我激動，走在街上冷風(fēng)里，

雪花點數(shù)著每一個行人，

讓寒冷在此時變得有些浪漫。

誰家的煙囪冒著縷縷青煙，

這熟悉的街道，

我已多年沒有再來過，

用鼻孔里的白氣，尋找

尋找著曾經(jīng)有過的熟悉氣味兒。

突然讓我看見你了，

冬衣掩藏不了你隆起的胸脯，

它仿佛在跳動，

身姿婀娜，豐滿有曲線，

你比以前發(fā)育地更好了，

鼻孔里的白氣急促，

我感到燥熱，燥熱里

冬衣保護(hù)著我躁動的'身軀。

此時，我該對你表白嗎？

你對我笑，眼神中有遲疑，

正當(dāng)我想要沖過去吻你的時候，

冒著青煙的屋子里，走出

一個男孩抱著一個哭著的嬰孩，

“外邊冷，進(jìn)去吧?！蹦泻⒌Z。

引導(dǎo)語：白居易的《長恨歌》是敘事名篇，它接受史研究以及論古代敘事詩批評的形成發(fā)展，我們通過下文了解更加詳細(xì)的詳細(xì)了。

古代詩評史，實質(zhì)是以“詩言志”為旨?xì)w的抒情詩評論史。敘事詩長期得不到確認(rèn)與重視。白居易《長恨歌》有千年接受史，但這并非千年贊美史，而是交織著熱情與冷遇、贊賞與否定的對話史。對這一敘事名篇，古代評家由貶毀到褒美的歷史轉(zhuǎn)變，從一個側(cè)面展示了古代敘事詩批評形成發(fā)展的歷程。

唐代：選家沉默，評家毀多于譽

“一篇長恨有風(fēng)情”，其創(chuàng)作史結(jié)束之日，便是聲譽鵲起的效果史開始之時。然而，中唐至五代的接受者有三種態(tài)度：歌女誦唱，選家不錄，評家毀多于譽。

相傳唐宣宗《吊白居易》詩曰：“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇?！碧鞂毢螅顥罟适率髅耖g。《長恨歌》的誕生，乃希代之事遇出世之才：故事哀感頑艷，情思纏綿悱惻，語言明麗圓暢，聲韻和諧宛轉(zhuǎn);故歌女爭唱，借以增價?！杜眯小贰巴翘煅臏S落人，相逢何必曾相識”的哀怨主題，更易引起失意文人的心靈共鳴。與身前寂寞狼狽的杜甫相比，胡應(yīng)麟不禁發(fā)出“詩固有遇不遇哉”的感嘆。

選擇即評價。唐代選家對此杰作，則始終保持沉默?，F(xiàn)存唐人選唐詩，元結(jié)《篋中集》、殷璠《河岳英靈集》、芮挺章《國秀集》和高仲武《中興間氣集》，成書早且不論。令狐楚進(jìn)《御覽詩》、姚合編《極玄集》時，白氏詩名“自長安抵江西三四千里”，幾無人不曉;二人與白氏交誼甚厚，時相唱和，仍未選白氏詩篇。顧陶是最早提及白氏的唐代選家，但其《唐詩類選》入選韓孟，未取元白?！逗笮颉丰屧唬骸叭粼鄧　咨袝右?，擅名一時，天下稱為元白，學(xué)者翕然，號元和體。其家集浩大，不可雕摘，今共無所取，蓋微志存焉?！奔蟛蝗≈皇翘氯Z，“微志存焉”才流露了似揚實抑的真意。韋莊《又玄集》和韋糓《才調(diào)集》更值得注意。《又玄集》首錄白詩，但非《長恨》《琵琶》，而是兩首七律。此集以近體為主，歌行較少，但元稹入選的均為歌行，且與《長恨歌》同題材的《連昌宮詞》赫然居首。宋人“《連昌》勝《長恨》”的議論，已在此埋下伏筆?！恫耪{(diào)集》是現(xiàn)存唐人選唐詩中規(guī)模最大的一部，以“韻高”、“詞麗”為準(zhǔn)的。令人注目的是卷一首列白居易，卷五再選其作，雖篇數(shù)并非最多，位置極為重要，大有先于張為《詩人主客圖》以白居易為“廣大教化主”之意。然而，有“十首《秦吟》”，卻無“一篇《長恨》”?？傊?，或視而不見，或見而不選，或選而遺珠。與民間傳唱盛況相反，唐代選家無一人接受這古今第一長歌。

選家沉默，評家貶毀;若不算元稹這位詩友，白詩闡釋史幾從批評開端。李戡首發(fā)其難，杜牧《李府君墓志銘》引其言：“嘗痛自元和已來有元白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其所破懷。流于民間，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之?！崩铌丛g“淫言媟語”的情調(diào);司空圖譏嘲“力夐氣孱”的詩格，《與王駕評詩書》曰：“右丞、蘇州，趣味澄玧，若清勍之貫達(dá)。……元白力玧而氣孱，乃都市豪估耳?！崩铌⒈硎牟煌瑢徝懒鏊髋u，成為歷代貶白者的套語，交口相傳。表圣之語并不直接針對此作，李戡之論則影響著兩宋至明清對《長恨歌》的評價。

白氏此作在唐代并非一無知音。針對李戡、杜牧之論，黃滔在《答陳磻隱論詩書》中奮起為《長恨》辯護(hù)：“大唐前有李杜，后有元白，信若滄溟無際，華岳干天。然自李飛數(shù)賢，多以粉黛為樂天之罪。殊不謂三百五篇多乎女子，蓋在所指說如何耳。至如《長恨歌》云：‘遂令天下父母心，不重生男重生女?！舜桃阅信怀＃庩柺?。其意險而奇，其文平而易，所謂言之者無罪，聞之者足以自戒哉?！秉S氏首開了諷諭主題說，“其文平而易”則對白詩風(fēng)格作了精辟概括，成為唐代從詩旨到詩藝全面肯定白詩的評家之一。

然而畢竟其聲甚微。有唐一代，沉默的選家加嚴(yán)厲的評家，表明此作在當(dāng)時只有流行性而無經(jīng)典性，沒有真正進(jìn)入“理想讀者”的審美視野。對這篇敘事杰作的藝術(shù)成就，詩評家毫無知覺，更表明當(dāng)時尚未確立敘事詩觀念。傳統(tǒng)文體學(xué)，從摯虞《文章流別論》到明代徐師曾《文體明辨》，始終沒有“敘事詩”一體。僅在南宋劉克莊《后村詩話》論《孔雀東南飛》中，初見“敘事體”一語。因此，且不說《長恨歌》，其時已流傳五百年的《孔雀東南飛》，中唐至五代評家也未認(rèn)識其敘事詩特征，更未論析其敘事價值。

兩宋：詩旨與詩藝的雙重責(zé)難

兩宋三百年是《長恨歌》接受史的第一個高潮。田錫成為北宋白詩的第一個知音，《貽陳季和書》寫道：“樂天有《長恨詞》、《霓裳曲》、五十諷諫，出人意表。大儒端士，誰敢非之!”把《長恨歌》置于經(jīng)典地位，與“新樂府”相提并論。

田錫之后的《長恨歌》評家仍未意識其敘事詩的獨立地位，故均以史鑒、詩教或傳統(tǒng)的詩學(xué)理論，對《長恨歌》的詩旨詩藝作雙重責(zé)難。稍作條貫，可約而為四。

詩旨作意：“無監(jiān)戒規(guī)諷之意?！惫盼募以柺组_其端，他把《長恨歌》、《津陽門詩》與《連昌宮詞》相比，認(rèn)為后者不獨詩詞富艷，且究治亂之由，故“稹之?dāng)⑹?，遠(yuǎn)過二子”(《潘子真詩話》)。北宋末張邦基《墨莊漫錄》亦云：“予以謂微之之作過樂天。白之《歌》止于荒淫之語，終篇無所規(guī)正。元之《詞》，乃微而顯，其荒縱之意皆可考，卒章乃不忘箴諷，為優(yōu)。”稍后，洪邁《容齋隨筆》認(rèn)為：“……《連昌宮詞》、《長恨歌》，皆膾炙人口，使讀之者情性蕩搖，如身生其時，親見其事，殆未易以優(yōu)劣論也。然《長恨歌》不過述明皇追愴貴妃始末，無他激揚，不若《連昌詞》有監(jiān)戒規(guī)諷之意?！?/p>

創(chuàng)作態(tài)度：“無惻怛憂愛之意?！彼文┙?jīng)生車若水更進(jìn)一解，由詩旨立意直指詩人的創(chuàng)作態(tài)度，《腳氣集》曰“白樂天《長恨歌》敘事詳贍，后人得知當(dāng)時事實，有功紀(jì)錄，然以敗亡為戲，更無惻怛憂愛之意。身為唐臣，亦當(dāng)知《春秋》所以存魯之法，便是草木，亦將不忍”云云。直以詩為史，詩人與史臣混而莫辨。從封建政治倫理原則抨擊詩人“譏笑君父”的創(chuàng)作態(tài)度，始自北宋魏泰《臨漢隱居詩話》與惠洪《冷齋夜話》。魏氏略曰：“白居易曰：‘六軍不發(fā)爭奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死?！四烁柙伒撋侥苁构佘娊耘眩破让骰?，明皇不得已而誅楊妃也。噫!豈特不曉文章體裁，而造語蠢拙，抑已失臣下事君之禮矣。”在他看來，詩人以敗亡為戲，失臣下事君之禮，罪不可恕。車氏的責(zé)難還得到四庫館臣的回應(yīng)，《提要》評《腳氣集》曰：“論白居易《長恨歌》非臣子立言之體”，“鑿然有理”。

詩中敘事：“拙于紀(jì)事，寸步不移?！碧K轍視《長恨歌》的敘事為詩中一病。其《詩病五事》之二評論三首敘事詩，給《大雅·綿》最高評價：“事不接，文不屬，如連山斷嶺，雖相去絕遠(yuǎn)，而氣象聯(lián)絡(luò)，觀者知其脈理之為一也。蓋附離不以鑿枘，此最為文之高致耳?！睂Χ鸥Α栋Ы^》也很欣賞：“予愛其詞氣如百金戰(zhàn)馬，注坡驀澗，如履平地，得詩人之遺法?！睂εc《哀江頭》同一題材的《長恨歌》則極表不滿：“白樂天詩詞甚工，然拙于紀(jì)事，寸步不移，猶恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也?！碧K轍為什么褒杜貶白，《長恨歌》究竟“病”在何處、“拙”在何處呢?王士祿評《哀江頭》透露了個中消息：“亂離事只敘得兩句，‘清渭’以下，以唱嘆出之，筆力高不可攀，樂天《長恨歌》便覺相去萬里。即兩句亦是唱嘆，不是實敘?！?《石洲詩話·漁洋評杜摘記》)此論受蘇轍影響，了然可識;而“是唱嘆，不是實敘”，正點示了蘇轍優(yōu)杜劣白的緣由。其實，“百金戰(zhàn)馬”似的“唱嘆”與“寸步不移”的“實敘”，是抒情體與敘事體詩中敘事的兩種方式，沒有高下優(yōu)劣之分。蘇轍是前非后，并得到眾多評家的附和，既流露出囿于傳統(tǒng)詩學(xué)的藝術(shù)偏見，也表明在宋代詩評中確無敘事詩的獨立地位。而宋人對《長恨歌》體裁篇幅的非議，再次表明了這一點。

文章體裁：“一篇不如數(shù)句?！边@與“拙于紀(jì)事”之說實互為表里：在表達(dá)上反對“寸步不移”的“實敘”，在篇幅上便看重短小精悍的短章。唐人詠李楊故事者多矣，既有長篇歌行，更有短篇的律絕。在宋人看來，敘事詳贍的《長恨歌》不僅不如“唱嘆出之”的《哀江頭》，甚至還不如寥寥數(shù)句的律體與絕句。陳模《懷古錄》曰：“前輩論李商隱《詠驪山》云：‘海外徒聞更九州，云云’，以為白樂天《長恨歌》費一篇，而不如商隱數(shù)句包括得許多意。蓋述得事情出，則不必言垂淚斷腸，而自不能不垂淚斷腸也。“范溫《詩眼》：“義山云‘海外徒聞更九州，他生未卜此生休’，語既親切高雅，故不用愁怨墮淚等字，而聞?wù)邽橹畋??！标愂纤^“前輩”或指范溫此語，并稍事發(fā)揮;波及清人，查慎行便有“一起括盡《長恨歌》”之說。洪邁將《長恨歌》與《行宮》相比，影響更大：“白樂天《長恨歌》……，道開元間宮禁事，最為深切矣。然微之有《行宮》一絕句，語少意足，有無窮之味?！焙笕苏撘陨倏偠唷⒁孕∫姶蟮脑妼W(xué)原則，常以此為論據(jù);而從宋代的詩評背景看，上述二例更主要流露了宋人“敘事詳贍”不如“語少意足”的傳統(tǒng)詩學(xué)觀念。

正是由于上述諸種原因，張戒《歲塞堂詩話》作出了“《長恨歌》在樂天詩中為最下”的評判。他將《長恨歌》與《哀江頭》捉對比較，結(jié)曰：“《哀江頭》，乃子美在賊中時，潛行曲江，睹江水江花，哀思而作。其詞婉而雅，其意微而有禮，真可謂得詩人之旨者?！堕L恨歌》在樂天詩中為最下，《連昌宮詞》在元微之詩中乃最得意者，二詩工拙雖殊，皆不若子美詩微而婉也。元白數(shù)十百言，竭力摹寫，不若子美一句?！闭芍^集宋人非《長恨》之大成，對詩旨、作意及藝術(shù)價值作了全面否定;而“數(shù)十百言，不若一句”，更表明他對“敘事長篇”的難以容忍。

從曾鞏、蘇轍，經(jīng)張戒、洪邁，到宋末陳模、車若水，《長恨歌》的兩宋接受史充滿重重質(zhì)難之聲。唯一得到稱賞的僅是被湊成“四雨”詩的“梨花一枝春帶雨”一句;胡仔《苕溪漁隱叢話》曰：“‘梨花一枝春帶雨’、‘桃花亂落如紅雨’、‘小院深沉杏花雨’、‘黃梅時節(jié)家家雨’，皆古今詩詞之警句也?！比欢?，就是這一句，宋人意見也不一致。周紫芝《竹坡詩話》云：“白樂天《長恨歌》云：‘玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨?！私韵财涔ぃ恢錃忭嵵滓??！狈磳ⅰ霸p白俗”之論，扣在了《長恨歌》上。

其實并非只是元白歌行體敘事詩，以《孔雀東南飛》為代表的樂府?dāng)⑹略?，其敘事詩地位和價值同樣未得到宋代評家的認(rèn)可?！犊兹笘|南飛》在宋代僅見三位評家;魏泰稱其詩有“高致”;嚴(yán)羽論其多用“重韻”;劉克莊最值得重視，其曰：《焦仲卿妻》詩、《木蘭》詩，“樂府惟此二篇作敘事體。有始有卒，雖辭多質(zhì)俚，然有古意?！比欢?，細(xì)味其旨，此中“敘事”之謂，當(dāng)是傳統(tǒng)辨體論所謂“詩以言志，史以敘事”的“敘事”，而非明清評家所謂“敘事之詩，宛如畫出”的“敘事”;全句落腳點也在對“有古意”的肯定，與魏泰的“有高致”，旨趣相等。

錢鍾書先生指出：“吾國文學(xué)，體制繁多，界律精嚴(yán)，分茅設(shè)蕝，各自為政。《書》云‘詞尚體要’，得體與失體之辨，甚深微妙，間不容發(fā)?！?注：錢鍾書《中國文學(xué)小史序論》，《錢鍾書散文》，浙江文藝出版社，1997年版。)溯源察流，確乎如此。上古六經(jīng)分體，中古文筆明辯;及至宋代，李清照有詞“別是一家”之論，嚴(yán)滄浪有“別材”、“別趣”之說，把辨體之論推向極至。尤其是代表兩宋詩學(xué)最高成就的《滄浪詩話》，標(biāo)舉“別材”、“別趣”，重申“詩者吟詠情性”，反對“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，自然更不容“以敘事為詩”。在這嚴(yán)于辨體、精致系統(tǒng)的傳統(tǒng)詩學(xué)一統(tǒng)天下的時代，《長恨歌》及《孔雀東南飛》等“以敘事為詩”的“別體”，要得到首肯與好評是難以想象的;它需要詩評家在新的文藝風(fēng)氣下，拓展審美視野，養(yǎng)成新的審美趣味。

明代：推為“古今長歌第一”

滹南老人對白詩及敘事長篇的高度評價已見出轉(zhuǎn)機(jī)，《滹南詩話》曰：“樂天之詩，情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元氣相侔。至長韻大篇，動數(shù)百千言，而順適愜當(dāng)，句句如一，無爭張牽強(qiáng)之態(tài)。此豈撚斷吟須悲鳴口吻者之所能至哉!而世或以淺易輕之，蓋不足與言矣。”此論上與宋人固見針鋒相對，下為明代評家導(dǎo)夫先路。

進(jìn)入明代，《長恨歌》問世已近七百年，時間使作品獲得古典的威嚴(yán);同時在新的文藝風(fēng)氣中，敘事詩學(xué)觀念業(yè)已形成，評家以全新的眼光看待這篇敘事佳作。明初瞿佑得風(fēng)氣之先，《歸田詩話》曰：“樂天《長恨歌》凡一百二十句，讀者不厭其長;元微之《行宮詩》四句，讀者不覺其短，文章之妙也?！宾氖厢槍λ稳恕伴L不如短”的偏見，力主“長短各宜”之說，賦予敘事長篇應(yīng)有的藝術(shù)地位，進(jìn)而認(rèn)為《長恨歌》已臻長篇妙境。隨著敘事詩觀念的深入和對《長恨歌》藝術(shù)地位的認(rèn)識，戲曲評論家何良俊進(jìn)而對唐代歌行、尤其是敘事歌行作系統(tǒng)考察后寫道：

初唐人歌行，蓋相沿梁陳之體，仿佛徐孝穆、江總持諸作，雖極其綺麗，然不過將浮艷之詞模仿湊合耳。至如白太傅《長恨歌》、《琵琶行》，元相《連昌宮詞》，皆是直陳時事，而鋪寫詳密，宛如畫出，使令世人讀之，猶可想見當(dāng)時之事，余以為當(dāng)為古今長歌第一。(《四友齋叢說》卷二十五《詩》二)

我以為，此論標(biāo)志著古代敘事詩批評的確立與形成。首先，他把唐代之前的歌行發(fā)展分成三個階段，即“梁陳之體”、“初唐人歌行”和元白敘事歌行，而把綺麗浮艷的初唐歌行與“直陳時事”的元白歌行嚴(yán)格區(qū)別開來，而極力推重后者;更主要的是何氏此評包含了自覺而較系統(tǒng)的敘事詩理論?，F(xiàn)代詩學(xué)認(rèn)為，敘事詩的核心是事件，完整的事件和生動的情節(jié)，是其藝術(shù)生命之所在。何氏所謂“直陳時事”、“鋪寫詳密，宛如畫出”、“讀之猶可想見當(dāng)時之事”云云，正是從藝術(shù)題材、敘述方式和審美效果諸方面，揭示了元白敘事歌行的審美特征，完全跳出了宋人以有無“監(jiān)戒規(guī)諷”和“惻怛憂愛”之意褒元貶白的傳統(tǒng)詩評觀念。再次，何氏之后，明代評家從敘事詩的審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，逐漸改變了宋人褒《連昌》貶《長恨》的看法，形成了首《長恨》亞《連昌》的共識。許學(xué)夷《詩源辯體》、胡應(yīng)麟《詩藪》、陸時雍《唐詩鏡》、唐汝詢《唐詩解》等，對《長恨歌》的“敘事詳明”、“情致宛轉(zhuǎn)”、“形容仿佛”的特色，均予以高度評價和精辟闡釋。

從《孔雀東南飛》的接受史看，這篇樂府?dāng)⑹陆茏饕彩窃谶@一時期得到真正的評價，并被推為“長篇之圣”。與何良俊幾乎同時的'王世貞在《藝苑卮言》中寫道：“《孔雀東南飛》質(zhì)而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之圣也?！笨偨Y(jié)了作品的藝術(shù)特色，確立了它的歷史地位。在中國敘事詩史上，《孔雀東南飛》作為樂府?dāng)⑹略娭?，《長恨歌》作為敘事歌行之第一，可為不移之論。

古代敘事詩批評確立成熟于明代，決非偶然。首先，白居易敘事歌行的藝術(shù)價值在元雜劇中已得到重視。社會現(xiàn)實、歷史傳說和文學(xué)故事是元雜劇的三大創(chuàng)作來源。《長恨歌》《琵琶行》以其感人心魄的故事和富于戲劇性的沖突，為雜劇家看好，敷演改編之作絡(luò)繹不絕。這是明代評家從敘事詩角度認(rèn)識其價值的潛在的審美前提。

其次，它與敘事詩創(chuàng)作在明代的再度繁榮密切相關(guān)。對這一時期的敘事詩創(chuàng)作，謹(jǐn)守傳統(tǒng)詩學(xué)的評家往往斥為“里巷盲詞”。如王夫之《明詩評選》曰：“成化以降，姑蘇一種惡詩，如盲婦所唱琵琶弦子詞，挨日頂月，謰諉不禁，長至千言不休，歌行憊賤，于斯極矣”(孫賁《南京行》評語);又曰：“長篇為仿元白者敗盡，挨日頂月，指三說五，謂之詩史，其實盲詞而已”(祝允明《董烈婦行》評語)。然而，正視詩歌藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的批評家則予以熱情肯定，并對歷代敘事名篇重新評價，進(jìn)而對敘事詩學(xué)作深入思考。當(dāng)時的敘事詩創(chuàng)作，樂府古體多以《孔雀東南飛》為學(xué)習(xí)典范，長篇歌行則以《長恨歌》為摹仿對象。而這兩篇作品，正是在這一背景下被推為“長篇之圣”和“長歌第一”的。

再次，評家審美視野的拓展和詩評觀念的轉(zhuǎn)換更是直接根源。這些評家大多對當(dāng)時得到高度發(fā)展的戲劇、小說這類敘事藝術(shù)具有極高的造詣，并兼擅創(chuàng)作。明代最先以新的審美眼光評價《長恨歌》的瞿佑，便是杰出的文言小說家，著名的《剪燈新話》便出自其手筆。何良俊與王世貞則是當(dāng)時著名的戲曲評論家，《四友齋叢說》有“詞曲”專論，王世貞有《曲藻》一卷，均以精辟的見解為當(dāng)時學(xué)者重視?；趯⑹滤囆g(shù)的深刻體驗，他們自能發(fā)現(xiàn)《長恨歌》、《孔雀東南飛》等名作區(qū)別于抒情詩而近似于傳奇、小說的審美特性和藝術(shù)價值，以新的觀念作出新的評價。同時，表現(xiàn)“風(fēng)情”主題的《長恨歌》在明代得到肯定，還與當(dāng)時的文藝思潮直接相關(guān)。宋人尚理輕情;明代成化以降，文壇主情思潮日盛，歌頌人類情愛的作品大量涌現(xiàn)，小說、戲劇及詩文批評也以“至情至性”作為審美準(zhǔn)則。白氏之作由被唐宋人斥責(zé)為“淫言媟語”，到明人盛贊其能“令有情者為之死”，正是在主情思潮的影響下，變化了的審美態(tài)度對其內(nèi)在價值的一種再發(fā)現(xiàn)、再欣賞。

堯斯說：“一種過去文學(xué)的復(fù)歸，僅僅取決于新的接受是否恢復(fù)其現(xiàn)實性，取決于一種變化了的審美態(tài)度是否愿意轉(zhuǎn)回去對過去作品再予欣賞，或者文學(xué)演變的一個新階段出乎意料地把一束光投到被遺忘的文學(xué)上，使人們從過去沒有留心的文學(xué)中找到某些東西?！?注：堯斯《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第44頁。)明代敘事詩批評的形成與《長恨歌》及《孔雀東南飛》等杰作的藝術(shù)價值的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)地位的確認(rèn)，為堯斯的論斷提供了一個生動的中國詩歌接受史的實例。

何良俊之后，《長恨歌》雖仍不乏批評貶責(zé)者，但其作為“古今長歌第一”的經(jīng)典地位已牢固確立。它不僅更為民間傳誦，也為選家重視而頻頻入選。高棅首開選錄白氏歌行的先河，但只錄《琵琶行》，未選《長恨歌》。至明中期以后，綜合性唐詩選本多將兩篇歌行雙雙選錄，如《唐詩解》、《唐詩鏡》、《唐詩選脈會通評林》等等。唐汝詢《唐詩解》曰：“《連昌》紀(jì)事，《琵琶》敘事，《長恨》諷刺，并長篇之勝。余采而箋釋之，俾學(xué)者有所觀法焉。”特別強(qiáng)調(diào)了作品的經(jīng)典性和典范性。至清代，則《唐詩別裁》、《唐宋詩醇》及《唐詩三百首》等書中，《長恨歌》均赫然在目，評價更超勝《連昌宮詞》。

清代：面對經(jīng)典的詩學(xué)探索

《長恨歌》千年接受史，至清代三百年進(jìn)入多元接受、詩學(xué)探索的更高階段，這也是古代敘事詩批評深入發(fā)展的新階段。

從目前掌握的材料看，中唐至清末的評家約一百五十家。唐代包括陳鴻、白居易，僅見6家;宋代包括詩話、筆記、題詠、翻用等等，多達(dá)40余家，形成第一個高潮;金、元、明共30家;明代占25家;清代已見70余家，約占總數(shù)的一半，形成第二個高潮。這與白居易詩歌接受史的總體發(fā)展曲線基本一致。從接受形式看，除傳統(tǒng)的詩話、筆記、選本、評點外，還出現(xiàn)以下三多：一是仿作擬作多，如梅村歌行之于香山歌行;二是改作規(guī)模大，如洪升《長生殿》之于白氏《長恨歌》;三是論詩絕句評論多，閱《萬首論詩絕句》，專論白居易者共63家93首，論及《長恨歌》及《琵琶行》者，清代便有20首。論《長恨歌》者，有不少對詩旨與詩藝作了精當(dāng)?shù)年U發(fā)，如吳景旭詩曰：“釵留一股寄情多，譜出人間長恨歌。閑殺白家心自足，終朝放眼看嵯峨。”再如焦袁熙詩曰：“長恨歌成字字愁，不妨老杜并千秋。何人妄欲誅褒妲，地下詩人笑不休?！彪m短短四語，多別具會心，足資談助。

《長恨歌》清代三百年接受史的主要特點，是詩評家對這一敘事詩經(jīng)典進(jìn)行了多方面的詩學(xué)探索，并對前人圍繞《長恨歌》提出的詩學(xué)問題作了理論總結(jié)。涉及的范圍極為廣泛，這里擇要論述三點。

1.“長慶長篇”與文人敘事歌行

對這一問題，清初賀貽孫《詩筏》論之最深，曰：“長慶長篇，如白樂天《長恨歌》、《琵琶行》，元微之《連昌宮詞》諸作，才調(diào)風(fēng)致，自是才人之冠。其描寫情事，如泣如訴，從《焦仲卿篇》得來。所不及《焦仲卿篇》者，正在描寫有意耳。擬之于文，則龍門之有褚先生也。蓋龍門與《焦仲卿篇》之勝，在人略處求詳，詳處復(fù)略，而此則段段求詳耳。然其必不可朽者，神氣生動，字字從肺腸中流出也。”賀氏對以《長恨》、《琵琶》為代表的“長慶長篇”這一文人敘事歌行文體特征的論述，可析而為四。

首先，此論表明“長慶長篇”或“長慶體”與通常所說的“元白體”或“元和體”不同，它特指元白以《長恨歌》、《琵琶行》、《連昌宮詞》為代表的七言長篇敘事歌行。初見于宋末戴復(fù)古《望江南》詞和劉克莊《后村詩話》的“長慶體”概念(注：劉德重《“長慶體”名義辨說》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1985年第1期。)，由此得到了明確規(guī)定， 并為后世評家襲用。如林昌彝《射鷹樓詩話》：“七言古學(xué)長慶體，而出以博麗，本朝推梅村”;張爾田《遯堪書題》評《梅村集》：“集中諸作，要以長慶體為工。”均指梅村擬白氏二篇所作的七古長篇。其二，“長慶長篇”不同于以初唐四杰為代表的文人抒情歌行，而是直接從樂府?dāng)⑹略姟督怪偾淦返脕?其基本特點是有鮮明的人物和完整的情節(jié)，全篇敘詠一個離合悲歡的感傷故事，所謂“其描寫情事，如泣如訴，從《焦仲卿篇》得來”;而帝妃的愛情悲劇與歌女的悲涼身世，也成為“長慶體”常用的兩大題材?！伴L慶長篇”與初唐歌行的不同，前人亦已見出;胡應(yīng)麟《詩藪》、毛先舒《詩辯坻》論歌行源流，均認(rèn)為崔顥“敘事坦直而真切如見”的《邯鄲宮人怨》和《江畔老人愁》“為香山長詩之祖”，而非文極博麗、以道情為主的初唐歌行。朱克生《唐詩品匯刪》曰：“歌行長篇，駱賓王《帝京篇》是也。元白二篇，艷稱一時，然去古遠(yuǎn)矣?！彪m含貶意，卻也見出“借事抒情”與“描寫情事”的文體差別。其三，賀氏認(rèn)為“長慶長篇”又并不完全同于樂府民歌：“所不及《焦仲卿篇》者，正在描寫有意耳。擬之于文，則龍門之有褚先生也。”按《史記·太史公自序》：“遷生龍門，耕牧河山之陽?！惫省褒堥T之有褚先生”，即指西漢褚少孫增補《史記》。錢鍾書《管錐編》評褚氏補文：“描敘佳處，風(fēng)致不減馬遷，而議論迂謬直狗曲儒口角。文才史識，兩不相蒙?！庇纱丝梢?，其“不及正在描寫有意”，即不滿意“長慶長篇”褚先生似的“迂謬議論”。然而，這正揭示了樂府?dāng)⑹旅窀枧c文人敘事歌行的差別。美國學(xué)者王清獻(xiàn)將《長恨》《琵琶》與《孔雀東南飛》比較一段正堪移箋：“總之，文人作詩看來更多地傾向于根據(jù)他的情趣與哲學(xué)對事件作出解釋，而不是通過嚴(yán)謹(jǐn)詳實的情節(jié)來復(fù)述故事。在民間歌手中通常采用的是后一種寫法，就像描寫家庭悲劇的《孔雀東南飛》所顯示的那樣。”(注：王清獻(xiàn)《唐詩中的敘事性》，《美國學(xué)者論唐代文學(xué)》，上海古籍出版社，1994年版。)其四，白氏原創(chuàng)的“長慶長篇”又有其必不可朽而為摹擬者所不及的，即“神氣生動，字字從肺腸中流出也”。梅村歌行不及“長慶長篇”者，正在于此。

2.“卓然可傳”與藝術(shù)生命的奧秘

從白居易生前“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”的盛況，到清人“一篇長恨夸風(fēng)情，一曲琵琶說到今”的贊嘆，《長恨》《琵琶》，盛傳不衰;至清代更出現(xiàn)了多層次、多方面的接受高潮。面對此種景象，促使詩評家思考其藝術(shù)生命力千年不朽、愈傳愈盛的奧秘之所在。除賀貽孫《詩筏》外，趙翼《甌北詩話》卷四曰：“《長恨歌》一篇，其事本易傳，以易傳之事，為絕妙之詞，有聲有情，可歌可泣，文人學(xué)士，既嘆為不可及，婦人女子，亦喜聞而樂誦之，是以不脛而走，傳遍天下?！蓖瑫谠u吳梅村詩中又稍作發(fā)展：“梅村身閱鼎革，其所詠多有關(guān)于時事之大者?！卤疽讉?，則詩亦易傳。梅村一眼覷定，遂用全力結(jié)撰此數(shù)十篇為不朽計，此詩人慧眼，善于取題處。白香山《長恨歌》、元微之《連昌宮詞》、韓昌黎《元和圣德詩》，同此意也?！本C而言之，趙翼著眼于作品本身的內(nèi)容與藝術(shù)：一是取題，即“有關(guān)時事之大者”;二是表現(xiàn)，即“以易傳之事，為絕妙之詞”。

3.“論詩須相題”與藝術(shù)本文的解讀

“論詩須相題”是清人反駁宋人對《長恨歌》曲解誤評時提出的藝術(shù)本文的讀解原則?！堕L恨歌》寫楊妃馬嵬賜死：“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死。”魏泰、惠洪指責(zé)白居易歌詠安祿山能使官軍叛亂，逼迫明皇誅殺楊妃，有失君臣大體。對此，清初汪立名在《白香山詩》之《長恨歌》評語中駁曰：“論詩須相題。若諱馬嵬事實，則‘長恨’二字便無著落矣。讀書全不理會作詩本末，而執(zhí)片詞肆議古人，已屬太過，至謂歌詠祿山能使官軍云云，則尤近乎鍛煉矣。宋人多文字吹求之禍，皆釀于此等議論?！笨梢?，所謂“論詩須相題”，即圍繞藝術(shù)主題，從“作詩本末”出發(fā)，從詩篇形象體系出發(fā)，不拘執(zhí)片詞肆議古人。此后，《唐宋詩醇》的編者立足《長恨歌》“作詩本末”的情節(jié)分析，為藝術(shù)本文的正確解讀提供了實例。他們把全篇的情節(jié)發(fā)展分為四個部分，并對各部分之間的邏輯過渡作了精辟分析。后來，沈德潛《唐詩別裁集》及至高步瀛《唐宋詩舉要》均以此為據(jù)。

此外，清代評家還對“艷詩不廢”與審美格調(diào)的追求、“詩文演法”與藝術(shù)原型的演繹創(chuàng)新等問題作了深入闡發(fā)。其實不只是《長恨歌》，《孔雀東南飛》的清代接受史也進(jìn)入了詩學(xué)探索的新階段，評家較集中地思考了古代敘事詩的美學(xué)特征問題。不過，這需要另文探討了。

摘要：對于中國新詩，余光中是一座“橫看成嶺側(cè)成峰”的大山。下面我們來學(xué)習(xí)一下余光中先生的詩體美學(xué)。

一、詩體，詩的美學(xué)要素

詩人要進(jìn)入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。不同的審美觀點，使不同文學(xué)品種創(chuàng)作者在哪怕面對同一審美對象時，也顯現(xiàn)出在審美選擇和藝術(shù)思維上的區(qū)別。詩情體驗變?yōu)樾纳系脑姡€只是詩的生成的第一步。心上的詩要成為紙上的詩，就要尋求外化、定形化和物態(tài)化。審美視點是內(nèi)形式，言說方式是外形式，即詩的存在方式。從內(nèi)形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩的生成過程。詩體是詩歌外形式的主要因素，換個角度說，尋求外形式主要就是尋求詩體。中國新詩的出現(xiàn)，和詩體直接相關(guān)。舊詩體式到了“五四”前夕是強(qiáng)弩之末，難以容納和表現(xiàn)現(xiàn)代情思。于是才有80年前那場“詩體大解放”運動。新詩剛出生的時候，“詩體大解放”的鼓吹者胡適就在《談新詩―――八年來的一件大事》中寫過：“文學(xué)革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡適寫道：“這一次中國文學(xué)的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的?！焙m說的這兩個方面的“解放”，其實是相互聯(lián)系與交錯的。語言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進(jìn)一步強(qiáng)化了語言文字的解放。

就語言文字的解放而論，新詩以鮮活的白話代替僵死的文言，這個“解放”是來之不易的成就，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了詩歌自身的變革。中國是古老詩國，詩在古代中國歷來是文學(xué)皇冠上的珍珠，享有“文學(xué)中的文學(xué)”的至高無上的地位。在中國，詩是君臨一切文學(xué)樣式、成就最高的文學(xué)。唐宋時代的中國甚至“以詩取士”，這是世界上的罕見現(xiàn)象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學(xué)(大而言之是中國文化)從來以具有詩化特征為上?！叭缭姟保菍ι⑽淖髌泛臀幕浼淖罡哔澴u。中國人也從來把詩歌修養(yǎng)當(dāng)作人的基本文化修養(yǎng)之一，古代中國有詩教之說?？鬃拥摹安粚W(xué)詩，無以言”、“不學(xué)詩，無以立”被當(dāng)作至理格言。所以，白話詩的出現(xiàn)，有攻破舊文學(xué)(舊文化)最堅固的堡壘之功，實在是一件石破天驚、開天辟地的事。新詩成了新文學(xué)的排頭兵、中國文學(xué)跨入現(xiàn)代行列的急先鋒。

不過，如果將話題轉(zhuǎn)到文體的解放上，事情就復(fù)雜得多。奇怪的是，作為詩體解放寧馨兒的新詩，卻似乎對詩體不感興趣。胡適所謂“新文學(xué)的文體是自由的”，實際上是在文體解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律”是胡適的另一種說法。無論詩也好，還是文學(xué)也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎(chǔ)是形式(而不是內(nèi)容)，因此，體式就比其他文學(xué)樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩?“廢律”以后怎么辦?這是關(guān)涉新詩興衰的大問題。體式誠然帶來局限，又正是這局限才帶來屬于詩或某一文學(xué)樣式特殊的美。這也是常識。在語言文字的解放上做出了重大貢獻(xiàn)的胡適，在文體的解放上卻給初期白話詩的發(fā)展帶來了顯而易見的負(fù)面影響。所以穆木天的《談詩》一文指出胡適是“罪人”，他寫道：“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：‘作詩如作文’，那是他的大錯?！?/p>

從新詩在半個世紀(jì)里的行程中，越來越多的人悟出了一個道理：作詩不能等同于作文，沒有成熟的詩體，就沒有成熟的新詩。也許，到21世紀(jì)初葉，在中國新詩的第一百年時，人們會發(fā)現(xiàn)，新詩詩體在百年中大體呈現(xiàn)兩個發(fā)展階段：初期白話詩和新詩。

初期白話還沒有徹底地從舊詩體那里“解放”出來。郭沫若完成了從初期白話詩向新詩的過渡。他的使白話詩初步站住腳跟的自由詩，丟掉了“放腳”的面孔，是新詩從舊詩中尋求語言文字大解放的徹底勝利。不過就詩體解放而言，自稱“最厭惡形式”的郭沫若貢獻(xiàn)實在不多?；蛘呖梢哉f，郭汪若在詩體建設(shè)上也對新詩產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩形”、“內(nèi)在律”理論，中心就是不看重詩體。如熟沫若所說：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就。”作為最早向舊文學(xué)營壘沖鋒的新詩，并沒有取得應(yīng)該取得的成就;最先在五四新文學(xué)中取得實績的是后起的以魯迅為代表的現(xiàn)代小說。個中緣由，除了明代以后詩歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在于新詩“解放”出來之后缺乏自身的詩體重建。

新詩80多年中，不乏在詩體重建上創(chuàng)作實驗和理論探索的先行者，劉半農(nóng)就是最早的一位。他的《我之文學(xué)改良觀》是一篇最早的討論詩體重建的文獻(xiàn)。他提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”等主張，現(xiàn)在也具有詩學(xué)價值，而這篇論文的發(fā)表早在1917年，幾乎與新詩的出現(xiàn)同步。

朱自清對第一個十年的新詩曾作過一個著名分類：“若要強(qiáng)立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派?！敝焓系姆诸悾m有概括當(dāng)時詩壇狀況之功，但就詩體而言，卻有標(biāo)準(zhǔn)不一之弊。新詩80年雖然思潮多樣，花樣翻新，詩體卻始終比較單一。象征詩在詩體上屬自由詩和格律詩。就詩體而言，新詩不外兩種：除詩體仍處于草創(chuàng)階段的自由詩外，尚有少量的自行確定格式韻律標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代格律詩。

80年的詩體重建，我們可以看到上述兩個向度的努力。一是自由詩體，多少有些像古之雜言詩;一是現(xiàn)代格律詩體，多少有些像古之齊言詩。

在自由詩體的探索上，有以郭沫若發(fā)端而以艾青集大成的(通行)自由詩體，有以冰心領(lǐng)潮的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，后者對東方(印度與日本)和中國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經(jīng)劉半農(nóng)、魯迅達(dá)到高峰的散文詩體，也有成就。其實，經(jīng)田漢最先從西方引入的'“自由詩”概念，只能在與格律詩相對的意義上去把握。只要是詩，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”?！白杂稍姟边@個名稱不夠確切。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規(guī)范。作為詩的一個品種，自由詩的詩美規(guī)范何在?

在現(xiàn)代格律詩體的探索上，陸志韋開創(chuàng)了先河?！靶略隆痹娙撕婉T至都是創(chuàng)作實踐的先行者。聞一多、何其芳則在理論上的成績較為顯著。這一路的詩體重建，共通難題是有待成功作品的支撐和“成形”的無限多樣?，F(xiàn)代格律詩建設(shè)的中心問題是音樂性。如果說，自由詩“詩質(zhì)”(最純詩質(zhì)的獲取)為“成熟”的話;那么，對于現(xiàn)代格律詩，“成形”才是“成熟”。現(xiàn)代格律詩的詩體，除了以“頓”或 “字”為節(jié)奏單位的(通行)格律詩，還是由外國格律詩改造而來的中國現(xiàn)代格律詩。李唯建肇始、馮至等領(lǐng)潮的十四行，林林等的漢徘，賀敬之等的民歌體，都在此列。郭小川創(chuàng)建的“郭小川體”也有詩學(xué)價值。

80年的詩本探索，無論自由詩還是現(xiàn)代格律詩，都進(jìn)展較慢。許多自由詩人并不認(rèn)為有詩體建設(shè)之必要，他們不一定會同意胡適的“作詩如作文”的說法，但也許信服郭沫若的“不定型正是詩歌的一種新型”的見解?，F(xiàn)代格律詩探索也幾起幾落，成效不顯。

新詩長期處在革命、救亡、戰(zhàn)爭的生存環(huán)境中，忙于充當(dāng)時代號角，無暇他顧，這是可以理解的詩外原因。就詩自身而言，從出世以后，在處理內(nèi)容與形式、外時空與內(nèi)時空、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、新詩與古詩、本土與外國等一系列的問題上，都顯得不夠成熟，對自由詩的“自由”、新詩的“新”均有某些錯覺。詩體成為妨礙新詩在中國立足的重要緣由之一，由此，周而復(fù)始的生存危機(jī)，始終困擾著新詩。

從這個視角，我們發(fā)現(xiàn)了余光中，一位從外語和文言句法中尋覓營養(yǎng)以豐富白話詩美、鑄造新詩詩體的歌者;一位從義與音的交融、律與變的調(diào)和中尋覓詩美，鑄造新詩詩體的詩人;一位很難用自由詩體或格律詩體定位的鑄造新詩詩體的大師。從詩體建設(shè)著眼，他是聞一多之后貢獻(xiàn)最多的詩人和理論家，對他的詩體美學(xué)的開發(fā)無疑對推進(jìn)新詩詩體建設(shè)具有重要的學(xué)術(shù)價值和實踐意義。

二、余光中詩體美學(xué)的三個板塊

詩就是一種獨特的言說方式。

例如鄉(xiāng)愁，應(yīng)當(dāng)是詩的永恒主題。這個古老詩題到了余光中這里，即獲得了現(xiàn)代的嶄新光彩。究其緣由，和言說方式的自出機(jī)杼大有關(guān)系?！懂?dāng)我死時》、《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《漂給屈原》、《黃河》都成為新詩的名篇。

“詩窮而后工”。中國現(xiàn)代史上十分特別的一頁賦予“鄉(xiāng)愁”以厚重。就像余光中在收入詩集《五行無阻》中的《嘉陵江水―――遠(yuǎn)寄曉瑩》唱的那樣：

疑真疑幻向燈下回顧

老花眼鏡我扶了又扶

似乎有一道長的坡梯

古舊的石級一級落一級

落向茫茫的江水，白樓天涯

一個抗戰(zhàn)的少年，圓顱烏發(fā)

就那樣走下了碼頭，走上甲板

走向下江，走向海外，走向

年年西望的壯年啊中年啊暮年

這深情的“西望”，這傷感的“西望”，這幾近絕望的“西望”，使余光中得以用白話詩語符碼將古老詩情變得年輕而現(xiàn)代。

“刷新”，主要還是言說方式即詩體上。

如果說散文作家將自己的審美體驗化為內(nèi)容，那么，詩人就是將自己的審美體驗化為言說方式，化為詩體。從一個視角考察，中國詩史就是一部言說流變史，就是詩體流變史。余光中的詩體創(chuàng)造正是他的作品具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力和生命力的奧秘。

余光中詩體美學(xué)包含有三個板塊，現(xiàn)分述如下：

(一)對“綜合語言”的尋覓

成功的“言說”首先應(yīng)該是對語言的詩質(zhì)激發(fā)。余光中詩體意識突出表現(xiàn)為對語言的敏感，即對漢語的關(guān)懷―――按詩的標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)懷。這種“關(guān)懷”是對語言詩質(zhì)激活具有使命感和責(zé)任感。余光中認(rèn)為，中國詩人“他應(yīng)該熱愛中文，覺得中文非如此寫，不能夠降格以求，應(yīng)該創(chuàng)新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，應(yīng)該使中文好一點兒，至少新一點。這就是對語言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一樣的，甚至于陳腔濫調(diào)你留下來得更多，你做這個作家好像沒有什么作用?！蹦敲矗趺础皠?chuàng)新”呢?余光中認(rèn)為：“我理想中的新詩的語言，是以白話為骨干，以適度的歐化及文言句法為調(diào)劑的新的綜合語言。只要配合得當(dāng)，這種新語言是很有彈性的。”余光中所謂的“配合”具體表現(xiàn)為努力擺脫常規(guī)思維，追求詩語靈活多變、標(biāo)新立異。在詩語符碼的日?；c陌生化這矛盾的兩極中，刺激語言活力與張力。俄國形式主義者的詩學(xué)命題“陌生化”，其原理就是打破讀者知覺的麻木狀態(tài)和惰性，恢復(fù)生動的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。讓?貝羅爾說：“要獲得詩歌，必須通過詞語其出乎意料的組合。”這種“出乎意料的組合”是余光中追求的一種最佳語言效果。他將“銹”與“陽光”捏在一塊：“鷹隼眼明霜露警醒的九月/出爐后從不生銹的陽光”(《秋分》);他顛覆邏輯語法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂傷的側(cè)影/如果再舴艋些/我的憂傷就滅頂”(《碧潭》);面對十磅之輕的嬰兒，我寫道：“你太小了，還不算是預(yù)言/我太老了，快變成了典故”(《抱孫》);他的《山中傳奇》是：“落日說 /黑蟠蟠的松樹林背后/那一截斷霞是他的簽名/從焰紅到燼紫/有效期是黃昏”，詩語符碼排列超脫常規(guī)思維軌跡，奇趣盎然。

被宋人王安石稱為“詩家語”的詩語符碼不同于日常語言或科學(xué)語言：“淺藍(lán)色的夜溢進(jìn)窗來;夏斟得太滿”(《星之葬》)，“白露為封面，清霜作扉頁/秋是一冊成熟的詩選”(《秋興》)。余光中有一首題為《布谷》的詩在《名作欣賞》上曾引起爭論。爭論的問題之一是“布谷”的叫聲應(yīng)該是“布谷”，而余光中卻在詩中這樣寫道：“你不是說/不如歸去，不如歸去嗎?”其實只要理解詩語符碼的特殊性，這個問題就應(yīng)該不成問題了。詩的形象脫胎于真相，而又脫形于真相。詩的世界是心靈太陽重新照亮的世界。中國古代詩論“無理而妙”、“越無理而越妙”之論，是懂詩者之論。不是嗎?請看余光中在詩中用的問題，這已表明了這是詩人在激情的影響下心靈中產(chǎn)生的印象。這種對現(xiàn)實的變形抒寫正是余光中“綜合語言”的美之所在。

(二)義與音的交融

詩的言說方式首先在以音樂性有別于其他文學(xué)樣式?！秷虻洹分畷r，便有了“歌永言”、“聲依永”之類言及詩歌音樂性的話語。有的外國詩人甚至提出，詩應(yīng)該像音樂一樣，在未令人明了意義之前，就能用聲音來直接地打動讀者或聽者的心靈。這種觀點雖對白話漢詩并不完全適合，但卻道出了詩歌與音樂性的難解之緣。詩體語言的立體性訴諸于聽覺器官會帶來對音響的美感。余光中近年有一篇相當(dāng)重要的論文，這就是他為第十五屆詩人大會作的《繆思未亡》[9]，他明確指出：“讀者排斥現(xiàn)代詩的原因不一，但是聲調(diào)的毛病應(yīng)該是一大原因。數(shù)十年來，現(xiàn)代詩藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營上頗有成就，卻忽視了聲調(diào)的掌握?！薄耙皇自姷纳辽儆幸话朐谄渎曊{(diào)，如果不讀出聲來，其生命便尚未完成，不算完整?！薄霸姳旧淼娘L(fēng)格、結(jié)構(gòu)、感性等也有賴聲調(diào)的配合，尤其是格律詩，音樂性更強(qiáng)，如果只是默看而不吟誦，就難以充分體會，全神投入。”對于詩壇現(xiàn)狀，他由此得出結(jié)論：“繆思未亡”，但“繆思啞了”。

為治愈“啞了”的繆思，余光中十分注重進(jìn)入詩中的每一個詞，研究它們的音質(zhì)、音聲以及在詩中的抑揚頓挫，呼應(yīng)變化的音響效果。他偏向于用象聲詞，如《風(fēng)鈴》：“我的心是七層塔檐上懸掛的風(fēng)鈴/叮嚀叮嚀嚀”，語言音響感很強(qiáng)?！半p聲疊韻”在余光中詩中運用也十分精妙：“是暮色嗎昏昏?/是夜色嗎沉沉?/是曙色嗎耿耿?”(《天問》)。“雙聲疊韻”手法雖然古已有之，但余光中除取材于優(yōu)雅的書面語外，還從豐富多彩的日常口語中提煉升華，因此常常別有一種現(xiàn)代口語的美感光輝：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《車過枋寮》)。余光中還喜歡一唱三嘆，詞重字疊，充分展示現(xiàn)代漢語入詩的詩質(zhì)品格：“那片土是一切的搖籃和墳?zāi)?當(dāng)初搖我醒來/也應(yīng)搖我睡去”、“一只簫哭了一千年/長城，你終會聽見，長安，你終會聽見”(《盲丐》)。余光中長于激發(fā)日常口語的詩性品格，使之從實用語言上升為靈感語言，從日常語言上升為詩美語言。但他這種激發(fā)不同于古典詩詞的“煉字”。古典詩詞“煉字”重單個“詩眼”的凸現(xiàn)，若將這種“煉字”的詩法機(jī)械地搬入白話詩中，勢必以犧牲節(jié)奏的自然流暢和語言的新鮮感為代價，因為在現(xiàn)代白話詩中，重視“詩眼”推敲雖然能在一定程度上增加詩的感受性和想像空間，但同時也易造成個別文字的孤立凸現(xiàn)。而且，現(xiàn)代漢語以雙音詞為主，強(qiáng)調(diào)的是音節(jié)的美感效果。因此，余光中對語言的“打磨”是以營造詩的韻律、節(jié)奏為旨趣。為了節(jié)奏與韻律，余光中的詩性激發(fā)有時表現(xiàn)為“消義化”，如“蒼白”一詞進(jìn)入詩中不是“煉”，而是稀釋成“蒼蒼白白”(《老戰(zhàn)士》)，如此融入詩的節(jié)奏中，讀來更瑯瑯上口。

音樂性的核心是節(jié)奏，節(jié)奏又有內(nèi)節(jié)奏和外節(jié)奏之分。余光中認(rèn)為節(jié)奏是詩相當(dāng)重要的特性。他說：“如果詩是時代的呼吸，則節(jié)奏應(yīng)該是詩的呼吸?！边@里余光中雖然對節(jié)奏未作區(qū)分，但結(jié)合其創(chuàng)作實踐和系列言論看，他更傾心于外節(jié)奏。為加強(qiáng)節(jié)奏感，他在詩中常用排比：“躺下來，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老戰(zhàn)士》);“霧愈聚愈濃就濃成了陣雨/人愈走愈深就走進(jìn)米南宮里/路愈轉(zhuǎn)愈暗就暗下來吧黃昏”(《心雨》)。韻是強(qiáng)化一首詩整體節(jié)奏、制造良好聽覺效果的關(guān)鍵因素，是余光中為現(xiàn)代詩走出困境開出的良方。余光中在詩韻問題上是很有見地的。翻開中國新詩史，幾次“廢韻”運動均以失敗結(jié)束，給我們留下了思考。余光中十分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩的聽覺效果。他認(rèn)為，新詩向西方取經(jīng)，“所失的常是微妙的聲調(diào)”，而“中國的古典詩，除了罕見的例外，都是押韻的格律詩”。詩人反抗“韻文化”，若破而不立，“自由就淪為‘泛濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進(jìn)了散文化。”(P41)他對詩歌音韻問題的論見，多有詩作為支撐，這就加強(qiáng)了他的言說的力度與權(quán)威性。

(三)律與變的詩性調(diào)和

余光中在《繆思未亡》中說“詩藝，正如其它藝術(shù)，不外是整齊與變化之間靈活運用，巧作安排。真正的大匠總能在整齊之中求變化，在約束之中爭自由。若是一味固守整齊，就會淪為呆板，而反過來，若是只知追求變化，也必淪于紛繁?！睂τ喙庵校覀兒茈y用格律體詩人或自由體詩人來定位。他的詩，格律體創(chuàng)作成績斐然，但自由體和半自由和半格律體詩不僅數(shù)量多，佳作也不少。其言說方式可以概括為：格律體對稱均齊中流動變化，自由體流動變化中求對稱均齊，半自由、半格律體更是錯落參差而又富于整肅美感。這種律中求變，變中求律，律與變的詩性調(diào)和，正是余光中詩體美學(xué)因素開發(fā)的原則。以下我們僅以其格律詩和自由詩為例予以說明。

余光中的格律詩少言數(shù)頓數(shù)完全整齊的嚴(yán)格均齊體?！侗本┤恕?、《聽蟬》等為數(shù)不多的均齊體也只是頓數(shù)整齊而言數(shù)并不整齊。其取舍以音樂性強(qiáng)弱為標(biāo)準(zhǔn)，分別為：最重視韻腳，其次為頓數(shù)，再次為言數(shù)。余光中大部分格律詩為相應(yīng)詩行整齊的對稱體，這種形式比均齊體更富于建筑美。運用這種體式時，余光中常將一種節(jié)式近距離地多次反復(fù)，從而充分展示出對稱體格律詩的節(jié)奏美。如《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《搖搖民謠》、《民歌》等均以節(jié)奏性強(qiáng)著稱。不過余光中并不希望自己的格律詩陷入森嚴(yán)的格律之中，他曾痛惜聞一多提倡格律詩有功，“可惜新月派的弟子從者未能真正為新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無力變化，遂使‘豆腐干體’終成絕響。”為避免格律體過于嚴(yán)格帶來的呆板，余光中常于詩中偶然“破一格”。如《民歌》第三節(jié)中“還有我，還有我紅海在呼嘯”之句，通過插入標(biāo)點使句式排列有所變化，同時也強(qiáng)化了感情。又如《靈感》全詩兩節(jié)，每行四頓，本應(yīng)歸入均齊體，但詩人卻將第二節(jié)從中間剖開，插入一個感嘆詞“哦”，并單列為一行，既生動地表達(dá)感情，又使詩行變化豐富。《淡水河邊吊屈原》亦是如此富于靈動美。

自由體是白話新詩的主要體式，郭沫若的“裸體美人”、艾青的“散文美”等都是對自由詩美學(xué)規(guī)范的探索，這些觀點以犧牲外節(jié)奏為代價去尋求內(nèi)節(jié)奏，其消極影響顯而易見。余光中對自由詩美學(xué)因素開發(fā)富于古典精神，“對于傳統(tǒng)保留的敬意”，他認(rèn)為自由詩的洗禮已成為歷史，自由詩的毫無結(jié)構(gòu)不成節(jié)奏也該結(jié)束了。他提出：“‘自由’一詞，原來是指擺脫前人固定的格律，而不是指從此可以任意亂寫，不必努力去自創(chuàng)新的節(jié)奏，成就新的格律。”他抨擊意象派“破”多于 “立”，“其實絕大多數(shù)的自由詩，只有自由無詩，都是失敗之作?！彼鲝堊杂稍妱?chuàng)作要變中寓常。他的詩常通過復(fù)疊手法的運用在自由中尋求律動。所謂復(fù)疊手法即相同或相似的詩句在詩中的反復(fù)出現(xiàn)，即讓感情層層深化，又在結(jié)構(gòu)上起到類似房屋大梁的作用，詩歌流動變化中見整肅。最常見的是“三疊式”即相同或相似詩行在整首詩的前中后三次復(fù)沓。如《老戰(zhàn)士》開頭：“橋下流水橋不流，年年七七”;中間復(fù)疊“水流橋下流，三十年后”;結(jié)尾圓合：“水流橋下，橋，不流?！狈路馂檫@首自由詩編了一個精致的網(wǎng)或河床，讓詩的意緒自由奔騰而又跳動著強(qiáng)有力的節(jié)奏。《一枚銅幣》三個詩句：“我曾經(jīng)緊緊握一枚銅幣，在掌心”、 “而我，也不自覺地攤開了掌心”，“恍然，握一枚燙手的銅幣，在掌心”，在詩的開頭、中間、結(jié)尾處層層重疊，情感也逐層深化。若詩較長，余光中就采用“四疊式”或“五疊式”即相同或相似詩行在詩中復(fù)疊四或五次。如在《冷戰(zhàn)的年代》開頭：“在冷戰(zhàn)的年代，走下新生南路，在冷戰(zhàn)的年代?！泵恳淮螐?fù)疊都是在敘述了一段故事之后。因此這種復(fù)疊既在結(jié)構(gòu)上承上啟下，而且富于音樂美。

為增強(qiáng)自由體的律動感，余光中除了運用復(fù)疊手法和前已提及的注重韻腳外，還在詩行中嵌入“對稱句”這一漢語極為獨特的音樂因子。如《大江東去》一詩多處對稱：“浮亦永恒沉亦永恒/順是永恒逆是永恒”、“側(cè)左，滔滔在左耳/側(cè)右，滔滔在右頰”?！侗O》亦是如此：“十磅之輕，仰枕在我的臂彎/兩尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就這么抱著，搖著/搖著，抱著”。這種對稱句與古典詩詞的對偶句是有區(qū)別的，是很明顯的現(xiàn)代版，可以詞重字疊。最富于原創(chuàng)性的是，詩人有時還在對稱中尋求變化。如《珍珠項鏈》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，陰天的雨珠”，接下來一句變化為：“分手的日子，每一粒/牽掛在心頭的念珠”。可見律中求變、變中寓常是余光中的美學(xué)追求。

余光中重視詩體美學(xué)因素開發(fā)，有自覺的技巧意識，但并非技巧至上，而是做到了“因情立體”。他的詩大部分為“誦調(diào)”，而《搖搖民謠》則用的是民歌常用的 “吟調(diào)”。《就像仲夏的夜里》、《當(dāng)渡船解纜》等深邃、細(xì)膩的情思選用的是格律體，而《與李白同游高速公路》、《山中傳奇》等詩內(nèi)容活潑，詩人便采用自由體?！堕L城謠》共兩詩節(jié)，前一詩節(jié)訴說“噩夢中”―――賭徒“旋天轉(zhuǎn)地”的牌桌麈戰(zhàn)，用急促的節(jié)奏;后一詩節(jié)“噩夢結(jié)束”，改用慢節(jié)奏，兩相映照，對比鮮明。余光中詩歌大都采用傳統(tǒng)頓法，即使跨行也在大頓處。但《大江東去》一詩為突出母親舐犢情深，作者寫出了這樣的句子：“舔，我輕輕，吻，我/輕輕”，按常規(guī)頓法應(yīng)該是“舔我，輕輕，吻我/輕輕”，而詩人為了凸現(xiàn)“舔”與“吻”這兩個字眼，加上“逗號”，可見其詩美因素開發(fā)中有一根情趣軸心。

詩語符碼組合也是余光中“有意味的形式”，它將詩人的情感軌跡以外化形態(tài)最表層地呈現(xiàn)出來。詩語符碼組合在這里能體現(xiàn)出超越語義的審美價值。如《大江東去》第一行言多且有氣勢，如大江奔騰而下，第一行改為兩短句顯得急促：“太陽升火，月亮沉珠”，恰似波浪騰起又落下。余光中有時故意用長句子也很有特色。如《或者所謂春天》一連串的長句子：“或者在這座城里一泡真泡了十幾個春天”、“書簽在韋氏大字典里字典在圖書館的樓上”、“樓怕高書怕舊舊書最怕有書簽”等，讀起來得拉長調(diào)子。也許詩人要的就是這種效果，以表現(xiàn)“所謂”之意?！端倪^枋寮》一詩前面吟甜美的屏東，用舒緩的長句，多雙聲疊韻，給人柔軟甜膩的感覺;結(jié)尾處“忽然一個右轉(zhuǎn)”，由最甜到“最咸”，詩句也一下子短促起來：“劈面撲過來/那海”，由前面最多達(dá)11字一行的長句到最后僅2個字一行，使人一下子從音韻上體味出長途車過的屏東，從柔軟的甜美到忽然而至的“咸海”的感覺。