心里一直很疲倦。
白天上班，晚上自學(xué)cg 繪畫。
每天雖然表面上很開心，其實很低落，求大神指導(dǎo)
早點放棄繪畫，找個妹子或者小鮮肉在空余時間出去看看世界，這樣就解脫了。
不要想著去畫成什么東西，或者畫出個什么東西，或者跟誰比，這些年紀(jì)越大你會發(fā)現(xiàn)越?jīng)]有意義，甚至讓自己脫離正常人的范圍了。
本來只是個興趣愛好，如果丟失在其中，你失去的是生活中的其他片段，和父母的，和朋友的，和喜歡的人的。
就他媽的只是畫，畫完了，幾個不懂繪畫的傻逼說：哇好屌啊，把膝蓋先給你，大角蟲。
這些有意義嗎
不厭倦嗎
每個畫畫的人都想追求一種快樂自由的生活，最后發(fā)現(xiàn)，自己越畫越無力，不知道怎么去喜歡自己現(xiàn)在的工作，也融入不了繪畫的工作里去。
真的讓你去畫工作圖，那些畫圖的設(shè)計師和繪畫的人也會在群里BB什么好煩，工作好累，像機(jī)器人，還要聽策劃的改他媽的雞巴籃子。
然后又丟幾張工作圖出來讓傻逼跪拜。
年復(fù)一年的看這些橋段，看人類的抱怨和自傲。
還有那虛幻的清高的夢想，而自己本身早已經(jīng)是個唾棄繪畫和生活的渣了。
如果這樣，那不如回歸到最初好了，你什么都不會，過個正常人的日子，畫畫就當(dāng)個培養(yǎng)心情的愛好就行了。
雖然放棄很難，但是執(zhí)迷下去，真的會快樂嗎
我常有種畫的走投無路的感覺。
畫的好有什么用，畫的好的一大把，花瓣網(wǎng)一大片眼花繚亂的，什么喜劇光，什么空間體積，什么空氣原理，BB的一大堆。
你可以停下筆來想想，這個故事發(fā)展到最后，你要畫成什么樣才滿意才開心，得到什么稱號才滿足。
到那一步你覺得自己真的會滿足會開心嗎
你覺得能實現(xiàn)嗎，要多久，那時你父母還在嗎，或者老了吧，你朋友都結(jié)婚生孩子了吧，你呢，他媽的一輩子就只知道畫畫。
結(jié)果有幾個人看呢
藝術(shù)源于自然
藝術(shù)源于自然自然與藝術(shù)在人類的發(fā)展歷程中，與自然相依存的過程中，對自然的了解、認(rèn)識、利用和改造都是基于人類生存的內(nèi)在需求。
所謂生存之道，為人處事之道，都是基于人與人，人與自然在共生共存中的體驗和感悟。
道即規(guī)律，道即法則，道就是人對自然規(guī)律的理解、闡釋。
道之所以深不可測，是因為自然規(guī)律無窮無盡，因為自然規(guī)律沒有窮盡，人類探尋自然奧秘的勢頭才有增無減，并樂在其中。
自然科學(xué)，必然是對物質(zhì)自然的探秘，大到宇宙天體，小到粒子、量子，物理學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)和生物學(xué)等。
從不同領(lǐng)域?qū)ξ镔|(zhì)結(jié)構(gòu)、形態(tài)、性質(zhì)和運(yùn)動規(guī)律不斷地認(rèn)知和探研。
其目的和宗旨是不斷加深對自然本質(zhì)的認(rèn)知，以順其自然之規(guī)律，為已所利用造福人類自身。
觀注自然現(xiàn)象，研究自然規(guī)律，探索自然奧秘的不僅是科學(xué)家們，從事藝術(shù)創(chuàng)造的畫家、音樂家們也熱心于以不同的方式有感悟著自然給人類心靈的啟迪，藝術(shù)家的富有想象力的創(chuàng)造都是取之于大自然這個挖掘不盡的靈感源泉。
只要藝術(shù)家們傾心于對自然的觀注，熱心于對自然規(guī)律的認(rèn)知，就必然能從自然之規(guī)律中，從自然規(guī)律的不同層面，不同側(cè)面體悟出無窮盡的形式法則和造型規(guī)律。
從對自然規(guī)律體驗的過程中，不斷激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造出有價值的藝術(shù)作品。
著名物理學(xué)家諾貝爾獎獲得者李政道教授十分注重科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，多次指出：“事實上如一個硬幣的兩面，科學(xué)和藝術(shù)源于人類活動最高尚的部份，都追求著深刻性、普通性、永恒和富有意義。
”一位從事科學(xué)研究的藝術(shù)愛好者更是以詩一般的語言這樣描述道：“作為揭示宇宙和情感世界奧秘的探索者和創(chuàng)造者，科學(xué)家的最高境界最以人性之浪漫情懷，擁抱宇宙之道，而藝術(shù)家的最高境界是按宇宙之道表達(dá)人性的浪漫情懷。
他們追尋的終極目標(biāo)都指向真、善、美的最高境域。
這位熱愛藝術(shù)的科學(xué)家無凝道出了宇宙之道、自然之規(guī)律對藝術(shù)創(chuàng)造的啟迪和激發(fā)。
當(dāng)我們回顧自然科學(xué)和繪畫藝術(shù)發(fā)展的軌跡，從兩者時而交叉的并行軌道中，不難感受到并駕齊驅(qū)的科學(xué)與藝術(shù)從觀察自然、思考探究到領(lǐng)悟自然規(guī)律的歷程中，藝術(shù)家善于感悟的直覺，常常帶給科學(xué)家難能可貴的啟迪，而科學(xué)的進(jìn)展與發(fā)現(xiàn)為藝術(shù)觀念的更新，觀察自然方式的轉(zhuǎn)換與拓展提供了不竭的源泉和動力。
古希臘為人類創(chuàng)造了第一個崇尚美、研究美的燦爛輝煌的盛世，無數(shù)的被后人奉為經(jīng)典美的化身誕生于結(jié)隱藏于對事物背后的數(shù)理與比例關(guān)系執(zhí)迷探索。
畢達(dá)哥拉斯（pythagoras，前584——前497年）是古希臘自然哲學(xué)家，提出了“萬物皆數(shù)”的學(xué)說，認(rèn)為世間萬事萬物都必然遵循著一定的和諧而有序的數(shù)學(xué)比例規(guī)律，這種規(guī)律就是自然法則，包括宇宙天體、人及生物、植物。
畢達(dá)哥拉斯用數(shù)的函數(shù)關(guān)系闡釋了自然美及其規(guī)律，制定了一套被后人廣泛應(yīng)用的“黃金分割”比，在包遵信主編的《走向未來》叢書之《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》一書中有這樣一段文字：“希臘人相信，他們的美學(xué)定理表達(dá)了久恒的嚴(yán)格的真理，幾何圖形則是絕對美的表現(xiàn)，幾何學(xué)被看成是邏輯和美的完美結(jié)合，是由神創(chuàng)造的。
”其實，畢達(dá)哥達(dá)斯“數(shù)即萬物”思想包括“黃金分割”在內(nèi)的數(shù)學(xué)研究都是長期對自然的觀察，對自然規(guī)律不懈的探研而悟出的自然之道，宇宙萬物的同共法則。
這一法則影響深遠(yuǎn)，穿越慢長的中世紀(jì)輻射在文藝復(fù)興這片因崇尚自然而生機(jī)盅然的熱土上，在擺脫宗教的束縛之后重又回歸對自然的熱愛與探索，一位夸越十五十六世紀(jì)的意大利人，達(dá)·芬奇的摯友，數(shù)學(xué)家、會計學(xué)的創(chuàng)始人盧卡·帕喬利在所著《神圣比例》一書中再次充分肯定數(shù)理比例對美的形式所產(chǎn)生的決定性影響，《神圣比例》將“黃金分割”推上神圣的寶座。
并稱“所有質(zhì)量及其單位都可以在人體找到根源，我們可以發(fā)現(xiàn)所有的上帝用來揭示自然界內(nèi)在奧妙的比率和比例。
”再次闡釋了自然形態(tài)的造型規(guī)律就是美的法則。
與其摯友一樣，達(dá)·芬奇也執(zhí)迷于數(shù)學(xué)，比例與人體結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究以證實畢達(dá)哥拉斯的發(fā)現(xiàn)。
他在一系列頭、軀干及人體比例分析示意圖中加以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龊颓笞C。
達(dá)·芬奇、米開朗基羅以及拉菲爾等眾多畫家均借這自然賦予的神奇比率創(chuàng)造出至今依然令人贊嘆的傳世佳作。
隨著自然科學(xué)在各個不同領(lǐng)域，不同深度的展開科學(xué)家和藝術(shù)家們不僅從萬事萬物深切體驗到自然形態(tài)數(shù)與美的關(guān)系，光與色的規(guī)律也不斷揭開神秘的面罩。
有人把自然界比喻成光的盛筵，而色彩就是盛筵中一道道美味佳肴。
幾個世紀(jì)以來，這席迷人的光與色的盛筵大餐始終充滿著無盡的誘惑，吸引無數(shù)的科學(xué)家為之探索，以不斷揭示光與色的本性。
藝術(shù)家以其對光與色敏銳的直覺和深刻的悟性，并在不斷揭示的光色規(guī)律中盡情品味著大自然所賦予的光色佳肴，創(chuàng)造出富有魅力的繪畫作品。
說光與色說是一對孿生兄弟，不如說她們是同呼吸的連身姐妹更為貼切。
光是色光、光中有色、光與色本是不可分割的，光譜學(xué)著為物理學(xué)的專門研究光色關(guān)系的領(lǐng)域，從牛頓（I·Newton,1642-1727）的色散實驗開端，確鑿的實驗終結(jié)了自中世紀(jì)有關(guān)彩虹現(xiàn)象的色散本質(zhì)的爭論。
牛頓意識到復(fù)色光通過棱鏡或光柵分光后析射出紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫有序色彩光譜，但色散的原因是由于光的本身而非棱鏡或水滴的原因，繼而紅外光線和紫外光線的發(fā)現(xiàn)，更加拓展了對可見光之外色的想象空間，經(jīng)典物理光色理論的探研與發(fā)展，為以畫筆對自然色彩探秘的畫家們以震奮以啟迪，在繪畫領(lǐng)域吹響了解放色彩的號角。
色彩既是一種能量，又是一種物質(zhì)存在與人的情感息息相關(guān)，科學(xué)家為人類揭示的光與色的科學(xué)奧秘，為藝術(shù)家釋放被仰制已久的光彩魅力奠定了堅定了理論基礎(chǔ)。
受益于科學(xué)成就而感悟色彩巨大潛力的法國浪漫主義大師德拉克洛瓦（Eugene Delacroix 1798—1863），以其明快響亮的色彩，豐富而又微妙的色彩冷暖變化，這與更為注重以色度變化塑造形體的傳統(tǒng)傾向比較而言，畫面更加喚發(fā)出光照下的色彩感染力，豐富的色彩與富有靈氣生動的筆融，使德拉克洛瓦的浪漫主義情懷得以充分的展現(xiàn)。
我們無法想象喪失了對色彩深刻的理解，這位大師的浪漫情懷和藝術(shù)的感染力將會變得怎樣的遜色乏味。
與牛頓時代相距約兩百年后的十九世紀(jì)，在繪畫領(lǐng)域誕生了追逐瞬時光色印象的色光畫派—印象派，印象派的畫家們個個都是不折不扣的科學(xué)信徙，主張繪畫不僅是藝術(shù)，而且是應(yīng)該是科學(xué)的。
繪畫中的色彩更要經(jīng)受得起光學(xué)原理的分析，一切自然現(xiàn)象都應(yīng)從光學(xué)的角度進(jìn)行觀察，一切色彩皆起源于光。
因此把握自然色光的瞬間變幻才能無誤地揭示客觀自然的色彩奧秘。
印象派最具代表性的畫家是克洛德·莫奈（claude Monet 1840—1926）其最為著名的作品是1872年在勒阿弗爾港的風(fēng)景寫生《日出·印象》，還有兩組充分體現(xiàn)印象主義畫風(fēng)的組畫《草垛》、《盧昂教堂》。
日出時刻的瞬間印象，從作品中我們確實感受到的是轉(zhuǎn)瞬即逝的在晨霧迷漫中陽光瞬間的顯現(xiàn)，瞬間給整個自然帶來的陽光的暖意，光的神秘和靈動。
自然是那么富有生氣，瞬間的印象是不可磨滅的永恒，瞬間的印象凝聚了畫家對光與色最深刻的領(lǐng)悟，是理性修養(yǎng)和敏銳的感受以及嫻熟技藝的完美結(jié)合。
將同一感受對象，不同時段的感受差異反喚在《草垛》和《盧昂教堂》的系列組畫中，光與色是作品表現(xiàn)的絕對主題，草垛、教堂僅僅是光和色的載體，色隨光變，光移影動，自然色光的千變?nèi)f化，神秘莫測，莫奈的繪畫簡直就是大自然光與色的協(xié)奏曲，莫奈的系列組畫更是一首首美妙無比的光與色的變奏，同是充滿了對自然無限愛意的抒情詩，反映了藝術(shù)家順其自然規(guī)律按宇宙之道所表達(dá)的人性的浪漫情懷。
喬治·修拉（Georges Seurat,1859—1891）是新印象主義的代表，他贊同印象主義借助光譜學(xué)的研究成果，對色彩進(jìn)行的光學(xué)分析，不同之處是修拉的分色主義的點彩技法將對色彩的理性分析推向極致。
那些未經(jīng)混合的原色色點按極其科學(xué)的色彩規(guī)律并置起來所形成的前所未有的視覺效果，其畫面更為明快，更為輝煌，被譽(yù)為是色彩魅力和奧秘的再次釋放，是自然科學(xué)與繪畫藝術(shù)結(jié)合的典范。
前面已談到科學(xué)與藝術(shù)從觀察自然、思考探究到領(lǐng)悟自然規(guī)律的過程中，藝術(shù)家善于感悟的直覺和充滿智慧的想象往往給予科學(xué)研究的啟迪。
由牛頓光譜學(xué)為德拉克羅瓦、莫奈、修拉等畫家釋放色彩的光芒，用自然之光與色在繪畫中散發(fā)出耀眼的光彩，點亮了保羅·高更（Paul Cauguin 1848—1903）以及荷蘭畫家溫森特·凡高（Vincent Van Gogh,1853—1890）靈魂深處的色彩，喚醒了畫家以心靈覺悟色彩的潛能，高更為此不顧一切地長途跋涉兩個月到南太平洋法國的殖民地塔希提島，必是受到自然神靈的招喚或兒時生活印跡的神秘驅(qū)使，高更用心感悟色彩的精神本意，揣摹色彩與人類情感相通的象征意味，這當(dāng)然是超越客觀的精神色彩。
《我們從何處來
我們是什么
我們往何處去
》畫面中央用金黃色表現(xiàn)的青年正在摘取智慧之果，象征著人生最燦爛的篇章，而放射著光芒。
《布道后的幻影》畫面中大遍的大紅色的草地，天使雅各正與一大力士摔跤，這是充滿著靈力的色彩，是幻象的色彩。
這是高更為色彩的“重新定義”。
凡·高根本就不是用顏料畫畫，他用色彩燃燒著自己的生命，用生命浸透著色彩，凡·高以對色彩的極高的悟性為他筆下躁動的色彩注入熾烈的生命渴求，有人認(rèn)為由于他神經(jīng)不正常，他的繪畫才有一股不可抑制的力量，凡高重視色彩，但不是客觀的色彩，是用對生命的感悟“重新定義”的色彩。
施大寧在《物理與藝術(shù)》一書中說：“有人評價，高更將自己內(nèi)心感覺到的而非大自然賦予的色彩涂布到畫面上之時，便是禁錮色彩力量的巴士底獄被攻陷之日。
后來的愛因斯坦（A·Einstein ，1879—1955）將聲波中的多普勒（J·C·Doppler ，1803—1853）效應(yīng)推廣到光波，從科學(xué)上揭示了在相對論情形下，人對色彩的視覺效應(yīng)確實是相對的，可是藝術(shù)家對色彩相對性的感悟和科學(xué)家對色彩相對性的認(rèn)識是一致的。
”在人類面對自然不斷探秘解迷的歷程中，自然科學(xué)和藝術(shù)實踐看似無關(guān)，其實關(guān)系密切。
從兩者交叉、互補(bǔ)的并行軌跡，不難領(lǐng)略到科學(xué)對自然規(guī)律的揭秘為藝術(shù)觀念的更新、對藝術(shù)家觀察感受事物的方式的轉(zhuǎn)換與拓展，提供了不竭的源泉和動力，而藝術(shù)家的敏銳的感受，富有創(chuàng)造性的思維，這些來自直覺的領(lǐng)悟又時常給予科學(xué)家以啟迪。
科學(xué)與藝術(shù)在開啟人類心智、探索未知之秘的不懈道路上將永遠(yuǎn)攜手相伴，為人類揭開更深刻更神秘的自然科學(xué)之迷，創(chuàng)造出更為燦爛的藝術(shù)成果
千古歌詞大概是什么意思
蒙娜麗莎，這是一個永遠(yuǎn)探討不完的問題。
世上有很多人都在研究《蒙娜麗莎》，同時也有百部書籍來介紹她，然而她終究是個不解之謎。
時間的推移不會使疑團(tuán)得到解決，只會隨著研究的深入，將更多的疑惑留給后人。
蒙娜麗莎，這是一個永遠(yuǎn)探討不完的問題。
人們常常驚嘆：列奧納多，這個擁有上帝一樣的智慧的人，才能采集那么多美的元素，將眾多美好合為一個完美。
就這樣，蒙娜麗莎帶給人們無限美好的遐想，完美的將美、智慧、永恒，三位一體，極致的搭配，再無超越的可能。
因而人們過分的喜愛她，無止境地探討她那難以覺察的、轉(zhuǎn)瞬即逝然而亙古不變的微笑，那洞察一切而又包容一切的眼神，那端莊沉穩(wěn)的姿態(tài)，高貴而樸素的裝束，以及無懈可擊的完美2\\\/5構(gòu)圖。
人們既愿意棲身她的庇蔭，吸取滋潤的營養(yǎng)；又渴望走出她的陰影，呼吸自由的空氣。
多少年了，無數(shù)醉心繪事的人，都為這一重矛盾所困擾。
有人說這幅藝術(shù)作品是一個不朽的傳奇，與其說是個傳奇不如說是一個令人追求的神話，它雖然與與達(dá)·芬奇有著密切的聯(lián)系，但在更多的程度上來說這完全是后人制造的。
神話像雪球，隨著時間的推移不斷滾動，無限膨脹。
如今，蒙娜麗莎坐在盧浮宮一處顯要的位置，隔著厚厚的防彈玻璃，每天以我們熟知的、神秘而永恒的微笑迎候數(shù)以萬計的來訪者。
這些朝圣般的觀眾心中裝著各式疑問，他們渴望通過這一張溫柔嫻靜的臉龐讀出答案，然而離開時卻將更多的問題帶走。
問題是五花八門，許多與蒙娜麗莎并無關(guān)系。
有人會問：蒙娜麗莎究竟是畫中人的名字，還是微笑的別稱
畫中人究竟是銀行家喬．貢多的妻子，還是伊薩貝爾王妃
此畫確有真人模特，還是憑想象畫成
蒙娜麗莎那令人迷惑的表情真的是微笑嗎
難道不是面部麻痹癥造成
蒙娜麗莎到底是男是女
其原型是否就是達(dá)．芬奇本人
問題越問越離奇，距離畫本身越來越遙遠(yuǎn)，不僅無助于解讀該畫，反而將人不斷引向迷途。
其實，有些問題已經(jīng)構(gòu)成了對《蒙娜麗莎》的褻瀆，只是提問者尚未覺察。
蒙娜麗莎是男是女，這還用得著問嗎
任何一個對性別有感知的人都不該對此產(chǎn)生疑問，可是有人偏要提出如此荒唐的問題。
有人說蒙娜麗莎給人的感覺是中性的，至少她不會給人產(chǎn)生性的誘惑。
試問，難道惟有性感才能構(gòu)成女性美嗎
如此，一幅肖像畫與一幅色情照片又有多大區(qū)別
無疑，蒙娜麗莎是美的，她的美充分體現(xiàn)在人性美上，而不局限于女性特征；或者說，她的美已經(jīng)超越了性別阻隔，但這并不等于連性別都分辯不出。
對于顯而易見的事實還要發(fā)出荒唐的疑問，若不是別有用心也是無聊之極了。
面對一幅分明令人愉悅的肖像卻偏要說甚么面部麻痹癥，這簡直令人憤慨。
蒙娜麗莎表情是僵化的嗎
瞬間的表情被定格就說成僵化，那真是荒唐透頂。
微笑是難以描述的，專注中不自覺的微笑，友善的微笑，欣慰的微笑，或是略帶嘲諷的微笑，那是每個人不同情緒下的感受，但笑意是毫無疑問的。
至于有人感到蒙娜麗莎的微笑是常人難以企及的，因而斷定此畫不是以真人為模特，而是完全憑想象畫成，這種論斷也純屬多余。
人們驚嘆達(dá)．芬奇卓越的繪畫技巧：畫中人由面部五官到雙手，再到身體的其他部分，包括衣著穿戴，每一處都那么真實可感，幾乎伸手可及，這是憑空想象無法完成的。
倘若沒有真實人物作參照，達(dá)．芬奇縱然有天大的才氣也不可能畫得如此生動細(xì)膩。
有人要問，畫中人的眼神、她的笑意是那么遙遠(yuǎn)和不辯深意，那是3\\\/5其人所獨有的嗎
為什么今人就摹仿不出
其實這樣的問題很好解答。
每一個了解繪畫的人都懂得，肖像畫并不等同于人物原型。
一幅好的肖像畫首先要體現(xiàn)作者與表現(xiàn)對象間的互動；畫家將自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融鑄進(jìn)了畫中人物，這樣觀眾從畫面上讀到的肯定比真實人物要豐富的多。
我們了解了達(dá)．芬奇的生平，認(rèn)識了他在諸多領(lǐng)域的非凡造詣之后，上述問題也就迎刃而解。
既如此，那么畫中人究竟是誰的妻子、叫什么名字就不重要了，她是達(dá)·芬奇全部藝術(shù)才情的匯聚，也是他理想人格的集中體現(xiàn)。
從這個意義上說，她不是任何人的妻子，她是一個超乎常規(guī)限定的完美人性。
我們可以理解蒙娜麗莎為達(dá)．芬奇的精神肖像，但要說是以他本人為模特就顯得太庸俗化了。
有人通過電腦技術(shù)將達(dá)．芬奇的自畫像與蒙娜麗莎作以對照，發(fā)現(xiàn)兩者的基本結(jié)構(gòu)驚人地相似，于是斷定該畫是以他本人為模特。
其實這是吹毛求疵。
相似不等于吻合，當(dāng)然完全吻合是不可能的，正如畫中人與真實人物也非完全相同；然而不同的人總有相似之處，并且相似性是主要的，差異卻是微小的；更何況每一個畫家描繪他人時總會不自覺地把自己的形象帶進(jìn)畫面，因為畫家對自己最熟悉；這點想來達(dá)．芬奇也不會例外。
說到這些，其余的問題也就無須解釋了。
如果我們多讀一些畫，多接觸一些畫家，那么不著邊際的問題就不會提出來了。
駁斥了上述一些問題，不是說圍繞《蒙娜麗莎》的研究都是無意義。
作為世界美術(shù)史上最具知名度的一件作品，必然會有無盡的問題為后人探討。
對于《蒙娜麗莎》人們過分熟悉，很難再產(chǎn)生新鮮感；然而醉心于此畫的人，卻是每看必有新得，各中奧妙怕是只可意會了。
關(guān)于《蒙娜麗莎》還有一個傳說。
公元前817年，古埃及有一個叫哈歌布蘇的女祭祀，非常美麗，可以預(yù)測未來。
她為了給法老祈福并獲得永生，她自愿被做成木乃伊，葬在胡夫金字塔的石棺中。
2003年，考古隊開啟了她的石棺，可里面什么也沒有
他們還發(fā)現(xiàn)，墓室墻上的古老文字，是女祭祀給自己留下的預(yù)言：她在300年后會復(fù)活，然后會有一個來自芬奇鎮(zhèn)的畫家萊昂納多把她的微笑畫下來，難道這正是達(dá)·芬奇畫中的蒙娜麗莎
這種說法很離奇，但愿在不久的將來，真相會讓我們釋懷。
幾個世紀(jì)過去了，蒙娜麗莎幾乎成了一項法則，為無數(shù)藝術(shù)家所遵循。
然而在藝術(shù)界，有了法則的設(shè)立者，就會有顛覆者。
20世紀(jì)是藝術(shù)走向自由與多元的世紀(jì)，許多原本神圣的法則都發(fā)生了動搖。
且看《蒙娜麗莎》近一個世紀(jì)的遭遇：先是杜桑用鉛筆在她那美麗的臉上畫上小胡子和山羊須，并題上L.H.O.O.Q字母；而后攝影師4\\\/5哈爾斯曼將蒙娜麗莎的臉龐換成了達(dá)利那怪異的面容：鼓瞪的雙目，翹過眉毛的胡子，青筋突起的手中塞滿錢幣；再是南美畫家博特羅將蒙娜麗莎畫得肥胖無比，臉部像是充氣球
什么是形而下
人的認(rèn)識和認(rèn)識的積累與提萃，有形而上與形而下之分。
（形而上不是形而上學(xué)，形而下也不是形而下學(xué)。
）形而上是對具體的客體的抽象和超越，也可以叫哲學(xué)；形而下是以具體的客體為基礎(chǔ)的研究，也可以叫科學(xué)。
在藝術(shù)領(lǐng)域中，歷史上的形而上畫派是存在的。
而形而下雖然有這種學(xué)說，然而在繪畫領(lǐng)域卻沒有形成流派。
形而上畫派于1917——1919年間產(chǎn)生于意大利北部城市費(fèi)拉拉（Ferrar）。
它的創(chuàng)立者是意大利畫家德·基里柯（Giovgio de Chirico,1888 ——1978年）、卡洛·卡拉(Carlo Carra,1881——1966年)和德·基里柯的兄弟阿爾貝托·薩維尼奧( Albert Savinio)。
畫派有兩大原則：“激發(fā)那種能引起我們對漠然而客觀的經(jīng)驗世界置疑的不安心態(tài)，起而判斷每件物體即在意義上主要是幻想而謎樣的經(jīng)驗的外在部分；卻矛盾地，透過堅實而清晰的界定但看來完全客觀的結(jié)構(gòu)達(dá)到。
” 每一種流派的形成與發(fā)展都有其深刻的歷史淵源，形而上畫派也是如此，它的形成離不開二十世紀(jì)初期的社會背景。
首先，二十世紀(jì)初，戰(zhàn)爭的危機(jī)動搖了資產(chǎn)階級貌似堅固的統(tǒng)治基礎(chǔ)，無產(chǎn)階級運(yùn)動高漲，再加上社會動亂、經(jīng)濟(jì)危機(jī)，到處存在著高失業(yè)、種族歧視等社會現(xiàn)象。
這種現(xiàn)實狀況使人們感到驚惶、恐懼與痛苦。
于是，人們用自我逃避的虛幻尋求解脫。
其次是科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展改變了人類對于物質(zhì)世界的傳統(tǒng)認(rèn)識，帶給人們新的視覺和感官的經(jīng)驗，使人們對自己懷疑，對宇宙懷疑，也就使藝術(shù)跟著這些思潮，表現(xiàn)出人們內(nèi)心深處懷疑多變的特點。
各種非理性主義思潮在西方文化中流行起來，而現(xiàn)代派藝術(shù)家作為個體存在的精神世界也表現(xiàn)出非理性。
也就是說，形而上畫派更注重于感官、抽象；形而下的繪畫作品是有的，比較理性、具體、求實的畫可歸為形而下的作品。
近現(xiàn)代“科學(xué)”的產(chǎn)生與發(fā)展之所以在歐洲地區(qū)，在思想學(xué)術(shù)這個原由或?qū)用嫔希▉砜矗?，在于歐洲成功地實現(xiàn)了學(xué)問、學(xué)術(shù)的“形而上”與“形而下”之分離；這種分離按恩格斯《自然辯證法·導(dǎo)言》的說法大約發(fā)生在“文藝復(fù)興”時期，也即歐洲的地中海地區(qū)走出“中世紀(jì)”的時期。
恩格斯說早期的科學(xué)是“深深地禁錮在神學(xué)之中”[3]的，此一如歐洲近代的大學(xué)大多是從教會學(xué)校發(fā)展、衍變而來的一樣；而學(xué)問、學(xué)術(shù)上“形而上”與“形而下”的分離，也恰恰就是西洋“形而上”性質(zhì)的“宗教神學(xué)”與“形而下”性質(zhì)的“理性科學(xué)”的分離。
“文藝復(fù)興”時期，尤“文藝復(fù)興”之后，關(guān)于世界整體的認(rèn)知體系與關(guān)于世界物具體認(rèn)識的學(xué)科門類，從此逐步分離開來并逐漸獲得了展開：一個干脆還原給了宗教或神學(xué)，一個則給予了近現(xiàn)代科學(xué)，形而上與形而下、世界之觀與物理之識、情感與理性、模糊與清晰、神秘與實證，從中世紀(jì)走了出來……恩格斯說：“從此自然科學(xué)便開始從神學(xué)中解放出來，盡管個別的相互對立的見解的爭論一直拖延到現(xiàn)在……但是科學(xué)的發(fā)展從此便大踏步地前進(jìn)，而且得到了一種力量，這種力量可以說是與從其出發(fā)點起的（時間的）距離的平方成正比的。
”[4]——中西方思想學(xué)術(shù)的“剪刀差”，亦從此展開來了（當(dāng)然16世紀(jì)中西展開的“剪刀差”是多方面的）……“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《易·系辭上》），對象化、具體化，是學(xué)問“深入”的必由之路。
當(dāng)一種文化，一種文明，一種學(xué)術(shù)，一種思想，還依戀與停留在“天人不分”的模糊性或模態(tài)性的于宇宙、世界之認(rèn)知上，還停留在“天人不分”的于宇宙、世界的綜括性的認(rèn)識興趣與敘述體式上，那么，它就沒有走出古典文明的時代，沒有走出古典學(xué)術(shù)的時代，也即沒有走上近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)之路。
——追求對宇宙、世界包羅性或綜括性的整體認(rèn)識（形上），或是古典文明、古典學(xué)術(shù)的最大特征與古典時代的思想家的最高追求；當(dāng)認(rèn)知的起點與終點尚未從整體宇宙觀、世界觀里分離出來而付諸于具體或具象或具識時（從具體“物事”出發(fā)來現(xiàn)象觀測與理論演繹，而不從整體“世界”出發(fā)來思想觀照和理論演繹），那么，近現(xiàn)代實證式的分門別類之“科學(xué)”是一定不會產(chǎn)生的。
文藝復(fù)興以來，歐洲的學(xué)術(shù)不斷將哲學(xué)從神學(xué)中分離出來，又將自然科學(xué)從哲學(xué)中分離出來，不再執(zhí)迷于“堅持從世界本身說明世界”[5]（中國并沒有神學(xué)，而科學(xué)則一直服從于易道哲學(xué)）。
所以，恩格斯明確指出：“因此，精確的自然研究只是亞歷山大時期的希臘人那里才開始，而后來在中世紀(jì)由阿拉伯人繼續(xù)發(fā)展下去；可是真正的自然科學(xué)只是從十五世紀(jì)下半葉才開始，從這時起它就獲得了日益迅速的進(jìn)展。
把自然界分解為各個部分，把各種自然過程和自然對象分成一定的門類，對有機(jī)體的內(nèi)部按其多種多樣的解剖形態(tài)進(jìn)行研究，這是最近四百年來在認(rèn)識自然界方面獲得巨大進(jìn)展的基本條件。
……”[6]愛因斯坦說：“西方科學(xué)的發(fā)展是以兩個偉大的成就為基礎(chǔ)，那就是：希臘哲學(xué)家發(fā)明形式邏輯體系（在歐幾里德幾何學(xué)中），以及（在文藝復(fù)興時期）發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)的實驗可能找出因果關(guān)系。
”[7]近代科學(xué)的形下性與實證性是近代科學(xué)的根本特征，這一點在被馬克思稱為“英國唯物主義和整個現(xiàn)代實驗科學(xué)的真正始祖”[8]的培根（1561-1626）的看法里，體現(xiàn)得就最為明顯或系統(tǒng)。
因為在培根看來，只有出于感覺與經(jīng)驗的知識才是可靠的，感覺與經(jīng)驗這可實證的東西才是一切知識的泉源。
恩格斯說：“按照他的學(xué)說……科學(xué)都是以經(jīng)驗為基礎(chǔ)的，是用理性的研究方法去整理感官所提供的材料。
歸納、分析、比較、觀察和實驗是理性方法的主要形式。
”[9]也就是說，近代的科學(xué)都是以經(jīng)驗、實驗、實證為基礎(chǔ)，觀察與實驗的實證法是它的主要研究方法，乃至近代以來的所謂“哲學(xué)”其實也是靠可推理或可實證的自然哲學(xué)來發(fā)展的，恩格斯評價培根時謂之：“在他看來，自然哲學(xué)才是真正的哲學(xué)；以感性經(jīng)驗為基礎(chǔ)的物理學(xué)是自然哲學(xué)的最主要的部分。
”[10]“哲學(xué)”尚且如此（科學(xué)化），近代所謂“科學(xué)”的形而下性，也就可想而知了，亞·沃爾夫謂之“在近代之初，科學(xué)還沒有與哲學(xué)分離……近代科學(xué)先驅(qū)者們的數(shù)學(xué)和實驗傾向，不可避免地導(dǎo)致分化成精密科學(xué)即實驗驗證的科學(xué)和純思辯的哲學(xué)”[11]。
然而，恰恰是中華學(xué)術(shù)、學(xué)問，15、16世紀(jì)并沒有實現(xiàn)大規(guī)模的“形而上”與“形而下”之分離（近代以來的西方哲學(xué)是嚴(yán)重的“科學(xué)化”，近代之前的中國科學(xué)則是嚴(yán)重的“哲學(xué)化”，如天文學(xué)和醫(yī)藥學(xué)等），16世紀(jì)以來直至19世紀(jì)乃至20世紀(jì)初，都還一直徘徊在古典文明的時代，乃至明末以來經(jīng)史方面樸學(xué)的實證精神都沒有得到很好的發(fā)揮與傳承。
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紀(jì)的哥特式內(nèi)容摘要：哥特式建筑是哥特式藝術(shù)的顯著方面，成功地將基督教的精神與建筑結(jié)構(gòu)技術(shù)的探索結(jié)合起來，在建筑高度、垂直空間和框架結(jié)構(gòu)的強(qiáng)度等方面都達(dá)到了一個新的高度，構(gòu)成了世界史上輝煌的篇章。
關(guān)鍵詞：哥特式藝術(shù)——建筑對于大多數(shù)人來說，“哥特式”一詞大概還是相當(dāng)陌生的，但若提起巴黎圣母院，恐怕就很少有人回?fù)u頭了。
根據(jù)法國著名作家雨果的同名小說《巴黎圣母院》改編的電影，令那座美倫美奐的大教堂的形象在人們心中深深扎下根，巴黎圣母院建于12世紀(jì)后半葉，它所代表的建設(shè)樣式在藝術(shù)史上被稱為“哥特式”。
每一個偉大的文明都有代表自己最高文明成就的造型藝術(shù)紀(jì)念碑。
作為“信仰的時代”，中世紀(jì)亦有自己的紀(jì)念碑，那就是哥特式教堂。
然而，“哥特式”一詞最初卻是作為一個貶義詞出現(xiàn)的。
瞻望“羅馬昔日之壯觀”，以古典文化當(dāng)然的繼承者而自居的文藝復(fù)興時期意大利學(xué)者，在用“哥特式”一詞描述中世紀(jì)晚期盛行與阿爾卑斯山以北的建樹式樣時，事實上將其用做了粗魯與怪誕的同義詞。
需要說明的是，意大利人所謂的“哥特式”建樹與歷史上的哥特人并無直接聯(lián)系。
今天，人們對哥特式藝術(shù)的成就已作出了全面而公正的評價；與此同時，作為一個約定俗成的風(fēng)格術(shù)語，“哥特式”一詞已不帶有任何褒貶色彩了。
哥特式藝術(shù)是中世紀(jì)的基督教文明臻于成熟之際在視覺藝術(shù)領(lǐng)域接觸的碩果，它親歷了中世紀(jì)的巔峰期與衰退期，并直接孕育了文藝復(fù)興藝術(shù)。
基督教儀式傳統(tǒng)最高成就的代表便士哥特式藝術(shù)。
哥特式風(fēng)格涉及中世紀(jì)晚期幾乎所有的造型藝術(shù)品類，除了所謂純藝術(shù)領(lǐng)域的建筑、紀(jì)念性雕塑和壁畫、木版畫之類傳統(tǒng)意義上的繪畫，還包括鑲嵌彩窗工藝雕塑、書籍裝幀和織毯設(shè)計等。
盡管建筑、雕塑與繪畫領(lǐng)域中的哥特式風(fēng)格均曾在特定的時期內(nèi)形成或接近于形成當(dāng)時西方世界的國際樣式，但在藝術(shù)史的時空構(gòu)架里，我們看到，哥特式風(fēng)格在不同地域內(nèi)發(fā)展與演進(jìn)是極不平衡的。
一方面，哥特式時代，站在造型藝術(shù)領(lǐng)域風(fēng)格變革最前沿的，先是建筑，爾后是雕塑，最后是繪畫。
1150年至1250年是西方中世紀(jì)藝術(shù)史上的“大教堂建筑時代”。
綜觀整個哥特式藝術(shù)史，造型藝術(shù)的美學(xué)追求從建筑性逐漸轉(zhuǎn)向了繪畫性。
另一方面，具體到建筑、雕塑和繪畫各自領(lǐng)域里的哥特式風(fēng)格，這樣一個現(xiàn)象是十分引人注目的：哥特樣式的國際性傳播與地方性演化并行不悖。
總而言之，我們在研究哥特式藝術(shù)史的時候，必須同時考察時間與空間的維度。
因為就哥特式風(fēng)格而言，任何意義上的單一發(fā)展進(jìn)程都是不存在的。
哥特式藝術(shù)的主要成就就在于建筑。
哥特式建筑是在羅馬式建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
所不同的是，哥特式教堂是建在有城墻保護(hù)的城市中，它已不再具有羅馬式建筑那樣的城堡式功能，而需要更寬闊、更高、更明亮的內(nèi)部空間。
哥特式建筑師在結(jié)構(gòu)技術(shù)上的革新解決了這個問題，使教堂在高度、內(nèi)部空間和采光等方面有了新的突破。
哥特式建筑師最重要的興奮點在于盡力尋求高度上的發(fā)展。
1194年，沙特爾大教堂在火災(zāi)之后進(jìn)行了重建。
新建的中殿沒有了樓廊，低狹的暗樓擠在又高又瘦的高側(cè)窗和底層連拱廊不再采用圓柱，垂直附柱一貫到底，將地面與拱頂連在一起，一簇簇肋架卷從集束柱頂端散射開來，整個構(gòu)造就像從土地中長出來的一樣。
法國學(xué)者把哥特式教堂比做“建造起來的森林”，原是不錯的。
這里幾乎沒有墻面。
結(jié)構(gòu)框架裸露在外，密集的垂直線排向中殿深處，筋骨嶙峋的教堂內(nèi)部給人一種十分峻峭清冷的印象。
從身邊的柱基到頭上的拱頂，再到對側(cè)的柱基，人們的視線在循著石頭的線條流轉(zhuǎn)的過程中不會碰到任何障礙。
這線條一方面發(fā)揮著明確建筑物構(gòu)筑關(guān)系的作用，另一方面又充當(dāng)了教堂“天然”的裝飾。
應(yīng)該說，在沙特爾大教堂的內(nèi)部，結(jié)構(gòu)要素與裝飾要素是二位一體的。
隨著沙特爾大教堂的重建，哥特式建筑樣式邁進(jìn)了一個新的發(fā)展階段：盛期哥特式登上了建筑史的舞臺。
沙特爾大教堂上述設(shè)計在蘭斯大教堂和亞眠大教堂的重建中得到了進(jìn)一步的改進(jìn)與發(fā)揮。
蘭斯大教堂的建筑師認(rèn)識到了窗子在新設(shè)計中的特殊重要性，他們在建筑史上首次采用了條格式窗花格。
這是窗子內(nèi)精致的石制分隔物，隨著時間時間的推移，哥特式建筑中的窗花格將獲得驚人的復(fù)雜性。
事實上可以說它是一個特例，因為我們在建筑史上找不到它設(shè)計上的同道或繼承者。
當(dāng)然，這并不說明它不是一件杰作，只是它所給出的方案未曾流行而已。
哥特式建筑樣式誕生之后，并沒有立即擴(kuò)展到法國境外，至少，它沒有導(dǎo)致羅馬式風(fēng)格的驟然終止，甚至在法國境內(nèi)亦是如此（法國南部在12世紀(jì)下半葉還發(fā)展了羅馬式的普羅旺斯學(xué)派）。
應(yīng)歸入羅馬式的建筑采用了某些哥特式裝飾構(gòu)件，這樣的情況比比皆是。
英格蘭是最早接納哥特式樣式的國家。
在這個島上，羅馬式建筑的興建在整個12世紀(jì)從未間斷。
第一個純粹的哥特式建筑作品是坎特伯雷大教堂的唱詩席。
它是在1174年的火災(zāi)之后由法國建筑師桑斯的威廉和他的繼任者英格蘭人威廉負(fù)責(zé)重建的。
該建筑在設(shè)計上自然不免有遷就當(dāng)時的英國趣味之處，高側(cè)窗通道便是一例，大量使用墨色的附柱與小圓柱則為后來的英國哥特式建筑樹立了一種時尚。
在林肯大教堂和索爾茲伯里大教堂中我們看到，黑色的附柱與小圓柱同用灰白色石灰石修造的大教堂其他部分之間對比。
那個時代的英國人似乎對線形裝飾格外敏感，他們總是在拱卷上、連拱廊內(nèi)及墩柱上使用大量符合線腳，還特別偏愛成簇的附柱。
后來他們又發(fā)展了拱頂?shù)耐庥^形式——利用非功能性的枝肋在拱頂上“結(jié)”成各式復(fù)雜的圖樣，以制造華麗豐富的裝飾效果——當(dāng)然，這一發(fā)展是在哥特式建筑史的晚期實現(xiàn)的。
13世紀(jì)下半期，法國的哥特式建筑在大圓花窗中采用了桿狀窗花格組成輻射狀的條狀。
建筑的墻壁變得很薄，幾乎完全由玻璃窗組成，僅有細(xì)長的小圓柱隔開建筑物裝有玻璃的面，哥特式建筑變得越來越像一具石頭的骨架結(jié)構(gòu)了。
受輻射式風(fēng)格的啟發(fā)，英國建筑師發(fā)展了晚期哥特式風(fēng)格具有高度創(chuàng)造性地變體——所謂的垂直式風(fēng)格。
該風(fēng)格起源于倫敦。
在英國“裝飾風(fēng)格”的影響下，15世紀(jì)早期，法國出現(xiàn)了哥特式史上最后一個風(fēng)格類型——火焰式。
該建筑風(fēng)格得名于建筑物墻面、尖塔和門廊（尤其是門廊）部位那種“閃爍搖曳”和火焰狀的曲線裝飾。
從輻射式到火焰式，隨著教堂建筑在裝飾上日趨繁瑣、堆砌，哥特式建筑樣式終于無可挽回地失去了它早年的理性色彩。
結(jié)構(gòu)與裝飾徹底分離了，事實上，建筑物的結(jié)構(gòu)要素逐漸消失在裝飾要素下面。
哥特式建筑樣式就這樣跨越了它自身的邏輯規(guī)定。
拉恩大教堂對高度的征服。
拉恩大教堂是早期哥特式建筑的優(yōu)秀實例。
它始建于1155年，但建筑時間持續(xù)了半個世紀(jì)，直到13世紀(jì)初方告竣工。
拉恩大教堂是與巴黎圣母院齊名的早期哥特式建筑的杰作。
它有明顯突出的交叉廊，除了西立面之外，交叉廊的南北兩個立面分別建有雙塔，中廳和側(cè)廊的交叉部位也有巨大的采光塔。
1220年完成包括雙塔在內(nèi)的西立面，不久后又增建了原設(shè)計所沒有的飛拱。
在南北雙塔上又把西側(cè)的塔加高了，大約在1230年以前完成了中央工程。
巴黎圣母院：飛翔的翅膀圣丹尼斯教堂的建筑很快影響到周圍的教堂，巴黎圣母院就是在它的直接影響下完成的，巴黎圣母院建于1163年，是早期哥特式最宏偉的典范。
巴黎圣母院的不同凡響之處是它巨大的規(guī)模和它的設(shè)計的優(yōu)美均勻，以及新的飛拱的采用。
哥特式的巔峰之作13世紀(jì)是哥特式建筑的成熟時期。
隨著對高度的征服，建筑師獲得了透徹的工程學(xué)方面的專業(yè)知識，他們琢磨了建筑的比例，給與建筑物更高大的外形，更和諧完美的結(jié)構(gòu)，更宏偉莊嚴(yán)的空間效果。
從技術(shù)角度上講，哥特式結(jié)構(gòu)體系的出現(xiàn)標(biāo)志著西方建筑史的一次重大飛躍；就美學(xué)特征而言，哥特式建筑輕盈剔透、欲飛欲動，垂直方向的線條統(tǒng)領(lǐng)著所有的細(xì)節(jié)。
有的學(xué)者把哥特式風(fēng)格稱為石塊組成的經(jīng)院哲學(xué)。
德國美學(xué)家沃林格認(rèn)為，哥特式大教堂結(jié)構(gòu)中的純機(jī)械力的運(yùn)動展現(xiàn)了基督教神學(xué)精神向抽象物上的移情功能，在哥特式教堂內(nèi)，我們會感到一種不斷增強(qiáng)和不斷上升的、不安的、未獲解救的努力，把自身不和諧的心理推向了一種極度的迷狂、一種騷亂的升騰。
哥特式建筑成功地將基督教的精神與建筑結(jié)構(gòu)技術(shù)的探索結(jié)合起來，在建筑高度、垂直空間和框架結(jié)構(gòu)的強(qiáng)度等方面都達(dá)到了一個新的高度，構(gòu)成了世界史上輝煌的篇章。
藝術(shù)的價值，在于打碎現(xiàn)實日常生活的單調(diào)、枯燥和沉悶，是逃脫現(xiàn)實世界最好的方法之一。
當(dāng)然它也是我們同人生世界發(fā)生緊密聯(lián)系最有效的方式之一，哥特式藝術(shù)處于開放的文化關(guān)系中，深深根植與社會社會歷史與文化中…其實我們每個人都可以藝術(shù)地甚或在這個世界上，隨時隨地見出世界的詩意結(jié)構(gòu)。
哥特式悲傷
哥特(Gothic)這個特定的詞匯原先的意思是西歐的日耳曼部族。
在18世紀(jì)到19世紀(jì)的建筑文化與書寫層面，所謂“哥特復(fù)興”（Gothic Revival）將中古世紀(jì)的陰暗情調(diào)從歷史脈絡(luò)的墓穴中挖掘出來。
音樂上：darkwave、gotht-echno、dark-alternative、ambiente之類的名詞都是“哥特風(fēng)格”。
再具體形容：黑暗的恐懼、死亡的悲傷、禁忌的愛、徹底的痛苦帶來的美感，簡而言之，人類精神世界中的黑暗面哥特音樂的死亡美學(xué)不僅表現(xiàn)在音樂風(fēng)格上，也體現(xiàn)在其視覺效果和行為藝術(shù)上。
慘白的面孔，夸張的五官，麻木的表情，凌亂的長發(fā)，復(fù)古的著裝和冰冷的金屬裝飾，這些都已是哥特族的經(jīng)典特征。
表現(xiàn)在現(xiàn)代都市中，便又是主流社團(tuán)追逐的一種形式化的標(biāo)新立異。
真正的哥特族總會有一雙迷人的大眼睛，眼神中總是透露出說不清道不明的沉郁壓抑與自我毀滅。
哥特音樂不單是一種音樂型態(tài)，和所有的藝術(shù)形態(tài)一樣它更是一種生活態(tài)度，哥特是一個可以讓人逃離現(xiàn)實而進(jìn)入的幻想世界，一個黑暗而浪漫的世界
