定位年代偶像懸疑推理的《女生宿舍》在中國(guó)近年來(lái)懸疑驚悚題材電影中獨(dú)樹(shù)一幟。中國(guó)近年來(lái)驚悚類型片普遍制作不及格，故事講得偷工減料，多靠生搬硬套的一驚一乍嚇人。不過(guò)該類型奇怪地在中國(guó)電影市場(chǎng)營(yíng)收有保障，所以制作上映的作品層出不窮。最初對(duì)作為驚悚片的《女生宿舍》并未抱有太大期待，但民國(guó)、繩縛、大波妹的海報(bào)很有新鮮出位具有獵奇感。觀影之后更認(rèn)為，《女生宿舍》電影雖歸類于驚悚懸疑，但更大的成分在于校園懸疑，細(xì)分的話可以定位年代偶像校園懸疑推理片。
不同于以往國(guó)產(chǎn)驚悚片最大的特點(diǎn)在于，《女生宿舍》并不側(cè)重于故弄玄虛地講“鬼”，色狼扮鬼偷內(nèi)衣的設(shè)定將該片與鬼故事完全劃清了界限。那么死人，必定是人為。整部影片主要著墨于俊男美女之間的校園愛(ài)情與閨蜜間的`大戰(zhàn)。比起《小時(shí)代》與《閨蜜》那種過(guò)家家級(jí)別的閨密戰(zhàn)，《女生宿舍》啟用了醫(yī)學(xué)院、繩縛、汽油、手術(shù)臺(tái)、停尸房、教堂等大量懸疑片常見(jiàn)元素，更提高了閨蜜們的死亡概率。因感情而產(chǎn)生的死亡與死亡推理是影片的主打，死亡推理又被感情而干涉無(wú)法得出正確結(jié)論。除真正的兇手外，每個(gè)人心中都有一個(gè)嫌疑人。而真相永遠(yuǎn)只有一個(gè)。
《女生宿舍》最具看點(diǎn)的地方除了兇殺與推理外，自然是美女俊男。由溫心帶領(lǐng)的大波妹子團(tuán)角色分配主輔分明性格各異。溫心飾演的夏夢(mèng)芊沉穩(wěn)大氣有思想有主見(jiàn)不怕鬼、趙多娜飾演的方慧茹萌呆可愛(ài)一臉天真膽子小、趙美彤飾演的汪子喬是個(gè)小神婆鬼靈精怪、王千一飾演的何秋嵐成熟神秘頗具女神風(fēng)范。該片打了大量擦邊球，除了沒(méi)有事業(yè)線的汪子喬，其他演員極大滿足了宅男觀念的窺視欲。個(gè)人印象最深的一楨畫面是溫心濕身被蒙眼綁在懺悔室前。
恐怖片專業(yè)導(dǎo)演牛朝陽(yáng)在采訪中曾表達(dá)過(guò)，他選擇演員的標(biāo)準(zhǔn)是，男帥女美。是不是新人，演技如何倒是其次。《女生宿舍》選角標(biāo)準(zhǔn)基本如此。除上述妹子外，用汪子喬的臺(tái)詞來(lái)說(shuō)，她們醫(yī)學(xué)院的帥哥太多啦。成毅、尹正等新人，都表現(xiàn)出演員應(yīng)有的素質(zhì)。除小鮮肉外，觀眾耳熟能詳?shù)木皪徤礁谠撈锌痛司ń馄实尼t(yī)學(xué)老師，白天那么嚴(yán)肅認(rèn)真的教學(xué)育人，晚上自然也不可停歇。
她們的故事，也許是你身邊的故事?！杜奚帷愤@句宣傳語(yǔ)固然晦氣，但事實(shí)也許真如此。七宗罪中色欲、妒忌、貪婪、暴怒四項(xiàng)，足以令姑娘們扭打到頭破血流陰陽(yáng)兩重天。從該片最大的懸疑解剖也可以看出，君子之交淡如水。以自己認(rèn)為最好的方式給予，太過(guò)的愛(ài)與庇護(hù)不僅令人反感，甚至?xí)兄露始烧兄職⑸碇?。身正不怕影子斜，身正不怕鬼敲門，有時(shí)未必行得通。
《致青春》反映的是90年代的大學(xué)生活，這對(duì)于85后、90后都是陌生的。那個(gè)時(shí)候沒(méi)有電腦、沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)、沒(méi)有手機(jī)，大學(xué)生不可能通過(guò)宅在宿舍里融入校園，而是需要更多的行動(dòng)力，于是在共有記憶方面就有了更多的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，人與人的走近和疏遠(yuǎn)都是可以通過(guò)物理距離來(lái)量化的。對(duì)于很多觀眾來(lái)說(shuō)，這是一部賣回憶的電影，比如我，一個(gè)宿舍樓公用電話的細(xì)節(jié)就可能帶出我的很多記憶，這會(huì)讓我想起在那些與我一起消磨鬼混過(guò)四年的哥們兒姐們兒，走出影院我就想給他們打個(gè)電話。
當(dāng)然這些東西是用來(lái)錦上添花的`，它們可以構(gòu)成影片的賣點(diǎn)和氛圍而不能成為讓觀眾走進(jìn)人物的戲劇主體，《致青春》最大的價(jià)值在于成功地塑造了女主角鄭微這個(gè)人物，這個(gè)人物其實(shí)有點(diǎn)平凡，但她的奇妙之處在于幾乎每一個(gè)女性觀眾都能在她身上找到自己的影子，無(wú)論是作為追求者和被追求者，無(wú)論是自我審視還是意淫，鄭微這一角色所體現(xiàn)出來(lái)的執(zhí)著、勇氣、活力、自嘲等等品質(zhì)對(duì)女性觀眾來(lái)說(shuō)都有著強(qiáng)烈的代入感，除非你生來(lái)就是個(gè)人群中的女王?！吨虑啻骸愤@樣的灰姑娘策略是極其聰明的，實(shí)際上它是通過(guò)對(duì)觀眾的恭維來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的征服的。
趙薇首次執(zhí)導(dǎo)電影，表現(xiàn)令人驚喜，感覺(jué)和品味都很好，只是在劇情把握上有些失衡，韓庚所扮演的角色語(yǔ)焉不詳，沒(méi)達(dá)到預(yù)期的戲劇效果，畢業(yè)后的段落在節(jié)奏上不夠貫通，但這些缺陷由于趙薇在角色和情節(jié)上所傾注的個(gè)人體驗(yàn)而得到了彌補(bǔ)，甚至一些生澀之處也可以為影片的風(fēng)格所融匯，因?yàn)榍啻罕緛?lái)就是生澀的。
青春校園電影其實(shí)在中國(guó)電影類型中是長(zhǎng)期缺位的，《致青春》之前的同類電影我只能想到《80后》，再早就是八十年代的《女大學(xué)生宿舍》、《青春萬(wàn)歲》了，而《致青春》對(duì)這一類型電影的商業(yè)性開(kāi)發(fā)也許比影片本身更有意義，這不同于藝術(shù)電影中所展現(xiàn)的殘酷青春物語(yǔ)，這種青春緬懷是快樂(lè)而陽(yáng)光的，它會(huì)帶給人惆悵，而更重要的，是提醒觀眾，那段注定逝的歲月是多么可愛(ài)，請(qǐng)你為曾經(jīng)擁有過(guò)這段苦樂(lè)年華而驕傲。
關(guān)于演員，女演員普遍不錯(cuò)，楊子姍前途無(wú)量；男演員可發(fā)揮余地不大，只有包貝爾值得關(guān)注；最佳客串授予韓紅，那一場(chǎng)戲，從頭笑到尾。
電影《大紅燈籠高高掛》觀后感一：
整部電影所展現(xiàn)的全景永遠(yuǎn)都給人一種對(duì)稱的形式感，烘托了劇情本身所要表達(dá)的封建禮教對(duì)人心的禁錮。由此也可以看出張藝謀導(dǎo)演早期作品的嚴(yán)謹(jǐn)性，一種純粹的表達(dá)，不慘雜多余的東西。
站在對(duì)該片感性化的分析角度，音樂(lè)是一大特色。濃厚的北方民間音樂(lè)與傳統(tǒng)京劇相結(jié)合。無(wú)論是陳家大少爺?shù)牡炎铀憩F(xiàn)的蒼涼，三太太京劇的灑脫與絕望，還是迎娶頌蓮的那段歡快的曲調(diào)都給人一種化外有話的延伸感。這種延伸感也將畫面烘托出壓抑和諷刺兩種色調(diào)。當(dāng)三太太被封建禮教所迫害時(shí)，大雪漫天，頌蓮聞聲前去打探。一路上慢是懷疑和害怕，當(dāng)她快要靠近“死人屋”時(shí)的那段音樂(lè)表現(xiàn)出的情緒足以讓人感到窒息。片子結(jié)尾處，頌蓮圍著自己的院子不停地打轉(zhuǎn)，給了這部電影不言而喻的含義，封建禮教是外延，而主題和內(nèi)延是人心。人心就像一個(gè)沒(méi)有出口的四合院，禁錮自己也殺死了自己。曲調(diào)的循環(huán)往復(fù)給畫面注入了時(shí)空感，將觀眾帶入一種永無(wú)止盡的絕望當(dāng)中，特別是女性觀眾，似乎一時(shí)還找不到精神上的解脫。這便是電影的深刻之處。
影色調(diào)純粹明快，并隨著春夏秋冬四個(gè)階段和主角的情緒變化而轉(zhuǎn)變，冷色調(diào)居多。鮮明得襯托出了大紅燈籠病態(tài)的艷麗，和周圍環(huán)境形成強(qiáng)烈的對(duì)比?？此葡矐c，實(shí)際上是男權(quán)壓迫的象征。此片反應(yīng)了舊時(shí)代的中國(guó)特別是北方地區(qū)，男尊女卑的普遍現(xiàn)象，女性過(guò)著玩偶般的悲慘生活，無(wú)論學(xué)識(shí)的高低似乎都會(huì)在婚姻這門考題上"掛科"，上對(duì)地位的極度渴望，導(dǎo)致的后果就是玩火自焚。男人本身是一個(gè)襯托，陳老爺也是從頭到尾沒(méi)露過(guò)臉。俗話說(shuō)“三個(gè)女人一臺(tái)戲”在男權(quán)社會(huì)的背后，她們才是舞臺(tái)上的主角，扮演各種個(gè)樣的角色，正如何賽飛說(shuō)的那段臺(tái)詞，戲演的再好也騙不了自己。然而可以說(shuō)這是一個(gè)無(wú)法逾越和解決的社會(huì)現(xiàn)象，只有藝術(shù)這種表達(dá)形式才能正確深刻得反應(yīng)它。1990年代初，該片曾在國(guó)內(nèi)禁映過(guò)一段時(shí)間。這說(shuō)明那時(shí)候的中國(guó)尚處在過(guò)度時(shí)期，還未真正意識(shí)到這種社會(huì)現(xiàn)象的嚴(yán)重性。
電影《大紅燈籠高高掛》觀后感二：
今天是第二次看《大紅燈籠高高掛》，在宿舍和倩一起。割卻一年前初識(shí)的震撼，現(xiàn)在可以更好地思考這部影片的好處。最喜歡的還是它簡(jiǎn)潔的敘事風(fēng)格。寓言的文字總是很精煉的，何況是政治寓言，這種隱匿和保留也恰恰成就了它的精彩。點(diǎn)到即止，不事渲染，完全靠場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭語(yǔ)言、音樂(lè)音效來(lái)營(yíng)造壓抑感。長(zhǎng)鏡頭和固定場(chǎng)景的應(yīng)用又很自然地把觀眾代入了敘事，仿佛故事就發(fā)生在自己身邊，就是真實(shí)的日常生活。
所有的東西都是象征。燈籠象征什么呢?權(quán)力、名聲……種種人們熱衷的“身外之物”(這里沒(méi)有金錢，在四合院本身就衣食無(wú)憂了)。三位太太就是性格各異的個(gè)人，他們有砝碼、有野心，也許想盡一切辦法能得到這些東西，但缺失的是自由——他們不能為“人”的原因。而這又恰恰是從他們來(lái)到四合院那一天就注定的。選擇了金錢，放棄了自由?也許吧。至于大太太嘛，她肯定曾經(jīng)輝煌過(guò)，但現(xiàn)在不得不退居幕后，成為那些古老的“規(guī)矩”(見(jiàn)下)的一部分。
只聞聲不見(jiàn)人的老爺也是人物設(shè)置上的一個(gè)亮點(diǎn)：一方面讓觀眾將注意力集中在要著重表現(xiàn)的個(gè)人的命運(yùn)上，同時(shí)又暗示，操縱他們命運(yùn)的是個(gè)看不見(jiàn)的(無(wú)形的)力量。(機(jī)構(gòu)?體系?國(guó)家機(jī)器?)這個(gè)力量喜新厭舊、貪得無(wú)厭，想起來(lái)的時(shí)候會(huì)愛(ài)撫你一下，給你一點(diǎn)好處，就像對(duì)待小貓小狗一樣。你可以撒嬌、鬧脾氣，但是你絕對(duì)不可以背叛。也許追憶往昔甚至向往外面的世界都是默許的，可一旦作出實(shí)質(zhì)行動(dòng)，等待你的就是“封燈”，就是死人屋的審判。
丫環(huán)雁兒的角色有些特殊，她的地位和其他太太不平等，她沒(méi)有權(quán)勢(shì)，也沒(méi)什么文化。但她有個(gè)性，愛(ài)面子，工于心計(jì)。她算計(jì)和追求的東西和太太們是一樣的。最后因?yàn)椴豢险J(rèn)錯(cuò)在雪地上凍死了，結(jié)局也是一樣的悲慘。推開(kāi)門，看見(jiàn)滿屋打著補(bǔ)丁的燈籠是全片最出人意料的情節(jié)。細(xì)想起來(lái)又是那樣地真實(shí)和悲涼。也許她的命運(yùn)更貼近普通人吧。
“規(guī)矩”恐怕是重復(fù)最多的臺(tái)詞。“祖上傳下的”稀奇古怪的規(guī)矩是那樣多。有的人理所當(dāng)然地守衛(wèi)著它。更有的人起先成為它的受害者，然后又利用它去害其他人。就像起先不習(xí)慣錘腳、點(diǎn)燈，而后又依戀不已一樣(想想頌蓮和雁兒，一邊自己挫著腳一邊沉浸在錘腳幻想時(shí)地表情)。
還值得一提的是影片的音樂(lè)音效?？M繞四院的的錘足聲，急迫而詭異，像是聲聲敲在觀眾的心上。全片的音樂(lè)少而精，放的位置也可圈可點(diǎn)。梅珊的幾個(gè)唱段或者勾起對(duì)往昔的追憶，或者反映現(xiàn)實(shí)的.悲涼，無(wú)不表現(xiàn)的淋漓盡致。在空闊的房頂，或狹小的四合院通道，一個(gè)身著戲裝的妖艷女人，唱著曾經(jīng)的曲子……是怎樣的意境啊。而圍繞頌蓮和雁兒的那段女聲合唱，很簡(jiǎn)單的京昆調(diào)子，速度越來(lái)越快，然后戛然而止。配合著無(wú)法避免的悲劇，還有什么比這更恰當(dāng)?
四合院，一個(gè)封閉的世界。燈籠燃起或熄滅，人們“勝利”或失敗，進(jìn)攻或退卻，一幕幕悲劇在這里上演。冬去夏來(lái)，不斷有新演員加入這個(gè)舞臺(tái)(注意到，這里是沒(méi)有“春天”的)。然而所有人都被限定在這個(gè)壓抑的空間，逃不出，走不開(kāi)。死給人的震撼總是強(qiáng)烈的。然而頌蓮沒(méi)有死掉，卻是像幽靈一樣在陳家大院日夜游蕩著?？伤詈笫钳偪窳诉€是頓悟了，終究是說(shuō)不清的。
倩只總結(jié)出一點(diǎn)：“不要嫁有錢人，太受罪了?！焙呛?，倒是個(gè)有趣的想法。
電影《大紅燈籠高高掛》觀后感三：
有人說(shuō)張藝謀是個(gè)不會(huì)講故事的導(dǎo)演。他前期最優(yōu)秀的那些作品，都依靠著強(qiáng)大原著文本的力量。而那些曾經(jīng)被他改編過(guò)作品的作家，包括余華、蘇童、莫言、畢飛宇等，幾乎可以列出那一代中國(guó)文壇的黃金陣容。
但每每離開(kāi)原著小說(shuō)的支撐，張氏作品便很容易陷入形式大于內(nèi)容的窠臼。從原創(chuàng)劇本的《英雄》和《十面埋伏》，到翻拍自經(jīng)典話劇和電影的《黃金甲》與《三槍拍案驚奇》，張藝謀將自己的美學(xué)理念發(fā)揮到淋漓盡致，也一手將華語(yǔ)電影帶入到了大片時(shí)代，但在敘事上，卻一再飽受詬病。簡(jiǎn)單而缺少內(nèi)涵的故事、臉譜化的角色設(shè)置讓一出出弘大的場(chǎng)景淪為加長(zhǎng)版MV，“國(guó)師”的頭銜越來(lái)越成為網(wǎng)民調(diào)侃的對(duì)象。雖然近來(lái)與嚴(yán)歌苓的兩次合作尚算及格，但無(wú)論如何，80至90年代之間的那個(gè)用影像記錄著這片古老而苦難大地的，充滿著銳意、新意和進(jìn)取心的張藝謀，終究一去不復(fù)返了。
所以，當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)再去回味他創(chuàng)作黃金期的作品，更能感受到當(dāng)年的他對(duì)于我們這個(gè)民族性格的深入思考，和與內(nèi)容主題更加契合的形式表達(dá)。特別是張藝謀導(dǎo)演生涯之初的“紅色三部曲”，更是以其日后蜚聲國(guó)際的色彩、構(gòu)圖等極具個(gè)人風(fēng)格的形式特點(diǎn)，留下了足夠讓人在品鑒中思考、在反思中回味的佳作。
從《紅高粱》到《菊豆》，再到《大紅燈籠高高掛》，張的三部曲雖然都聚焦在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的女性身上，但主題和格調(diào)卻越來(lái)越冰冷。而改編自蘇童小說(shuō)《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，則成為了其中最為絕望、悲涼的一部作品。
張藝謀很會(huì)拍女人，從他一手捧紅了兩位國(guó)際巨星便可見(jiàn)端倪。但如同他的故鄉(xiāng)，他最擅長(zhǎng)表達(dá)的女人，也是充滿著濃濃黃土氣息的那種。所以，他將故事的背景由原著小說(shuō)的江南水鄉(xiāng)移至北方大院，不失為避重就輕的討巧之舉。
無(wú)論從面相還是身形上看，山東女人鞏俐都不是小家碧玉，而她所飾演的經(jīng)典角色，哪怕是為妾為婢，哪怕是社會(huì)最底層，都透著一股子倔強(qiáng)和不屈。但我以為，恰恰是打破了這個(gè)慣例的《大紅燈籠高高掛》，才是她不可多得的最佳表演。
輟學(xué)女大學(xué)生頌蓮在一開(kāi)始的時(shí)候，無(wú)疑是一個(gè)非常具有獨(dú)立人格的新時(shí)代女性。她拒絕迎親的花轎，一個(gè)人走進(jìn)大宅門，這是對(duì)命運(yùn)的一種無(wú)聲反抗。而后，她卻在不自覺(jué)間，陷入為主為奴的雙重環(huán)境之中，逐漸迷失了自己，成為陳府這座吃人宅院的又一個(gè)犧牲品。
導(dǎo)演在描繪頌蓮人格變化的時(shí)候，很巧妙的在全片以中遠(yuǎn)景為主的鏡頭組合中加入了少量特寫鏡頭，精準(zhǔn)的捕捉到女主角表情的細(xì)微變化，從而反映出一個(gè)花季女子一步步在禮教和規(guī)矩的壓制下沉淪。
第一次特寫，是開(kāi)篇與繼母的對(duì)話。頌蓮面無(wú)表情，眼神中透露出倔強(qiáng)。通過(guò)這次特寫，觀眾不難接受導(dǎo)演的意圖，即舊社會(huì)女性的際遇沉浮，絕大多數(shù)時(shí)候都不能掌握在自己的手中。即使像頌蓮這樣受過(guò)西式教育的女子，仍然逃不過(guò)不由自主的命運(yùn)。
而第二次、第三次、第四次特寫，則呈現(xiàn)一組明顯的對(duì)比。從第一次被服侍捶腿時(shí)的不知所措，到漸漸習(xí)以為常，再到從中意淫出一種類似性高潮般的快感。與其說(shuō)頌蓮?fù)浟顺跣?，毋寧說(shuō)她習(xí)慣了陳府中的游戲規(guī)則并慢慢樂(lè)在其中，徹底完成了從學(xué)生到“四太太”的心理轉(zhuǎn)變。而這種游戲規(guī)則，正是以男權(quán)或者說(shuō)夫權(quán)的高高在上為基礎(chǔ)的。
你可以將這部電影視作小型版的宮斗劇來(lái)看，因?yàn)槠渲姓諛硬环ο嗷ゼ刀省⒉乱?、陷害、?zhēng)寵，甚至這座深深的宅院，也像極了一座小皇宮。有高高在上的主子，有流言蜚語(yǔ)的仆從。但陳府卻更像一個(gè)小監(jiān)獄，每個(gè)人都被困在了這里，無(wú)從逃脫。失敗者如同梅珊與頌蓮，一個(gè)死掉，一個(gè)瘋?cè)?。而成功者如卓云，也不過(guò)是一次次看著比自己年輕美貌的新人走進(jìn)門楣，最終不是像大太太般看破紅塵，便是重蹈三太太、四太太的覆轍，怎么說(shuō)得起一個(gè)勝字?
哪怕是高高在上的陳老爺，也一樣是這大宅院的犯人。君不見(jiàn)，導(dǎo)演常常給出鳥瞰視角的堆成構(gòu)圖，讓宅院呈現(xiàn)出一個(gè)“口”字。而人在口中，不是“囚”又是什么?
整部電影里，陳老爺從未以近景出現(xiàn)，觀眾幾乎無(wú)法看清他的臉。這種安排也是頗為評(píng)論界所稱道的點(diǎn)睛之筆——陳老爺由此被抽象成一個(gè)意向，一種規(guī)矩的象征。他著力維護(hù)舊的統(tǒng)治秩序，哪怕需要為此抹殺掉活色生香的愛(ài)妾。而所有女人存在的價(jià)值，無(wú)非是帶給他歡愉，并為他傳宗接代，延續(xù)著數(shù)千年來(lái)一以貫之的禮教傳統(tǒng)，如同這個(gè)蒼老、一成不變的中國(guó)。
比起原著，電影版最大的亮點(diǎn)便是小說(shuō)中原本不存在的燈籠和捶腿。點(diǎn)燈的過(guò)程繁瑣而費(fèi)力，卻帶來(lái)了一種肅穆而莊重的儀式感，加之全片的對(duì)稱構(gòu)圖、長(zhǎng)鏡頭和靜止畫面等視聽(tīng)語(yǔ)言的應(yīng)用，大大加強(qiáng)了沉悶壓抑的氛圍，為人性沉淪的主題鑄造了完美的舞臺(tái)。特別是夜晚冷色調(diào)下的斑駁宅院，像極了宋詞中的那一句“庭院深深深幾許”。
陳府像一頭噬人的猛獸，只有走進(jìn)去的人，沒(méi)有走出來(lái)的魂，即便是枉死，靈魂也要被困囹圄，無(wú)法超脫。
片中以四季輪回作為分段式的時(shí)間軸，卻獨(dú)獨(dú)落下了春天。春是萬(wàn)物生長(zhǎng)、是播種未來(lái)、是希望萌生。而在陳府中，或許什么都不缺，卻唯獨(dú)缺了希望、缺了未來(lái)。
作為本片拍攝地的山西晉中的喬家大院，很多年后還誕生過(guò)一部經(jīng)典的電視劇。雖然居中不乏
