái)等3. 室外，走廊和大街4. 群眾戲5. 書房6. 咖啡館7. 女子所住的旅館8. 車站——另一家咖啡館9. 女子的房間隨著兩人交往的深入，女主角的感情大致經(jīng)歷這樣的過程：對(duì)廣島的好奇和憐憫，對(duì)日本男人的不太在乎——逐漸回憶起過去，傷感、憤怒，開始愛上男主人公——大量的回憶以至歇斯底里不可自拔，依戀男主人公——內(nèi)心平靜，猶豫著是否要和男主人公在一起。
分開來看，就是以前的回憶和對(duì)眼前廣島、日本男人的態(tài)度變化這兩條主線。
本來是比較明晰的，但因?yàn)閾诫s了大量非敘述性的內(nèi)容，就顯得有點(diǎn)晦澀了。
但把它提出來看，還是很好懂的。
戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，對(duì)生命的人道主義關(guān)懷和對(duì)愛的贊美，這些元素在許多電影中都出現(xiàn)過，但在場(chǎng)1中，導(dǎo)演結(jié)合了《格爾尼卡》和《夜與霧》的拍攝經(jīng)驗(yàn)（前者用了大量淡入淡出的技巧，創(chuàng)造出一種夢(mèng)幻的感覺；后者用平行蒙太奇，將過去和現(xiàn)在對(duì)比），可以說是史無前例地將性愛場(chǎng)面與戰(zhàn)后廣島的景象進(jìn)行交叉剪輯，并長(zhǎng)達(dá)13分鐘，造成另一種更為強(qiáng)烈的視聽效果。
開場(chǎng)性愛描寫的五個(gè)鏡頭中，用了三個(gè)淡入淡出的鏡頭，音樂舒緩，節(jié)奏較慢。
隨著對(duì)話的展開，鏡頭立即切換成廣島某建筑的景象，在下一句對(duì)白和鏡頭中，我們知道這是廣島的一個(gè)醫(yī)院。
“閃切”在這里的第一次出現(xiàn)，給人的感覺會(huì)非常突兀，錯(cuò)愕。
不過，這只是導(dǎo)演訓(xùn)練觀眾的開始，為了使觀眾理解，他還用對(duì)白進(jìn)行了解釋。
經(jīng)歷了許多這樣的“閃切”，在后面，當(dāng)觀者已經(jīng)熟悉了這種方式，他是連旁白都會(huì)省去了的。
最經(jīng)典的例子是，在場(chǎng)2中，女子端著咖啡從陽臺(tái)進(jìn)入房間，看見男子的手，這時(shí)，畫面突然切換到另外一個(gè)地方，另外一只手。
（如左圖）盡管我們不知道后者是代表廣島難民的一部分，還是其他什么，不過至少我們開始適應(yīng)了。
這對(duì)于一個(gè)不那么通俗的片子來說，還是很重要的。
在場(chǎng)1中，當(dāng)鏡頭開始轉(zhuǎn)向廣島，紀(jì)錄片風(fēng)格的攝影機(jī)移動(dòng)總體來說，越來越快，鏡頭的跳躍性也增大，醫(yī)院、博物館、廢墟、廣場(chǎng)……到了“游行隊(duì)伍”時(shí)，達(dá)到了一個(gè)敘事上的小高潮，隨后，節(jié)奏慢下來，進(jìn)入女主角夢(mèng)囈一樣關(guān)于自己“遺忘”的講述。
爾后，在“太田河”一段中，用了七個(gè)淡入淡出的鏡頭，作為開場(chǎng)的呼應(yīng)。
最后的四個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭（尤其是第一個(gè)，長(zhǎng)達(dá)三十多秒），穿越一條條小巷和街道，鏡頭漂移不定，拍攝節(jié)奏和剪輯節(jié)奏都加快，這與場(chǎng)5中“少女騎單車”的鏡頭中，那種流暢、優(yōu)美和恬靜的視覺感受決然不同。
前者好像帶領(lǐng)觀眾體味到快感和逐漸深入某個(gè)神秘的世界的急切心情，后者讓我們感受到一個(gè)初戀的少女去赴情人之約的急切和快樂。
觀影經(jīng)驗(yàn)豐富的人，也可以從前面推測(cè)出來，我們要進(jìn)入的是女主人公的內(nèi)心，因?yàn)橹暗膶?duì)話中，發(fā)問的基本都是男人，她則是有大段大段的回答，并且那些臺(tái)詞曖昧不清，難以理解。
果然，接下來，兩個(gè)人開始有了比較“正?！钡膶?duì)話，男人試圖弄清她的身份、來歷等“個(gè)人信息”。
對(duì)女子有特殊意義的“內(nèi)維爾”，也在這里第一次出現(xiàn)。
導(dǎo)演給了她一個(gè)約一分鐘的面部特寫。
這個(gè)時(shí)候，眼神光和臺(tái)燈的運(yùn)用還沒有被賦予什么別的內(nèi)容，我們也不太容易從她淡淡微笑著的神情中，讀出別的什么。
觀眾此時(shí)看到的還是很一般的景象。
到了場(chǎng)2，我們已經(jīng)完全了解了男女主人公的身份和他們目前的情況，但我們和男子一樣，仍然對(duì)這個(gè)美麗的法國(guó)女人充滿了好奇，想知道的更多。
在接下來的談話中，第二次出現(xiàn)了“內(nèi)維爾”，開始了女子第一次情緒的不愉快。
這樣，故事才有了繼續(xù)看下去的噱頭。
男子一直充當(dāng)?shù)慕巧?，除了情人之外，還有更重要的是“提示者”，他不斷地問問題，勾起了女子所有的記憶。
如上兩幅圖所示，我們可以看到，男子始終是背對(duì)著觀眾的，看不見他的表情，并且光線很暗，這使得他留下“中立”“客觀”的印象。
而女子則占了畫面的大部分位置，導(dǎo)演有意引導(dǎo)觀眾去看的重點(diǎn)，一目了然。
這樣，我們就好像和這個(gè)男子一樣，逐漸地了解她。
之后，在場(chǎng)5中，隨著回憶的深入開展，女子開始陷入現(xiàn)實(shí)和幻覺的泥潭里，進(jìn)入到一種幾近迷幻的狀態(tài)。
導(dǎo)演在這里也用到了大量溶入溶出的鏡頭，如果我沒有統(tǒng)計(jì)錯(cuò)誤的話，應(yīng)該是也五個(gè)，值得一提的是，當(dāng)鏡頭從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)到過去時(shí)，均用了利索的切換，直接回到內(nèi)維爾，而當(dāng)從內(nèi)維爾轉(zhuǎn)到廣島時(shí)，除了一個(gè)鏡頭以外，其余都是用了淡入淡出的技巧，這樣就表現(xiàn)了女子仿佛是用盡了氣力才緩緩地從記憶里回到人世間，對(duì)過去仍然有著“剪不斷理還亂”的悲傷。
女主人公回憶的高潮出現(xiàn)在場(chǎng)6中，她談到她的德國(guó)情人的死亡，開始流淚，這是本片中唯一的一次。
杜拉斯的原文是“她在往事中徘徊。
這一次是獨(dú)自沉思，他把握不住她了”“她變得神志不清，不再看著他了。
”這一段戲中，女子的心理是極端痛苦，容不下別人的。
導(dǎo)演用了話劇舞臺(tái)“間離化”的手法，男女主角對(duì)坐著，一束頂光有些傾斜地地打過來，于 是，男子就完全被隱藏在黑暗之中了，好像整個(gè)咖啡廳，都是這個(gè)女子訴說往事的舞臺(tái)。
當(dāng)她進(jìn)入到往我的地步時(shí)，連她自 己也隱藏到黑暗中去了。
（如右圖）我們?cè)賮砜?，鏡頭是如何呈現(xiàn)女子對(duì)男子態(tài)度變化的。
在場(chǎng)1中，男子求她留下來，但她由于沒有把這當(dāng)一回事，并沒有答應(yīng)，而是一口回絕說自己明天就要走了。
此時(shí)，女子占有優(yōu)勢(shì)地位，導(dǎo)演給了她一個(gè)仰拍的鏡頭，對(duì)于處于二人關(guān)系劣勢(shì)的男子，則是俯拍。
一個(gè)顯得高高在上，一個(gè)有點(diǎn)委曲求全，兩者對(duì)比突出，很容易分辨出來。
隨著他們關(guān)系的發(fā)展，女子越發(fā)感到自己的孤獨(dú)與無助，她開始戀上這個(gè)日本男人，并且先前堅(jiān)決要回法國(guó)的心也漸漸動(dòng)搖起來。
在場(chǎng)5中，女子回到旅館，洗完臉走到街上，像個(gè)無家可歸的小孩，蹲在某個(gè)角落里。
這時(shí)，男人來了，他站著，低頭看著她。
這個(gè)鏡頭用了一個(gè)大俯拍，男子好像神一樣，俯視著這個(gè)鱗傷遍體的女子。
但他對(duì)她的態(tài)度是誠(chéng)懇的，不存在剛剛那種優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)的分別，所以，它又帶了稍許宿命之感。
最后，女子經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的思量，理智逐漸恢復(fù)，心情也開始平靜，于是這時(shí)他們兩個(gè)的地位基本上是平等的了，“這次他面對(duì)她走過去——最后一次——不過保持著一段距離。
從那時(shí)起，她是不可褻瀆的”，劇本里如此寫道。
我們?cè)賮砜串嬅妫簝蓚€(gè)人都站在一個(gè)屋檐下，左右空間十分平衡，光線也很充足，看不出是有意偏向那一邊，整個(gè)結(jié)構(gòu)很均勻，當(dāng)然身高引起的差距除外。
這只是幾個(gè)很顯而易見的例子，在片中還有很多其他富有韻味的鏡頭和場(chǎng)面，就不一一列舉了。
此外，在電影《廣島之戀》中，優(yōu)美動(dòng)聽的配樂也起到到了相當(dāng)大的作用。
有資料略略提到說這部片子是以七個(gè)主題曲而構(gòu)成，筆者學(xué)淺，未敢深究。
但它的配樂和畫面、對(duì)白之間靈活自由的切換，或者以樂襯情，或者以聲轉(zhuǎn)場(chǎng)，都是做得比較好的。
還有兩位演員精湛的演技，也為本片加分不少。
不過，我也認(rèn)為，這部電影，就像杜拉斯所說，是“一部記錄在膠片上小說”，它的文學(xué)意味在某種程度上反而超過了電影本身，文本給予讀者的沖撞力反而大于鏡頭表現(xiàn)。
有評(píng)論者說“一部異常令人厭煩的、浮夸的、充滿了最遭人恨的文學(xué)的電影”，語言雖然刻薄，但也不無道理。
并且，由于“時(shí)間切換太為突兀，斷裂感太強(qiáng)”。
但無論如何，瑕不掩瑜，《廣島之戀》依然以其“顯明的政治立場(chǎng)和奇特新穎的形式，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義作品中最罕見的高峰，而且也許還標(biāo)志著電影史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。
（喬治·薩杜爾在《法國(guó)電影》）
郁達(dá)夫《沉淪》全文
沉淪pdf下載：內(nèi)容簡(jiǎn)介人公是一位在日本留學(xué)的中國(guó)青年，顯然有自己的某些影子在內(nèi)。
作品細(xì)致地描寫了這位憂郁型青年，由于是弱國(guó)子民在強(qiáng)鄰日本所受的屈辱，以及他在精神上和生理上的種種難以排遣的苦悶。
這些苦悶情緒交織在一起，相互影響和滲透：追求異性的愛情而不得，因此對(duì)輕侮他的日本人感到十分憤慨，同時(shí)熱切地希望著祖國(guó)富強(qiáng)起來，這三項(xiàng)內(nèi)容構(gòu)成了小說的基本格局。
小說的基本情節(jié)是這樣安排的：路遇——自戕——窺浴——野合——宿妓。
情節(jié)每進(jìn)展一步，性愛描寫每深入一層，對(duì)主人公的刺激與打擊就隨之強(qiáng)化又強(qiáng)化，最終導(dǎo)致他溺海而死的悲劇性結(jié)局。
