描寫“雕像”的句子有哪些
進(jìn)入公園里，首先映入眼簾的是劉墉像。
只見(jiàn)劉墉像一手?jǐn)v扶著母親、一手緊握著母親的手，微笑著側(cè)身面朝母親，仿佛正和母親絮絮交談。
那謙恭有禮的樣子，一看就是一個(gè)孝敬長(zhǎng)輩、彬彬有禮的好兒子。
接下來(lái)看到的便是張廷璐的像。
他頭戴官帽，身穿長(zhǎng)袍，脖子上掛著一串象征權(quán)位的木珠。
他正襟危坐，目光炯炯、雙唇緊閉，神態(tài)嚴(yán)峻地凝視著面前的木桌，好像正思考著關(guān)乎國(guó)家興亡的大事。
最引人注目的是夏同善像。
他端坐在書桌前，左手伏案、右手持筆，桌上擺滿了筆墨紙硯。
他雙目專注地注視著 眼前的宣紙，瘦削的臉上寫滿了認(rèn)真，仿佛即將揮毫潑墨、賦詩(shī)作畫。
那聚精會(huì)神的樣子，一看便知是個(gè)飽讀詩(shī)書、滿腹經(jīng)綸的學(xué)者。
路邊，一位挑水的老漢站立在井前，一手持著井繩，一手放下水桶，雙目正緊盯著緩緩下降的水桶。
雖然額頭上布滿了油亮的汗珠，但仍然是精神矍爍。
瞧，那人正疾步走來(lái)
只見(jiàn)他一臉焦急，手里拿著一個(gè)紙卷狀的東西，風(fēng)風(fēng)火火地往前趕。
看那焦急萬(wàn)分的表情，似乎要去傳遞什么緊急信息。
還有一人悠然地牽著馬，緩緩走來(lái)。
馬像與真馬一般大小，形體健壯。
那躍躍欲試的樣子，仿佛一聲令下，就會(huì)撒開四蹄，騰空而起。
每一件銅像都是極為精美的藝術(shù)珍品。
仔細(xì)端詳，它們神態(tài)各異：有的高舉雙手，大聲歡呼，似乎為自己榜上有名而慶賀；有的癱坐在地，目光呆滯，如同在為自己生活的不幸而嘆息；有的手執(zhí)棋子，屏息凝神，目不轉(zhuǎn)睛地下著棋；有的三三兩兩談笑風(fēng)生，仿佛把自已見(jiàn)到的趣事與別人分享……走近他們的身旁，似乎還能聽(tīng)到輕微的呼吸聲。
中山公園銅像群生動(dòng)地再現(xiàn)了江陰的名人故事，形象地展示了江陰的悠久歷史民俗文化。
江陰這塊人杰地靈的風(fēng)水寶地，作為她的兒女，我們無(wú)不感到驕傲、自豪
魯迅銅像碑記的原文
撒尿小男孩魯塞爾第一公民利時(shí)首都布魯塞爾市中心的弗小巷內(nèi)，有一尊作撒尿狀男孩銅像，此是馳名世界的“布魯塞爾第一公民”雕像。
關(guān)于該雕像的傳說(shuō)有好幾種，其中流傳最廣的說(shuō)法是：在一次比利時(shí)人民反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)期間，戰(zhàn)敗的西班牙人侵者在逃離該市之際，點(diǎn)燃了通往市政廳地下火藥庫(kù)的導(dǎo)火索，企圖將市中心夷為平地。
當(dāng)時(shí)一個(gè)名叫于廉的小男孩發(fā)現(xiàn)正在燃燒的導(dǎo)火索，急中生智，立刻撤泡尿?qū)?dǎo)火索澆滅，使該市幸免于難，但小于廉卻中彈身亡。
人民為紀(jì)念這位小英雄而創(chuàng)作了此尊銅像。
另一種傳說(shuō)是，中世紀(jì)有伙強(qiáng)盜在布魯塞爾燃起漫天大火，此時(shí)有位神童從天而降，撒了一泡尿而將大火澆滅，挽救了人民的生命財(cái)產(chǎn)，因此人們特立銅像進(jìn)行紀(jì)念。
小于廉的塑像極為生動(dòng)逼真，赤身露體，叉腰挺肚，泰然自若地不斷撒尿，十分誘人喜愛(ài)。
歐美各國(guó)每年狂歡節(jié)便以小于廉造像大撒啤酒，引得參加狂歡的人們爭(zhēng)先狂飲，一派熱鬧異常的動(dòng)人情景。
古希臘雕像的特點(diǎn)是什么
古希臘雕塑 概述 在整個(gè)西方美術(shù)傳統(tǒng)中，古希臘雕塑占有十分重要的地位。
西方美術(shù)崇尚的典范模式，莊重的藝術(shù)品格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)精神，可以說(shuō)都是從古希臘開始的。
多年來(lái),這種藝術(shù)精髓曾滋潤(rùn)著西方美術(shù)生生不息。
古希臘悠久的神話傳說(shuō)是古希臘雕塑藝術(shù)的源泉。
希臘神話是希臘人對(duì)自然與社會(huì)的美麗幻想，他們相信神與人具有同樣的形體與性格，因此，古希臘雕塑參照人的形象來(lái)塑造神的形象，并賦予其更為理想更為完美的藝術(shù)形式。
古希臘雕塑的特點(diǎn) 總體特征：希臘藝術(shù)是理想主義的、簡(jiǎn)樸的、強(qiáng)調(diào)共性的、典雅精致的，一句話概括是高貴的單純，靜穆的偉大 古希臘雕塑的主要發(fā)展階段 （一）邁錫尼工藝雕塑 邁錫尼城位于希臘半島南端的伯羅奔尼撒半島的東部。
發(fā)生于這個(gè)地區(qū)的文化因邁錫尼城而得名，史稱“邁錫尼文化”，成為克里特文化之后的又一重要文化。
（二）希臘雕塑藝術(shù) 由于北方蠻族南下毀滅了克里特和邁錫尼的文明，希臘人被迫重新創(chuàng)造自己的文明。
希臘文明主要表現(xiàn)在希臘神話、建筑和雕刻上。
希臘雕塑分4個(gè)時(shí)期，即荷馬時(shí)期(公元前12世紀(jì)—8世紀(jì))，因荷馬史詩(shī)是這一時(shí)期唯一的文字史料而得名；古風(fēng)時(shí)期(公元前750年—6世紀(jì)末)，因這時(shí)期的雕刻藝術(shù)呈古樸稚拙的風(fēng)格而得名；古典時(shí)期(公元前5世紀(jì)下半期—334年)，指希波戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束至馬其頓亞歷山大大帝開始東侵；希臘化時(shí)期(公元前334年—30年)，指羅馬滅亡埃及托勒密王朝這一歷史時(shí)期。
1、荷馬時(shí)期?希臘神話——古希臘雕塑的源泉 2、古風(fēng)時(shí)期的雕塑 人體雕刻藝術(shù)是古希臘雕刻藝術(shù)之冠。
古風(fēng)時(shí)期的男子人像雕刻主要是青年全身裸體立像，希臘人稱為“庫(kù)羅斯”（意為“小伙子”）。
這些雕像在人體比例和肌肉質(zhì)感方面都接近真實(shí)的人體，面部表情開始生動(dòng)起來(lái)，現(xiàn)出笑容。
不管何種身份和職業(yè)的人物都用這種微笑表現(xiàn)，成為當(dāng)時(shí)統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格，后人稱之為“古風(fēng)式微笑”。
3、希臘過(guò)渡時(shí)期雕塑 由古風(fēng)發(fā)展到古典時(shí)期中間有一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，指公元前5世紀(jì)前半期。
產(chǎn)生了偉大的悲劇藝術(shù)。
在雕刻藝術(shù)中出現(xiàn)了戰(zhàn)斗，歌頌英雄業(yè)績(jī)的主題，無(wú)論是表現(xiàn)神話還是現(xiàn)實(shí)題材都與古風(fēng)時(shí)代作品不同，與“古風(fēng)式微笑”形成鮮明對(duì)照。
產(chǎn)生了具有時(shí)代精神的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格：從靜態(tài)的姿勢(shì)轉(zhuǎn)向力求表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)甚至激烈動(dòng)作；從過(guò)去只表現(xiàn)人物的正面發(fā)展到表現(xiàn)人物的多種方面。
雕刻的技巧更加熟練，逐漸形成一種比例勻稱、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、形體明晰的“團(tuán)塊”體系。
4、希臘古典時(shí)期的雕塑藝術(shù) 雅典自公元前5世紀(jì)中葉進(jìn)入了“伯里克利斯的繁榮新時(shí)代”。
希臘藝術(shù)進(jìn)入最繁榮的時(shí)期。
古希臘雕刻進(jìn)入古典時(shí)期后出現(xiàn)了新的繁榮，雕刻家們進(jìn)行新的探索和創(chuàng)造，突破古風(fēng)程式，試圖在人體直立的基礎(chǔ)上將人體的重心移至一足，使另一足自然地表現(xiàn)出一些動(dòng)態(tài)，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人物的各種運(yùn)動(dòng)感。
這是古代藝術(shù)家美學(xué)觀的新發(fā)展，意味著雕刻家對(duì)人與人體美的認(rèn)識(shí)的提高。
這時(shí)期創(chuàng)造的作品更接近現(xiàn)實(shí)的完美人體。
5、希臘化時(shí)期雕塑藝術(shù) 希臘化時(shí)期一般指公元前334—30年，又稱希臘主義時(shí)期。
同古典時(shí)期雕塑相比，希臘化時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格多樣，既有同古典藝術(shù)接近的風(fēng)格，如《米羅島維納斯》等一系列維納斯雕像，也有體現(xiàn)這一時(shí)期生死搏斗、美丑相爭(zhēng)的時(shí)代精神、摻入悲劇性風(fēng)格的《拉奧孔》等。
希臘化時(shí)期的雕塑藝術(shù)由于希臘本土雕塑傳統(tǒng)深厚，依然成為希臘雕刻藝術(shù)的中心。
莫高窟佛像描寫
中國(guó)古代美術(shù)史，在隋，唐時(shí)代，是一個(gè)空前的繁榮時(shí)期。
這反映在雕塑藝術(shù)上，特別是佛教雕塑上，由內(nèi)容到形式，都是非常突出的。
隋、唐時(shí)期的宗教造像，除佛教造像外，還有其它的道教或儒家造像，但由于后者數(shù)量既少，在形式上也多是摹仿佛教造像樣式，因而我們現(xiàn)在著重介紹的作品是保存較多的佛教雕塑。
隋代的統(tǒng)治，在時(shí)間上雖僅有三十多年(581—618)。
但由于繼佛教盛行的南北朝之后，特別在全國(guó)統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的條件下，統(tǒng)治者更想利用佛教作為思想統(tǒng)治的重要工具，因此佛像雕塑仍盛。
據(jù)記載：隋文帝·開皇元年(581)，正值北周武帝毀佛滅法之后不久，即令全國(guó)修復(fù)已毀的佛寺、雕塑佛像。
由此到仁壽四年(604)，計(jì)共雕鑄金、銀、紫檀、夾苧及牙、石等像十萬(wàn)六千多軀，整修舊像百五十萬(wàn)八千多軀，并令諸州各建舍利塔。
民間計(jì)口納錢，抄經(jīng)造像，宮廷貴族，更成風(fēng)尚。
僅文帝皇后獨(dú)孤氏為其父建寺修福，即造金銀像千軀。
禮部尚書張穎捐宅為寺，也廣造金、銅像，天臺(tái)法師智顫一生募集，建寺三十六所，造鎏金、檀木，泥彩塑等像八十萬(wàn)軀。
煬帝繼位，造像之風(fēng)未減，計(jì)十年間所造像有三千八百多軀，修復(fù)舊像十萬(wàn)多軀。
這樣數(shù)量眾多的佛像，雖然其中的金，銀、銅像，多是小型造像，但也有丈六，丈八的大像。
在煬帝時(shí)，所造的三千多軀造像中，甚至還有高達(dá)十多丈的彌陀佛像．以上僅是文獻(xiàn)記述，但就現(xiàn)時(shí)遺存的隋代小型鎏金雕像數(shù)量之多，也足以證明其真實(shí)性。
唐代佛教興盛，較隋尤甚，造像之風(fēng)也更盛于隋。
統(tǒng)治者為削弱人民的反抗，使誦經(jīng)拜佛之風(fēng)，普遍倡行于民間，并由于封建經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，造像的規(guī)模更大。
史載初唐時(shí)期，民間多有以造像出售者／，說(shuō)明當(dāng)時(shí)造像的風(fēng)行。
又盛唐天寶年間，詔諸州府各于城西北隅建昆沙門天王像，大歷七年(公元772)依不空三藏奏，于京城及全國(guó)僧尼寺觀各建文殊院，雕塑文殊像。
另外，由于代雕塑家留名之多，也可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)雕塑造像之盛。
五代十國(guó)，在美術(shù)史上雖是中、晚唐的延續(xù)，但也遺留有不少的佛教雕塑。
現(xiàn)能見(jiàn)到的隋唐兩代造像以石窟造像為多，依時(shí)代分述于后： 一、石窟雕塑造像 (一)隋代石窟雕塑 隋代佛教雕塑，現(xiàn)存者除小型的鎏金佛和佛、菩薩像以外，多是石窟造像。
隋代的石窟造像，幾遍布全國(guó)各地，但每處數(shù)量不多，這應(yīng)與隋王朝統(tǒng)治的年代短暫有關(guān)。
因石窟雕塑不比小型金銀鑄像可用模型翻鑄，生產(chǎn)較快。
而石窟工程就不那么簡(jiǎn)單了。
屬于隋代石窟，其窟數(shù)及規(guī)模較大者僅有敦煌莫高窟一處。
其它各處，僅有少量窟室，甚至有的僅有一二造像，且多與隋代以前和以后的石窟同在一處。
現(xiàn)就所知者列舉隋代石窟于下： 1．莫高窟石窟群(甘肅敦煌)中的隋代洞窟造像。
2．馬蹄寺千佛洞窟群(甘肅民樂(lè))第5窟三尊像。
3．天梯山窟群(甘肅武威)第7，8窟造像。
4. 炳靈寺石窟群新編號(hào)第六、八、八二、一三四窟、龕造像。
5. 麥積山(甘肅天水)窟群的摩崖大佛及“牛兒堂”塑像。
6．須彌山圓光寺窟群(寧夏固原)第5、6兩窟造像 7．藥王山石窟(陜西耀縣)坐佛。
8．云岡窟群第三窟三尊像。
9．天龍山窟群(山西太原)第8．9．10和16窟造像。
10. 佛凹山石窟群(山西平定)摩崖龕像和圓興寺石佛。
11．掛甲山(山西吉縣)摩崖龕像和浮雕。
12．龍門石窟群賓陽(yáng)南洞五尊像和小龕以及藥方洞五尊像。
13．鞏縣石窟寺窟群少數(shù)佛龕雕像 ， ， 14．靈泉寺窟群(河南安陽(yáng))大住圣窟窟門雕刻及窟內(nèi)造像。
15. 南響堂山窟群第5窟窟門造像及第17窟造像。
16．北響堂山石窟群第1窟部分造像。
17．宣霧山千佛崖(河北隆堯)部分造像。
18．白佛山石窟群(山東東平)部分造像。
19．五峰山石窟群(山東長(zhǎng)清)部分造像。
20．千佛山石窟群(濟(jì)南)部分小型龕像。
21．玉函山石窟群(濟(jì)南)約造像九十余軀。
22．云門山石窟群(山東益都)第五、六兩崖龕像。
23．駝山石窟群(同上)第二、三、四窟造像。
24．白云山石窟群(山東東平)大佛洞大佛和部分造像。
25．皇澤寺石窟群(四川廣元)部分造像。
以上僅是約略的統(tǒng)計(jì)，其它各地的隋代石窟造像可能仍有不久這要待于今后的調(diào)查補(bǔ)充。
現(xiàn)就上列石窟像擇要略述如下。
1、敦煌莫高窟隋代石窟造像 敦煌莫高窟，在總數(shù)四百九十二個(gè)窟龕中，隋代窟龕有九十四個(gè)，但其中有以塑像(敦煌造像全為泥塑)見(jiàn)稱者，也有以壁畫見(jiàn)著者，還有很多窟龕經(jīng)過(guò)五代和北宋時(shí)期的改造，或?qū)⒃芟窀念^換面，以致形象全非。
就現(xiàn)存的塑像說(shuō)，其有代表‘陛者，有206、244，266、280、292、302、303，318、419、420、423、427，(依敦煌藝術(shù)研究所編號(hào))。
各窟造像內(nèi)容，或?yàn)槿?一佛二脅侍菩薩)；或?yàn)槲遄?一佛二脅侍菩薩二天王)，一般以三尊像為多。
造像總數(shù)據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)約四百多軀，其中有代表性者約一百多軀。
隋代佛教造像，有一個(gè)較為普遍的特點(diǎn)，即造型的解剖比例多不夠合理和勻稱，很類似尚未成熟的“原始”形式，但也有部分造像在比例上卻又優(yōu)美合度。
敦煌隋塑也不例外。
形成這種不平衡發(fā)展的主要原因，是與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展有著直接的關(guān)系。
因?yàn)樗逋醭慕y(tǒng)一全國(guó)，是在東晉南北分裂將近三個(gè)世紀(jì)之后，在分裂期間，中國(guó)北部部族交錯(cuò)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展及文化生活很不一致，在隋統(tǒng)一后，不同的文化得到融合，在融合過(guò)程中，必然起著復(fù)雜的變化。
有些表現(xiàn)的很高，另一些則又很低，反映在塑像上就顯得特別突出。
而且當(dāng)隋代統(tǒng)一全國(guó)后，促成了社會(huì)經(jīng)濟(jì)和上層建筑各個(gè)方面的急驟發(fā)展，在這發(fā)展的頃刻，所成就的藝術(shù)形象很可能不夠完美，這與濟(jì)經(jīng)衰敗時(shí)期所形成的頹唐軟弱又全不相同，恰恰相反，隋代的雕塑，一般說(shuō)來(lái)．在形象上顯得雄邁勁直，富有清新開朗的面貌。
這說(shuō)明中國(guó)文化藝術(shù)由南北朝晚期經(jīng)隋走向盛唐，是一個(gè)向上發(fā)展的階段，同時(shí)也說(shuō)明它是盛唐藝術(shù)光輝燦爛的一個(gè)序幕。
現(xiàn)在以敦煌莫高窟427窟的隋初造像“一佛二菩薩”為例，來(lái)說(shuō)明以上提出的一些問(wèn)題。
，首先在這三尊像的造型上，顯然可以看出是繼承了北朝的某些傳統(tǒng)。
如形象的古樸、單純和佛，菩薩簡(jiǎn)練的衣飾裝束，佛的通肩袈裟及脅侍袒胸斜披的形式都具有簡(jiǎn)練的特點(diǎn)。
但在面容形象上，卻比北朝造像顯得豐腴圓滿。
特別值得一提的是兩個(gè)脅侍菩薩像，在發(fā)髻的梳法上與佛的圓肉髻有顯著的不同，如額際的分發(fā)與頂上發(fā)結(jié)的形式(兩菩薩花辮式發(fā)冠的華置裝飾已有殘損)等，卻與北朝晚期特別是麥積山石窟西魏、北周的菩薩裝束頗相一致。
裙帶的樣式，如下邊緣敞開、兩角飄舉，也是北朝菩薩造像中常見(jiàn)的。
另外一些裝束，如腰間的短裳及胸前的項(xiàng)飾，又有些接近于后來(lái)的唐、宋菩薩像的形制，只是在解剖上顯得頭大身小，比例不稱。
充分說(shuō)明隋代佛教造像由南北朝過(guò)渡到盛唐的轉(zhuǎn)變時(shí)期的特點(diǎn)。
莫高窟244窟，可能是晚期的隋代窟。
其中塑像，在造型上與427窟迥然不同。
首先是脅侍菩薩像，不僅服飾顯得富麗華美，瓔珞璧珰變化多樣，體軀比例也正確合度，并且肌肉的質(zhì)感表現(xiàn)得很真實(shí)。
尤其是手的塑造，(右手已殘失)使人感到富有彈性，顯示出肌肉的圓潤(rùn)感。
這種寫實(shí)的藝術(shù)手法，已經(jīng)接近于初、盛唐時(shí)期的水平，成為隋代雕塑的進(jìn)步形式。
除此以外，隋代在莫高窟的其它各窟佛、菩薩塑像，也大致不曾越出以上兩種范例。
另外在時(shí)代風(fēng)格方面，表現(xiàn)得較為明顯的為206、419、420、423等窟。
這些窟室的造像，一般說(shuō)來(lái)，在形象和裝束上，都有著上承北朝和啟迪唐代的過(guò)渡時(shí)期的特點(diǎn)。
在造像風(fēng)格上，有些部分或有些造型接近北朝末期，但有些部分也接近于初，盛唐時(shí)代。
例如206窟的脅侍菩薩像，不論是臉型或是發(fā)式，都幾乎與唐塑菩薩不易區(qū)分。
2、其它各地的隋代石窟造像 一般說(shuō)來(lái)，敦煌莫高窟以外其它各地的石窟的隋代造像，雖然絕大多數(shù)是石雕像，但其表現(xiàn)手法以及造型風(fēng)格，仍和敦煌隋窟的泥塑像同樣，分別傾向于樸實(shí)厚重或華美富麗。
而在雕刻手法上，卻顯得鋒棱銳利，新穎細(xì)致，給人一種清新的感覺(jué)。
這正反映了隋王朝統(tǒng)一中國(guó)后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化得到顯著發(fā)展，因而雕刻工具和雕刻技藝都有了很大的進(jìn)步。
現(xiàn)在列舉各地石窟的部分雕像來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。
首先表現(xiàn)在造像規(guī)模上，如云岡第3窟，天龍山第4窟以及麥積山的摩崖雕像，其體積規(guī)模都是巨大的，又如藥王山、靈泉寺、云門山各窟，其窟龕體積雖不很大，但與同一窟群中的其它時(shí)代造像相比，仍然是很突出的。
這首先說(shuō)明隋代石窟造像在規(guī)模方面正走向輝煌宏大，為更加壯麗的盛唐作出前導(dǎo)。
而在造像(主要是菩薩像)的服飾裝束上，則往往滿飾瓔珞華鬘，富麗華美，冠于其它各代。
且雕塑技術(shù)細(xì)膩精致，刀鋒銳利，表現(xiàn)出晶瑩洗練的新鮮氣息。
突出的例子：如靈泉寺大住圣窟楣額及窟門兩側(cè)護(hù)法天王像，在手法上顯得精美細(xì)膩，富有裝飾意趣，又如云門山第五龕、駝山第1窟，龍門賓陽(yáng)南洞以及麥積山牛兒堂和廣元皇澤寺等處的脅侍菩薩，都是頭戴寶冠，胸懸瓔珞，帔帶飄舉，裝飾華麗。
而云岡第3窟雕像，所以能被認(rèn)為是隋代制作，主要還是由于兩脅侍菩薩寶冠璧珰和冠戴裝飾的富麗(其特點(diǎn)見(jiàn)前第五章第三節(jié)云岡石窟雕刻)。
云門山第五龕的脅侍菩薩，在現(xiàn)存的隋代石窟造像中，可說(shuō)是較有代表性的阼品。
不僅造型優(yōu)美，周身裙帶線條流暢，而且體軀比例適稱，在臉型及身段上既漲留著北朝“秀骨清像”和“服飾容曳”的審美觀點(diǎn)，又具有向來(lái)來(lái)的盛唐豐腴型發(fā)展的某些跡象。
特別是臉型的扁圓和脖項(xiàng)凹線(俗稱“雙下巴”)的顯出，都說(shuō)明它已經(jīng)不是北朝末期的傳統(tǒng)，而是在全國(guó)統(tǒng)一后融合了南北文化向更加旺盛發(fā)展的一個(gè)良好開端。
在菩薩的寶冠、臂環(huán)以及下垂的束帶，都雕出多種形象的璧珰、玉飾、襯托著富麗的華鬘，分外顯得艷麗。
代表另一種類型的是龍門藥方洞的脅侍菩薩。
它在體積造型上表現(xiàn)出北朝末期——北周雕刻所特有的健壯粗獷的拙樸風(fēng)格。
雖然在周身也裝飾著瓔珞華鬘，但形體厚重堅(jiān)實(shí)，與所懸華麗的飾物似乎不甚適稱。
又這一組雕像所在的洞窟，本為北朝末期開鑿。
所以名為藥方洞，是由于在洞門側(cè)壁刻著很多北齊時(shí)代：的藥方。
我們所以把這一組造像定為隋代，也就是依據(jù)了菩薩像全身所表露的華麗氣質(zhì)。
因?yàn)殡m然在形體的健壯樸厚等方面保存著北朝末期、特別是北周雕刻造型的一些特點(diǎn)，但在寶珠裝飾的華麗上，畢竟和常見(jiàn)的北朝雕像不同，尤其是神光火焰以內(nèi)所環(huán)列的菱形或長(zhǎng)方形的寶石璧珰，更是北朝時(shí)期所罕見(jiàn)而為隋代所特有的標(biāo)志①。
①關(guān)于隋代菩薩像盛飾寶石璧舀的淪述，可參看本書第五章第三節(jié)有關(guān)云岡第三窟的論述． 代表隋造像的第三種類型，是天龍山第8窟中心塔左側(cè)龕所雕五尊像中的脅侍弟子和菩薩，這一組雕像的特點(diǎn)，既無(wú)第一種類型華美秀媚的造型，也無(wú)第二種類型碩壯堅(jiān)實(shí)的形象，而是恰恰與前兩者相反，成為一種外形局促簡(jiǎn)化，裝飾極其樸素的另一種原始型風(fēng)格。
在造型手法上，與龍門蓮花洞北齊小龕中的同類造像(見(jiàn)圖243)有些近似，但兩者如相對(duì)比，在精致細(xì)膩等方面都遠(yuǎn)不如后者。
而且在服裝式樣上，天龍山隋窟雕像，多穿著當(dāng)時(shí)民間通行的衣裙，保留著北方民族的地方風(fēng)俗，它與云岡和龍門雕像都有顯著的不同。
還有1963年甘肅炳靈寺石窟新發(fā)現(xiàn)的隋代菩薩像，也是與天龍山同一類型的。
由以上所舉幾種類型的造像，說(shuō)明隋代在佛教雕塑方面是混合著南北不同和程度不齊的各種風(fēng)格和審美觀點(diǎn)，并且向盛唐統(tǒng)一的方向過(guò)渡，而在短促的時(shí)間中，還沒(méi)有能形成定型。
不過(guò)從總的傾向說(shuō)，它是繼承了北朝晚期——北齊和北周兩種不同的時(shí)代特點(diǎn)①，而向富麗華美和健壯豐腴方面發(fā)展。
這是研究和評(píng)價(jià)隋代雕塑，所當(dāng)了解的時(shí)代背景和造型規(guī)律。
在這種時(shí)間短暫、尚未定型的情況下，對(duì)于一些沒(méi)有確實(shí)年代題記的雕像，要想作肯定的時(shí)代判斷是較為困難的。
如前所舉，它雖有時(shí)代風(fēng)格的標(biāo)志——最多見(jiàn)的方形寶石璧擋裝飾或雙串瓔珞，尤其是在單一的隋代菩薩造像中較為多見(jiàn)。
但這種造型特點(diǎn)，也不是可以截然劃分時(shí)代或作為固定標(biāo)準(zhǔn)的，天龍山和炳靈寺的隋菩薩就是明證。
因每一時(shí)代或種族的風(fēng)格之間，必然起有縱的或橫的相互影響。
如北朝后期的雕刻，北魏與東、西魏與北齊，西魏與北周，有的即不易區(qū)別。
又北朝晚期與隋代以及初唐，其間更有很多相似之點(diǎn)，而隋與初唐作品區(qū)別，就更為微細(xì)了。
再試舉四川廣元皇澤寺第10號(hào)窟的一個(gè)脅侍菩薩為例，就整體造形和衣飾瓔珞各方面說(shuō)，都流露出初唐以至盛唐的一般風(fēng)格，但發(fā)際，耳下，胸前及腰間所盛飾的寶石璧珰，又為隋代所特有，它與前述敦煌204窟脅侍像，麥積山35窟石雕菩薩殘像和牛兒堂脅侍菩薩塑像(經(jīng)過(guò)宋，明妝鑾改塑)，在造型風(fēng)格上，都有很多相同處。
因此在沒(méi)有年代題記的情況下，對(duì)這類造像時(shí)代的判斷，也只能是相對(duì)的而不可能作出絕對(duì)的定論。
當(dāng)然這和該地的社會(huì)歷史發(fā)展和鑿窟經(jīng)過(guò)，有直接關(guān)系，但當(dāng)查不出這些事實(shí)時(shí)，就只好憑它造型上的某些突出特點(diǎn)來(lái)斷定了。
?、賲⒖幢緯谖逭碌谌?jié)，造像碑及—般佛像雕塑中有關(guān)北齊和北周造像特點(diǎn)的論證 。
以上所述僅僅是憑借形式來(lái)斷定時(shí)代，是從“美術(shù)考古”的角度，依照作品的花紋樣式來(lái)考證時(shí)代的，這對(duì)于識(shí)別古代雕塑的時(shí)代特征仍是有幫助的。
至于菩薩像的裝飾華麗為什么是隋代的特征
這恐與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)習(xí)和審美意識(shí)有直接的關(guān)系。
(二)唐代石窟雕塑 唐代由于王朝延續(xù)了近三個(gè)世紀(jì)之久，而且是中國(guó)封建社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展的高峰，并由高峰逐漸下降的一個(gè)轉(zhuǎn)折而漫長(zhǎng)的時(shí)代。
因而一般研究唐代的文化藝術(shù)，多劃分為初、盛、中、晚四個(gè)階段，雕塑也不例外。
它的劃分界限是： 初唐：由高祖武德到中宗延和(618—712)。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰(713—765)。
中唐：由代宗大歷到文宗太和(766—835)。
晚唐：由文宗開成到哀帝天佑(836—907)。
以上主要是從唐代社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化藝術(shù)的發(fā)展轉(zhuǎn)變來(lái)劃分的。
因?yàn)樘拼鷱拈_國(guó)以后，主要是由太宗到玄宗的一個(gè)世紀(jì)中，擴(kuò)大了疆土，使農(nóng)業(yè)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)都得到了空前的興盛。
在這種雄厚的基礎(chǔ)上，促使社會(huì)思想意識(shí)蓬勃向上，文化藝術(shù)也得到了高度的繁榮和發(fā)展。
到唐玄宗開元、天寶約四十年的“異平”時(shí)代達(dá)到了頂峰。
所謂盛唐美術(shù)，主要就是產(chǎn)生在這一時(shí)期。
在此以后，由于土地集中、藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權(quán)，統(tǒng)治階級(jí)生活更趨腐朽奢靡，各種矛盾呈現(xiàn)尖銳化，由此激起了唐代歷史上有名的“安史之亂”，使唐代政治、經(jīng)濟(jì)受到嚴(yán)重的創(chuàng)傷，這是唐王朝由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，唐代的雕塑藝術(shù)也由此顯著衰退，到中，晚唐時(shí)代，已陷入了因襲成規(guī)，走向柔媚纖麗或萎靡無(wú)力的風(fēng)格。
初唐和盛唐時(shí)期的雕塑，由于初唐延續(xù)近一個(gè)世紀(jì)，因而它的發(fā)展是逐步向上的，這就是說(shuō)，初唐前期(高宗永徽、顯慶以前)的作品在造型風(fēng)格上，有的還保存有北朝晚期以及隋代的一些審美觀點(diǎn)，但后來(lái)就形成了獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)格，并且顯示出盛唐前期的興盛氣象。
這表現(xiàn)在雕塑造型上，是雄偉瑰麗、勁健有力，在生動(dòng)，真實(shí)的刻劃中，特別顯得氣魄宏大，富有活力，給人以雄強(qiáng)碩壯的感覺(jué)。
只是在某些特定的題材上，如表現(xiàn)女性的菩薩像，還沒(méi)有能如盛唐那樣具有動(dòng)人的魅力。
在佛教雕塑上，初、盛唐時(shí)代，是很突出地表現(xiàn)了樂(lè)觀、入世以至世俗化的寫實(shí)傾向，這與當(dāng)時(shí)流行的佛教經(jīng)典有關(guān)。
主要原因還在于由社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展所促成的對(duì)人間事物以及生活現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，使得人們對(duì)于宗教觀念已有了很大的改變。
在唐代佛教繪畫中，有描繪菩薩天女等像是以美麗的婦女為“模特兒”而從事寫生的種種傳說(shuō)①，如此，在雕刻中也可能會(huì)有這種情況。
唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中，由于佛教盛行以及地主經(jīng)濟(jì)進(jìn)——步的發(fā)展，因此唐代所造石窟幾遍布全國(guó)各地。
以上列舉的隋代石窟造像所在地，除云岡之外幾無(wú)不遺有唐代的作品，而四川、廣西以至云南等地也都有唐代開鑿的石窟(廣西桂林為天然巖洞)造像。
現(xiàn)就其主要者介紹如下： 1、新疆各地石窟、唐代泥塑像 佛教從印度傳人中國(guó)，新疆是第一步階梯，它既是較早地接受佛教傳播的地區(qū)，也是佛教造像較早流行的地區(qū)。
只是由于特殊的情況，即：一，因?yàn)樾陆咴煜裨鴼v多次遭受帝國(guó)主義分子的劫掠破壞，二，可能由于新疆地區(qū)，由早期信奉“以像設(shè)教”的佛教，后來(lái)改變?yōu)榉磳?duì)偶像的伊斯蘭教，以致所有的十多處石窟的雕塑造像，全被毀棄。
如著名的庫(kù)車“克孜爾”和“庫(kù)木土拉”千佛洞，在現(xiàn)存的三百多個(gè)洞窟③中，除了窟壁上殘留有壁畫之外，只見(jiàn)造像臺(tái)座累累，竟看不到一件雕塑作品③。
這在研究佛教雕塑藝術(shù)史方面不能不說(shuō)是一個(gè)重大的損失 。
在本書第五章石窟雕塑中已經(jīng)提到，新疆的佛教石窟，多數(shù)散布在幾個(gè)重要城市附近。
除庫(kù)車以外，還有吐魯蕃，焉耆、溫宿以及和闐等地。
在這些地區(qū)，也偶然能從沙磧中發(fā)現(xiàn)一些雕塑的殘段，并且從造型上可以認(rèn)出多數(shù)是唐代的遺作 這類殘段，在吐魯蕃、焉耆、和闐等地的千佛洞附近，出土較多。
但由于目前掌握這方面的材料少，只能就已被帝國(guó)主義者劫去的個(gè)別造像加以論述。
① 唐段成式《酉陽(yáng)雜俎}論道政坊寶應(yīng)寺壁畫謂：'釋梵天女悉齊公(魏元忠)妓小小等寫真。
② 根據(jù)1959年由著者參加的調(diào)查編號(hào)，克孜爾石窟共有窟龕253個(gè)，庫(kù)木i拉石窟共有99個(gè)。
?、?最近七十年代后期新疆文物工作者曾在克孜爾和庫(kù)木土拉各發(fā)現(xiàn)有以前不為人知的佛窟數(shù)處，內(nèi)有泥彩塑像，其數(shù)量類型如何
由于尚未見(jiàn)有報(bào)導(dǎo)發(fā)表，暫不列述。
在法國(guó)巴黎東方美術(shù)館中收藏有不少的屬于新疆石窟的泥塑造像，在三十年代中期巴黎出版的一套《希臘、中國(guó)》圖冊(cè)中，可以看到一些佛、菩薩、飛天、供養(yǎng)人等的殘軀，從造型風(fēng)格上可以看出多數(shù)是屬于唐代或唐代以前的作品。
如其中之一由各類殘像組成的菩薩群像，雖已經(jīng)過(guò)修補(bǔ)整理，仍然顯現(xiàn)出新疆地區(qū)泥塑像的特點(diǎn)，在另一組的交腳菩薩和供養(yǎng)菩薩，唐代以前多見(jiàn)的薄衣貼體的形象更為明顯，從某些風(fēng)格上也可看出它與敦煌莫高窟的同類造像是一脈相承的。
還有兩軀供養(yǎng)菩薩像，從赤裸的上身和貼體的長(zhǎng)裙以及花冠臂釧等裝飾上，與敦煌莫高窟中唐以前的同類作品相對(duì)比，很顯然地表現(xiàn)出新疆千佛洞早期造像所帶有的印度風(fēng)成分。
五十年代日本出版的《世界美術(shù)全集》中，曾經(jīng)刊出在我國(guó)新疆吐魯蕃和焉耆一帶出土的石窟殘塑，其中有一個(gè)造像的頭部和一個(gè)沒(méi)有頭的殘軀。
由這兩個(gè)造像的造型上，使我們認(rèn)識(shí)到新疆佛教雕塑所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)手法，不減于敦煌佛窟的同類作品。
從吐魯蕃出土的頭像來(lái)看，不像是菩薩而應(yīng)是供養(yǎng)人像，從其臉型、神態(tài)和服飾裝束上，都能看出是一個(gè)典型的新疆少數(shù)民族的婦女形象。
另一個(gè)殘軀，從姿勢(shì)和發(fā)式看，可能是交腳彌勒菩薩。
奇怪的是身上衣著并非印度式佛像的服飾，而是當(dāng)時(shí)中國(guó)少數(shù)民族風(fēng)行的花布衣褲，而且坐的姿勢(shì)也很自然生動(dòng)。
由此可以說(shuō)明新疆地區(qū)的佛教雕塑造像，也是從寫實(shí)出發(fā)，把神像加以世俗化，反映出了人間的現(xiàn)實(shí)生活。
在和闐出土的佛教殘像中，有陶像，也有少數(shù)木雕像和類似夾苧漆像的作品。
在泥塑和陶制像中，除了佛、菩薩像多少帶有“犍陀羅”的作風(fēng)以外，還有很多天王、武士和各種形象的供養(yǎng)人造像，也多是由雕塑作者就地取材，是從當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活中攝取的各種不同身份、性格的人物形象。
從南疆和闐出土的木雕像中，有一軀殘損的天王像，其鎧甲裝束，多為中原形式，但神態(tài)面貌，卻是當(dāng)?shù)厝宋餅樗{(lán)本。
另一片木雕像，分為三層，形象多赤裸勁直，幾純屬印度式。
最下層右側(cè)，雕了兩個(gè)男供養(yǎng)人，則又是中原當(dāng)時(shí)的衣冠。
還有一殘斷的佛手，用苧麻布貼成，表面涂以粉彩，很類似中國(guó)夾苧漆像的做法。
從這只佛手上使我們更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到新疆佛教雕塑藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性。
這只手的肌肉關(guān)節(jié)，都表現(xiàn)得非常圓軟，好像在皮層內(nèi)飽含著流動(dòng)的血液。
像這樣的藝術(shù)佳品，決不能與一般僅作外表摹擬的作品相提并論。
2、敦煌莫高窟唐代的泥塑像 唐代的石窟雕塑，就規(guī)模的宏大說(shuō)，應(yīng)以敦煌居于首位。
在敦煌莫高窟現(xiàn)有的四百九十二個(gè)窟龕中，唐代開鑿的窟龕就占有二百八十多個(gè)，大小彩塑造像六七百軀，屬于初、盛唐的窟龕約一百四十多個(gè)，其余為中、晚唐時(shí)期所修建。
但這種劃分的界限，多是以壁畫為標(biāo)準(zhǔn)，在時(shí)代上，并不是絕對(duì)的。
因?yàn)橛械囊粋€(gè)窟室曾經(jīng)多次修造，其中塑像是早期，壁畫則可能屬于晚期，反之有的壁畫屬于早期，塑像也可能是后來(lái)重修補(bǔ)塑的。
實(shí)際上在敦煌莫高窟，所有的十六國(guó)、南北朝和唐代的塑像，除已殘毀者外，多數(shù)經(jīng)過(guò)后來(lái)的妝鑾或補(bǔ)修。
因此，就不能全憑窟內(nèi)壁畫的時(shí)期來(lái)作為鑒別雕塑時(shí)代的依據(jù)。
當(dāng)然，在這樣多的唐代窟龕中，具有代表性的優(yōu)秀雕塑作品仍然是豐富的。
就引人注目的菩薩塑像來(lái)說(shuō)，在敦煌，隨處都令人理解到唐代佛教的世俗化傾向，塑者運(yùn)用了高明的手法，把理想中美的形象很真實(shí)地塑造出來(lái)。
前已說(shuō)到，在佛教造像中，菩薩一般都站在佛的左右作陪侍的，但敦煌的唐塑菩薩有的則是坐在佛的身旁，這可能是由于菩薩的身份名位不同所形成。
在服飾裝扮上，一般的唐代菩薩像，多頭戴花冠，胸佩瓔珞，而莫高窟的唐菩薩像多數(shù)是頭梳發(fā)髻，有的連瓔珞也沒(méi)有，仿佛是佛的裝扮。
如328窟的九尊像，除四軀半跪式的供養(yǎng)菩薩以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩薩則和佛同樣地坐在須彌座上，只是一腿盤起一腿垂下作半倚坐式，這種半倚坐的菩薩，只天龍山石窟有此樣式(詳后)。
至于不掛瓔珞的則見(jiàn)于194窟九尊像中的兩個(gè)侍立的菩薩像，從肌肉豐腴和時(shí)世裝的服飾上看，很可能是中唐的作品。
又如第79窟屬于盛唐的兩個(gè)脅侍菩薩，一坐(半趺坐式)一立，都是袒胸裸足，上身僅僅斜掛一條帔巾，下身系著很薄的敞裙，姿容美麗，神采奕奕，表現(xiàn)出“曲眉豐頤”的唐代美人的典型形象。
象這樣肌膚畢露的人體，似乎已脫離了宗教偶像氣息，憑藉“相好”來(lái)吸引信徒眾生。
，雖然在某些裝束上仍然保持了來(lái)自印度的一部分形象和格式，但已成為中國(guó)佛教造像中一件優(yōu)美的藝術(shù)作品。
?、?作為——部中國(guó)雕塑史，對(duì)于敦煌莫高窟的泥彩塑，應(yīng)重點(diǎn)介紹，選出有代表性的窟號(hào)。
塑像，加以分析，闡述。
遺憾的是著者四十多年前去敦煌時(shí)期對(duì)于中國(guó)雕塑藝術(shù)認(rèn)識(shí)模糊，缺乏記錄，以致寫此書時(shí)草率從事，與敦煌這一泥塑寶庫(kù)感到極不相稱。
