相聲有什么特點(diǎn)
相聲的語(yǔ)言 1、通俗易懂 如果通俗易懂是語(yǔ)言的共同特色，那么，聲來說，恐怕應(yīng)當(dāng)冠之以“更加”二字。
不論對(duì)口相聲還是單口相聲，都采取聊天、話家常的表現(xiàn)形式。
相聲必須口語(yǔ)化，才會(huì)有親切感和幽默感。
相聲語(yǔ)言口語(yǔ)話的特色，單口相聲表現(xiàn)得特別突出。
通俗易懂歸根結(jié)底還是語(yǔ)言問題。
句子簡(jiǎn)潔干凈，絕少拖泥帶水的附加成分，反映了口語(yǔ)話的特色。
2、生動(dòng)明快 語(yǔ)言生動(dòng)的精髓在于形象化，切誤抽象籠統(tǒng)。
不論刻畫人物還是表現(xiàn)事物，精心選擇富于形象的細(xì)節(jié)，并通過確切的語(yǔ)言加以表現(xiàn)，是至關(guān)重要的。
語(yǔ)言的生動(dòng)與細(xì)節(jié)的精巧密切相關(guān)。
語(yǔ)言明快，就是痛快淋漓，常常運(yùn)用高度夸張的手法。
但因扣緊人物性格，給人以明快犀利之感，體現(xiàn)了語(yǔ)言運(yùn)用的技巧和魅力。
3、樸實(shí)含蓄 樸實(shí)含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，于平淡中顯神奇。
皮厚的“包袱”內(nèi)涵較為深邃，表現(xiàn)形式又較為曲折，曲徑通幽，濺入佳境，講究余音、回味，屬于通常意義的樸實(shí)含蓄。
4、靈活多樣 相聲語(yǔ)言靈活多樣有著多方面的表現(xiàn)，諸如同音諧音、同義近義、語(yǔ)義對(duì)立、一詞多義等漢語(yǔ)語(yǔ)言現(xiàn)象的運(yùn)用，對(duì)方言、土語(yǔ)、外國(guó)話的運(yùn)用以及對(duì)其他曲藝形式和文學(xué)形式語(yǔ)言的運(yùn)用等等。
如引入土語(yǔ)與普通話加以對(duì)比，利用二者之間的差異，抓哏取笑。
這種藝術(shù)手法是有典型意義的。
相聲的特點(diǎn)
相聲作為對(duì)話藝術(shù)，它具有與各種敘事藝術(shù)、表演藝術(shù)迥然不同的特點(diǎn)，現(xiàn)分述如下： 一、相聲是以對(duì)話為主要表現(xiàn)形式的語(yǔ)言藝術(shù)，相聲以反映現(xiàn)實(shí)生活中各種人物的對(duì)話為主要內(nèi)容。
在敘事藝術(shù)中， 人物的對(duì)話不能脫離情節(jié)的制約， 而在相聲中，情節(jié)的作用遠(yuǎn)不如在敘事藝術(shù)中那樣重要。
在相聲中，情節(jié)是為組織包袱服務(wù)的，而包袱又是由對(duì)話構(gòu)成的。
在對(duì)話時(shí)脫離談?wù)搶?duì)象和話題講述一個(gè)故事是無法令人理解的，因而也是不允許的。
與此相反，相聲中的情節(jié)卻可以是時(shí)隱時(shí)現(xiàn) 、若斷若續(xù)，甚至是若有若無的。
在有些相聲中，甚至可以根本不需要情節(jié)，只借助于對(duì)話的魅力，即能組織包袱，直接揭露矛盾，表現(xiàn)主題。
相應(yīng)地，觀眾聽相聲也并不醉心于情節(jié)的復(fù)雜曲折，而是要了解表演者對(duì)問題 、事件所持的立場(chǎng)、觀點(diǎn)，所發(fā)表的意見。
這些觀點(diǎn)、意見主要通過對(duì)話來表達(dá)。
相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿，而往往是只去描繪其言談話語(yǔ)，并通過這些言談話語(yǔ)直接反映人物的思想意識(shí)、立場(chǎng)觀點(diǎn)、性格氣質(zhì)。
相聲中的人物同情節(jié)一樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。
人物性格在許多相聲中也往往是不全面的，夸張的，變形的，并不呈現(xiàn)為一個(gè)完整、真實(shí)的形象。
在有些相聲中則沒有人物形象。
相聲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)比較松散。
“墊話”、”正活”、“攢底”等各部分之間在情節(jié)上有時(shí)并沒有緊密聯(lián)系，只是通過一個(gè)比較寬泛的主題加以維系。
在相聲中，內(nèi)容的變化往往不是體現(xiàn)在情節(jié)的推進(jìn)上面，而是體現(xiàn)在話題的轉(zhuǎn)換上面。
總之，對(duì)相聲藝術(shù)來說， 敘事藝術(shù)中十分重要的人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)都不占要地位。
相聲最重視的是包袱，而包袱又是由對(duì)話構(gòu)成的。
隨便翻開一篇相聲作品，你都可以看到大量的對(duì)話。
這些對(duì)話惟妙惟肖地反映了現(xiàn)實(shí)生活中人們的言談話語(yǔ)。
當(dāng)然，這些對(duì)話并干是從生活中照搬來的，而是經(jīng)過了精心的藝術(shù)加工。
二、 相聲的包袱主要是以對(duì)話的形式構(gòu)成的。
著名相聲藝術(shù)家馬季在談及相聲的基本概念時(shí)指出： “(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發(fā)笑的藝術(shù)，這里所指的包袱是語(yǔ)言藝術(shù)的包袱，這里所指的語(yǔ)言是包袱藝術(shù)的語(yǔ)言語(yǔ)言……、語(yǔ)言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術(shù)的三大要素，并且缺一不可。
” (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語(yǔ)言、笑聲是其它一些喜劇藝術(shù)也具有的，只有包袱才是相聲藝術(shù)特有的。
包袱在相聲藝術(shù)中處于最重要的地位。
因此，對(duì)包袱的內(nèi)容和形式進(jìn)行分析是我們研究相聲藝術(shù)的關(guān)鍵。
“包袱”一詞是個(gè)形象化的比喻詞，它實(shí)際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發(fā)展的一個(gè)過程。
所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的一種結(jié)構(gòu)。
其中“三翻”是指對(duì)矛盾假象反復(fù)進(jìn)行渲染和強(qiáng)調(diào)；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
我們知道，喜劇矛盾的特征是“用另一個(gè)本質(zhì)的假象來把自己的本質(zhì)掩蓋起來。
” （引自馬克思《<黑格爾法哲學(xué)批判>導(dǎo)言》載《馬恩全集》第1卷第5頁(yè))因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。
假象其實(shí)也是一種現(xiàn)象，它的特點(diǎn)是能夠提水與其本質(zhì)相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質(zhì)。
因此，真實(shí)的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點(diǎn)。
在對(duì)口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方 (現(xiàn)象與本質(zhì)等等)由捧逗雙方分別擔(dān)任，并通過對(duì)話逐步揭露矛盾。
喜劇藝術(shù)手法(如夸張、誤會(huì)、巧合等)為各門喜劇藝術(shù)廣泛采用，并非相聲所獨(dú)有。
然而，相聲在運(yùn)用這些手法時(shí)自有其特點(diǎn)。
例如，許多戲劇、電影運(yùn)用視覺形象構(gòu)成誤會(huì)，（影片《大獨(dú)裁者》、《黑郁金香》等都出現(xiàn)了兩個(gè)相貌酷肖的人）而相聲在運(yùn)用誤會(huì)手法時(shí)卻大都依靠對(duì)話。
例如《改行》中說到藝人龔云甫改行賣菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀兒，這個(gè)痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起來了 ：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦。
’”很顯然，這個(gè)包袱采用了誤會(huì)手法，誤會(huì)是通過人物之間的對(duì)話造成的。
離開了對(duì)話的雙方，也就無法引起誤會(huì)。
通過人物對(duì)話組織包袱，是相聲中運(yùn)用最多的也是最重要的方法。
不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。
不僅在對(duì)口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。
例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個(gè)攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對(duì)話構(gòu)成的，這類利用對(duì)話構(gòu)成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對(duì)話不僅體現(xiàn)在包袱的組織方法上面，而且體現(xiàn)在各種相聲藝術(shù)手段的運(yùn)用上面。
“說學(xué)逗唱”是相聲的四種最基本的藝術(shù)手段，“說”是說笑話和繞口令，“學(xué)”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語(yǔ)言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調(diào)演唱。
這些藝術(shù)手段的運(yùn)用只有納入對(duì)話的范圍才是符合相聲創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的。
相聲表演不能為學(xué)而學(xué)，為唱而唱。
相聲演員用方言所說的話，仍需達(dá)到對(duì)話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對(duì)話中的論據(jù)，或是通過改唱歌詞表達(dá)對(duì)話的內(nèi)容。
目前有些“柳話”(即以學(xué)唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實(shí)際上變成了聽眾點(diǎn)唱音樂會(huì)，雖然也能取得劇場(chǎng)效果，但是卻違背了相聲作為對(duì)話藝術(shù)的本質(zhì)。
這種“為唱而唱”的創(chuàng)作傾向是不可取的。
三、相聲演員以對(duì)話者的身份進(jìn)行表演。
相聲演員既不是象評(píng)書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進(jìn)行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進(jìn)行表演，是以對(duì)話者的身份進(jìn)行表演。
相聲演員所使用的語(yǔ)言不是敘述性的語(yǔ)言，而是對(duì)話性(即問答式)的語(yǔ)言。
在子母哏類型艙相聲中，這一點(diǎn)比較明顯。
其實(shí)，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進(jìn)行對(duì)話。
逗哏演員的話語(yǔ)在內(nèi)容上雖然確實(shí)有敘述的成份，但在形式上仍然表現(xiàn)為與捧眼演員之間的對(duì)話；在這里，敘述的內(nèi)容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對(duì)話環(huán)境去講故事。
相聲演員在表演中始終是一個(gè)對(duì)話者，而不是行動(dòng)者(英語(yǔ)中“演員”一詞為“actor”，也可硬譯為“行動(dòng)者”)。
相聲演員主要靠對(duì)話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動(dòng)作。
相聲演員的外部形象是“以不變應(yīng)萬變”的，這一特點(diǎn)與相聲的特殊審美方式有很大關(guān)系。
有研究者認(rèn)為相聲表演在很大程度上是一種“我演我”的本色表演（見盧昌王《關(guān)于曲藝表演問題的幾點(diǎn)思考》載《曲藝藝藝術(shù)論叢》第九輯76頁(yè))，也有的研究者認(rèn)為是一種虛擬式的表演。
（見薛寶錕《笑的藝術(shù)》第64～65頁(yè))但無論如何，相聲演員的形體動(dòng)作只是為使對(duì)話更生動(dòng)形象而采用的輔助手段，這些動(dòng)作不象戲劇中的動(dòng)作那樣重要和完整。
在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應(yīng)起到畫龍點(diǎn)睛的作用。
捧哏演員的重要性和必要性，可以作為“相聲是對(duì)話的藝術(shù)”這一命題“人證”。
在相聲的幾個(gè)類型中，群口相聲是在對(duì)口相聲的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展、演變形成的，它將對(duì)口相聲中的雙邊的對(duì)話轉(zhuǎn)變?yōu)槎噙叺膶?duì)話；并且具有某些戲劇的成份。
單口相聲的情況比較特殊。
單口相聲是從民間故事和笑話發(fā)展、演變而來的。
它兼有故事和笑話的藝術(shù)特點(diǎn)。
對(duì)此，專家們?cè)l(fā)表過精辟的意見。
馮不異提出；“在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那么有頭有尾，它的體制不同于短篇的話本、故事、笑話，也不同于對(duì)口相聲，是一種風(fēng)格獨(dú)具的口頭文學(xué)體裁。
”(引自《繼承傳統(tǒng)，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。
王行之認(rèn)為：“把單口相聲直接并入中短篇小說這一藝術(shù)門類，未必確當(dāng)，但是，因?yàn)樗鼈兺瑢贁⑹滦缘乃囆g(shù)形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨(dú)到之處。
”(引自《小說家的益友——或“勁敵”》載《中國(guó)曲藝論集》第280頁(yè)) 李鳳琪也曾指出：“單口相聲以故事性見長(zhǎng)，其中也有偏重說理的，即所謂‘議論型’，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。
” (引自《生動(dòng)的社會(huì)風(fēng)俗畫卷》，刊載于《曲藝》1986年第5期) 看來，專家們比較—致地認(rèn)為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術(shù)。
單口相聲就其形式而言不是對(duì)話藝術(shù)，但是，它與傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)(評(píng)書、故事等)相比又產(chǎn)生了許多變異。
例如，單口相聲在內(nèi)容上側(cè)重于反映人物之間的對(duì)話， 并且主要依靠對(duì)話構(gòu)成包袱、塑造形象。
由于單口相聲創(chuàng)作中包袱的組織要受情節(jié)、人物性格的制約，所以單口相聲創(chuàng)作的難度很大。
故事型的單口相聲創(chuàng)作近年來已近于絕跡；議論型的單口相聲則由于在內(nèi)容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位于對(duì)口相聲。
對(duì)口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，其藝術(shù)生命繹久不衰。
這與它的內(nèi)容形式之間的和諧有很大關(guān)系。
簡(jiǎn)單地說，對(duì)口相聲的主要內(nèi)容是對(duì)話，它所采用的形式也是對(duì)話，二者之間是一種同形、同構(gòu)的關(guān)系。
四、 對(duì)話不僅體現(xiàn)在相聲的創(chuàng)作和表演過程中 ，而且體現(xiàn)在欣賞過程中 。
相聲作為一門舞臺(tái)藝術(shù)（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時(shí)空上是統(tǒng)一的。
相聲與其它舞臺(tái)藝術(shù)一樣 ，存在著與觀眾進(jìn)行交流的問題。
眾所周知，相聲是一門最擅長(zhǎng)與觀眾進(jìn)行交流的藝術(shù)，相聲演出所產(chǎn)生的劇場(chǎng)效果，往往是其它舞臺(tái)藝術(shù)無法企及的。
除了喜劇性內(nèi)容的原因之外，相聲特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式——對(duì)話的形式也是一個(gè)重要的原因。
在敘事藝術(shù)中，創(chuàng)作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“內(nèi)在的本質(zhì)”，賦予其因果聯(lián)接的次序，從而構(gòu)成故事虛構(gòu)的情節(jié)和歷史，并將這些內(nèi)容灌輸給觀眾。
在這里，信息的流動(dòng)基本上是單向的，觀眾基本上處于被動(dòng)接受的地位。
在敘事藝術(shù)中，由富有穿透力的情節(jié)構(gòu)成了—個(gè)有頭有尾、線性發(fā)展的封閉性結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)不允許來自外部的干擾。
在戲劇藝術(shù)中，有第四堵墻的理論。
它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設(shè)的墻，這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質(zhì)。
相聲藝術(shù)則有很大不同，相聲中的“情節(jié)”是若斷若續(xù)、若有若無的。
因此，相聲的內(nèi)容使人感到是不確定的。
相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。
這樣一來，就促使觀眾主動(dòng)進(jìn)行思考，因而加強(qiáng)了雙方之間的思想交。
相比之下，評(píng)書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關(guān)系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預(yù)先明確故事的主題和結(jié)局，聽眾只需被動(dòng)接受。
在相聲表演中，演員不再享有評(píng)書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對(duì)話者的身份出現(xiàn)。
他們可以對(duì)事物發(fā)表各自不同的意見。
這種來自多方面的不同意見，既構(gòu)成了相聲形式上的特點(diǎn)，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。
在這里，演員的一切言談話語(yǔ)都要接受另一個(gè)演員和廣大觀眾的嚴(yán)格檢驗(yàn)，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語(yǔ)都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，處于“下不來臺(tái)”的“尷尬”境地。
觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優(yōu)勢(shì)，并在笑聲中受了潛移默化的教育。
相聲的欣賞過程能夠更好地實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”的目的，因而相聲藝術(shù)深受廣大群眾的歡迎。
相聲表演采取直接面向觀眾的方式，“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的。
許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，并滿足觀眾的要求。
這樣，就大大加強(qiáng)了演員與觀眾的聯(lián)系與交流。
在相聲的欣賞過程 ，觀眾雖然一般不能直接與演員進(jìn)行對(duì)話 ，卻可以通過笑聲表達(dá)自己的觀點(diǎn)和態(tài)度。
另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點(diǎn)，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進(jìn)行對(duì)話。
從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。
這一特點(diǎn)是與它特有的藝術(shù)形式——對(duì)話的形式分不開的。
這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識(shí)，由此產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
相聲與觀眾結(jié)成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達(dá)了群眾對(duì)真善美的追求和樂觀精神，并對(duì)生活中的假惡丑進(jìn)行揭露和諷刺。
相聲以其精湛的生活內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)形式，成為優(yōu)秀的民族藝術(shù)之花。
總而言之，相聲在內(nèi)容上是喜劇藝術(shù) ，在形式上則是對(duì)話的藝術(shù)。
相聲在內(nèi)容和形式上的這兩大特點(diǎn)，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。
黑格爾認(rèn)為“內(nèi)容即具有形式于其自身”，內(nèi)容與形式是對(duì)立面的統(tǒng)一：“內(nèi)容非它，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它，即內(nèi)容之回轉(zhuǎn)到形式。
” (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁(yè)）從這一命題出發(fā)，我們可以把相聲稱之為“對(duì)話式的喜劇藝術(shù)”，或者叫作“喜劇性的對(duì)話藝術(shù)”。
正如“戲?。簞?dòng)作的藝術(shù)”這一命題也不排斥劇中人物的對(duì)話一樣，“相聲：對(duì)話的藝術(shù)”這一命題也不排斥演員的形體動(dòng)作、對(duì)話中的敘事成份以及多種多樣的藝術(shù)手段。
提出相聲是對(duì)話的藝術(shù)，只是為了進(jìn)一步明確相聲這—特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式的規(guī)定性的本質(zhì)，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術(shù)之間千絲萬縷的聯(lián)系。
相聲語(yǔ)言有什么特點(diǎn)
相聲的語(yǔ)言 1、易懂 如果說，通俗易懂是曲藝語(yǔ)言的共同特色，那對(duì)相聲來說，恐怕應(yīng)當(dāng)冠之以“更加”二字。
不論對(duì)口相聲還是單口相聲，都采取聊天、話家常的表現(xiàn)形式。
相聲必須口語(yǔ)化，才會(huì)有親切感和幽默感。
相聲語(yǔ)言口語(yǔ)話的特色，單口相聲表現(xiàn)得特別突出。
通俗易懂歸根結(jié)底還是語(yǔ)言問題。
句子簡(jiǎn)潔干凈，絕少拖泥帶水的附加成分，反映了口語(yǔ)話的特色。
2、生動(dòng)明快 語(yǔ)言生動(dòng)的精髓在于形象化，切誤抽象籠統(tǒng)。
不論刻畫人物還是表現(xiàn)事物，精心選擇富于形象的細(xì)節(jié)，并通過確切的語(yǔ)言加以表現(xiàn)，是至關(guān)重要的。
語(yǔ)言的生動(dòng)與細(xì)節(jié)的精巧密切相關(guān)。
語(yǔ)言明快，就是痛快淋漓，常常運(yùn)用高度夸張的手法。
但因扣緊人物性格，給人以明快犀利之感，體現(xiàn)了語(yǔ)言運(yùn)用的技巧和魅力。
3、樸實(shí)含蓄 樸實(shí)含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，于平淡中顯神奇。
皮厚的“包袱”內(nèi)涵較為深邃，表現(xiàn)形式又較為曲折，曲徑通幽，濺入佳境，講究余音、回味，屬于通常意義的樸實(shí)含蓄。
4、靈活多樣 相聲語(yǔ)言靈活多樣有著多方面的表現(xiàn)，諸如同音諧音、同義近義、語(yǔ)義對(duì)立、一詞多義等漢語(yǔ)語(yǔ)言現(xiàn)象的運(yùn)用，對(duì)方言、土語(yǔ)、外國(guó)話的運(yùn)用以及對(duì)其他曲藝形式和文學(xué)形式語(yǔ)言的運(yùn)用等等。
如引入土語(yǔ)與普通話加以對(duì)比，利用二者之間的差異，抓哏取笑。
這種藝術(shù)手法是有典型意義的。
相聲的語(yǔ)言的三大特點(diǎn)
在敘事藝術(shù)中，由富有穿透力的情節(jié)構(gòu)成了—個(gè)有頭有尾、線性發(fā)展的封閉性結(jié)構(gòu)，這種結(jié)相聲構(gòu)不允許來自外部的干擾。
在戲劇藝術(shù)中，有第四堵墻的理論。
它要求在演員與觀眾之間樹立起一道假設(shè)的墻，這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質(zhì)。
相聲藝術(shù)則不同，相聲中的“情節(jié)”是若斷若續(xù)、若有若無的。
因此，相聲的內(nèi)容使人感到是不確定的。
相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。
這樣一來，就促使觀眾主動(dòng)進(jìn)行思考，因而加強(qiáng)了雙方之間的思想交流。
相比之下，評(píng)書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關(guān)系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預(yù)先明確故事的主題和結(jié)局，聽眾只需被動(dòng)接受。
在相聲表演中，演員不再享有評(píng)書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對(duì)話者的身份出現(xiàn)。
他們可以對(duì)事物發(fā)表各自不同的意見。
這種來自多方面的不同意見，既構(gòu)成了相聲形式上的特點(diǎn)，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。
在這里，演員的一切言談話語(yǔ)都要接受另一個(gè)演員和廣大觀眾的嚴(yán)格檢驗(yàn)，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語(yǔ)都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，處于“下不來臺(tái)”的“尷尬”境地。
觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優(yōu)勢(shì)，并在笑聲中受了潛移默化的教育。
相聲的欣賞過程能夠更好地實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”的目的，因而相聲藝術(shù)深受廣大群眾的歡迎。
相聲表演采取直接面向觀眾的方式，“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的。
許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，并滿足觀眾的要求。
這樣，就大大加強(qiáng)了演員與觀眾的聯(lián)系與交流。
在相聲的欣賞過程，觀眾雖然一般不能直接與演員進(jìn)行對(duì)話，卻可以通過笑聲表達(dá)自己的觀點(diǎn)和態(tài)度。
另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點(diǎn)，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進(jìn)行對(duì)話。
從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。
這一特點(diǎn)是與它特有的藝術(shù)形式——對(duì)話的形式分不開的。
這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識(shí)，由此產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
相聲與觀眾結(jié)成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達(dá)了群眾對(duì)真善美的追求和樂觀精神，并對(duì)生活中的假惡丑進(jìn)行揭露和諷刺。
相聲以其精湛的生活內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)形式，成為優(yōu)秀的民族藝術(shù)之花。
總而言之，相聲在內(nèi)容上是喜劇藝術(shù)，在形式上則是對(duì)話的藝術(shù)。
相聲在內(nèi)容和形式上的這兩大特點(diǎn)，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。
相聲的特點(diǎn)
相聲點(diǎn) 相聲，是以說笑話或滑稽問答觀眾發(fā)笑的曲藝。
它是由宋代的“像演變而來的。
到了晚精年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。
主要用北京話講，各地也有以當(dāng)?shù)胤窖哉f的“方言相聲”。
“說、學(xué)、逗、唱”是相聲傳統(tǒng)的基本藝術(shù)手段。
“說”是敘說笑話和繞口令等，“學(xué)”是模仿各種叫賣聲，飛禽走獸的嗚叫聲，戲劇唱腔和各種人物的風(fēng)貌，語(yǔ)言等，“逗”是捧哏逗笑，“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調(diào)演唱，或把某些戲曲唱詞、曲調(diào)夸張演唱以引人發(fā)笑。
相聲的特點(diǎn)是什么?
以說為主。
以表演為主的是小品以劇情為主的是話劇以學(xué)為主的是作秀相聲重點(diǎn)的是跳出跳入，使“講述人”和“劇中人”巧妙結(jié)合。
單口重點(diǎn)是站在自己的角度看故事對(duì)口則是兩個(gè)人情景、關(guān)系的把握，既是搭檔又是產(chǎn)生矛盾的人物群口就主要是人物側(cè)重的把握
劇本和相聲的特點(diǎn)是什么
劇本是以體方式為主體，表現(xiàn)故事的文學(xué)樣式，演出的文字依據(jù)。
學(xué)領(lǐng)域里，它是文學(xué)作品的一種特殊體裁。
在戲劇實(shí)踐領(lǐng)域里，它是戲劇活動(dòng)的基礎(chǔ)和起點(diǎn)。
是以劇中人物的對(duì)話、獨(dú)白、旁白和舞臺(tái)指示組成的。
相聲的特點(diǎn) 相聲，是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。
它是由宋代的“像生”演變而來的。
到了晚精年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。
主要用北京話講，各地也有以當(dāng)?shù)胤窖哉f的“方言相聲”。
“說、學(xué)、逗、唱”是相聲傳統(tǒng)的基本藝術(shù)手段。
“說”是敘說笑話和繞口令等，“學(xué)”是模仿各種叫賣聲，飛禽走獸的嗚叫聲，戲劇唱腔和各種人物的風(fēng)貌，語(yǔ)言等，“逗”是捧哏逗笑，“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調(diào)演唱，或把某些戲曲唱詞、曲調(diào)夸張演唱以引人發(fā)笑。
