上思縣人口多少?
任何一個時代的藝術(shù)，都是這個時代心態(tài)的寫照。
漢代藝術(shù)遺存在后世的除了漢代畫像石刻外，漢代的書法碑刻、漢代的印章、漢代雕塑、漢代音樂等，都以其異曲同工，殊途同歸的藝術(shù)特征，從不同的側(cè)面，以不同方式和載體，詮釋這個時代集體的審美意識。
面向無垠、天人一體的包容氣概 漢帝國的勃勃生機(jī)和放于四海的廣闊視野，使繁富巨大的生活場景成為藝術(shù) 首要表現(xiàn)的物象。
漢大賦寫景圖貌、鋪排列敘的夸飾，將遼闊的疆土、宏偉的山川、繁華的都市、巍峨的宮殿、廣袤的林苑、富足的物產(chǎn)以及帝王恢麗典禮、莊嚴(yán)儀仗、宏大歌舞、豪奢宴飲結(jié)合起來，是對自然的美妙和人的創(chuàng)造之功的禮贊。
向人們展示了數(shù)量眾多、體積宏偉、場面廣闊、威勢無比的巨麗之美。
王充的論諸家賦在于“文麗而務(wù)巨”，是以鋪排宏麗的文辭，以夸飾的手法增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。
“窮造化之精神，盡萬類之變態(tài)，瑰麗窈冥，無可端倪”，“總眾類而不厭具繁”(2)“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪稱之。
斯于千態(tài)萬狀，層見迭出者，吐無不暢，暢無不竭。
”（3）賦者在廣大宇宙間移步換形，游思暢懷，展示出紛蕓駁雜、多彩多姿的美。
因此，賦的空間感之浩大，猶如背負(fù)青天，九萬里扶搖的大鵬，俯瞰著大千世界滾滾紅塵。
司馬相如說:“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳也。
”（4）聞一多先生稱漢賦“凡大為美，其美無以名之”（5）都深切地揭示了漢賦最基本的美學(xué)特征。
漢代文人面對風(fēng)云激蕩的世界，一種建功立業(yè)的豪情與人生若短的哀嘆如影隨形充溢在作品中。
司馬遷發(fā)奮著史記的內(nèi)心動力是“恨私心有所不盡，鄙沒世而文采不表于后”，于是要“究天人之際，通古今之變.，成一家之言”.這是漢代奮進(jìn)、強(qiáng)健、博大的時代精神在司馬遷身上典型表現(xiàn)。
漢代建筑同樣在追求體天象地、包蘊(yùn)山海的氣派，早在西漢天下初定時，蕭何就營作未央宮，立東闕、北闕、前殿、武庫、太倉，理由是“天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令后世有以加也”（6）體現(xiàn)了相容并包而開朗自信的文化意向，力求空前絕后巨麗的建樹，以展示出漢代“天人一體”的審美風(fēng)度。
“其宮室也，體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽，據(jù)坤靈之正位，放太紫之圓方”。
“據(jù)坤靈之寶勢，承蒼昊之純殷，包陰陽之變化，含元?dú)庵疅煔洹?（7）將有限的建筑空間，以六合為本，順應(yīng)天地運(yùn)轉(zhuǎn)之規(guī)律，延伸到一種超越時空的無限空間中去。
建筑布局樣式到名稱一律以天象為準(zhǔn)，講究建筑與天體世界的對應(yīng)，各種精美的建筑材料的堆砌、羅列，層迭的結(jié)構(gòu)群體鋪排、對稱，而又附以總覽天地人物的壁飾和帶有夸張浪漫色彩的飛檐翹脊，形成極致欲令后世人無可復(fù)加的宏麗風(fēng)格。
我們今天所見的漢代建筑實(shí)物資料，是各地墓葬中出土的漢代建筑明器。
這些作為隨葬器物的建筑模型，是漢代建筑現(xiàn)實(shí)的反映。
這些建筑風(fēng)格有著高大凌空的體勢和向上聳立的多層結(jié)構(gòu)。
而作為莊園建筑的群體，其樓觀、回廊、高臺、倉閣、門闕等交錯縱橫。
一個地方莊園尚且如此。
那么在漢賦中所夸飾的宮殿建筑其規(guī)模的龐大、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜也并非空穴來風(fēng)。
宮殿之間“接比相連，云起波駭”其間用飛閣通道相連結(jié)，這就是班固所寫的：“輦路經(jīng)營，修除飛閣。
自未央而連桂宮，北彌明光而亙長樂”，群體結(jié)構(gòu)是漢代宮殿建筑的基本模式，不僅是王都，地方藩王也不次于下，王延壽所寫的魯恭王為追求“似乎帝室之威神”，“依岡連嶺而建殿，連閣承宮，馳道周環(huán)，陽榭外望，高樓飛觀，長途升降，軒檻蔓延……千門相似，萬戶如一。
巖突洞出，逶迤詰屈，周行數(shù)里，仰不見日”（8）龐大的群體結(jié)構(gòu)，正表明了漢代建筑藝術(shù)的精美，在建筑裝飾上，追求涂彩飾金的絢麗華美，以致形成“屋不呈材，墻不露形”。
說梁冀的第舍柱壁雕鏤，加以銅漆，窗牖皆有綺疏青鎖，圖以云氣仙靈”。
（9）寵臣董賢的第宅“柱壁皆畫、云氣萼蘤、山靈水怪，或衣以綈綿，或飾以金玉”。
（10）真如王延壽的贊嘆：“何宏麗之靡靡，咨用力之妙勤，非夫通神之俊才，誰能克成乎此勛。
”（11） 漢代音樂風(fēng)格，是將一種充沛的生命精氣與深邃的天人同構(gòu)意念，與蓬勃奮進(jìn)的時代氣息融會貫通、互相激蕩沖決，而形成了洋洋大觀。
經(jīng)過了對先秦音樂管理機(jī)構(gòu)樂府的繼承和各個地域音樂的廣采博納、特別是楚國音樂的吸納。
兩漢音樂藝術(shù)質(zhì)量得到了升華，形態(tài)得到了綜合發(fā)展。
無論是相和歌的真摯，鼓吹樂之雄健，祭祀樂的浪漫迷離，還是樂舞百戲之綺麗華美和宏大規(guī)模，都展現(xiàn)出漢代音樂雅俗共融、兼收并蓄、包羅萬象的時代精神。
這種集音樂、舞蹈、競技、幻術(shù)、雜技等各種技藝為一體的綜合音樂藝術(shù)形式，集中地展示出漢代人集先秦音樂文化之大成，開創(chuàng)一代音樂風(fēng)格的典型時代特征。
最為典型是對宏大音樂場面的描述：“、宋、蔡，淮南，文成、顛歌，族舉遞奏，金鼓迭起，鏗鏘鐺答，洞心駭耳。
荊、吳、鄭、衛(wèi)之聲，、、《像》之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，《激楚》結(jié)風(fēng)，徘優(yōu)侏儒，狄靼之倡，所以娛耳日而樂心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后。
”（12）漢代樂舞有著“山陵為之震動，川谷為之蕩波”的磅礴氣象。
漢代書法作為一種抽象藝術(shù)，可見的遺存主其一是西漢初年的楚地簡帛，以湖北江陵鳳凰山、張家山漢墓、湖南長沙馬王堆漢墓為主，其書法之體流動古拙、帶有楚人浪漫流麗之風(fēng)，與之后出現(xiàn)的漢代畫像一樣，帶有楚風(fēng)浸淫下的奇肆汪洋，顯示出漢初南北匯融的最初狀態(tài)。
其次是武帝時期的西北漢簡，以居延肩水金關(guān)遺址出土漢簡為主，書法筆劃的錯落不一、剛健豪邁，對字體形勢節(jié)律的探索與宏闊氣度的渲染，是漢時西北職業(yè)化的漢簡書寫者—書佐，對書藝筆意與章法的創(chuàng)新和開拓。
再者就是豫魯川陜的碑刻與摩崖石刻，“碑”最早是立在宮殿宗廟之前，為觀察日影推測時間之用，或?yàn)榱怂┳〖漓胫?/p>
而立在墓前或放置墓壙中，則是為了施以滑盧，用繩系棺以下墓。
碑上內(nèi)容，以述德記事彰功美名為主，則自東漢開始。
“自東漢以后，碑碣大盛”這意味著東漢碑刻與這一時代多記主人生前事跡的墓室壁畫、畫像磚、畫像石等空前發(fā)達(dá)是相通相輔的，都是“事死如生” “大象其生，以送其死”的喪葬觀念之產(chǎn)物，是旨在彰顯人生事功、追求生命不朽的一種特殊形式。
這種碑刻多出于黃河流域漢代王族貴胄、官吏地主較為密集的地區(qū)。
風(fēng)格更是多樣，結(jié)體用筆富于變化。
張遷碑的方正雄健，禮器碑的法度森嚴(yán)、鮮于璜碑的遒勁渾穆，曹全碑的飛動舒展，摩崖刻石的粗獷雄渾，都在磅礴大氣中透出天然古拙。
漢代書法所追求的“力在字中,下筆用力”,要求“勢來不可止,勢去不可遏”的境地，都可在以上三種書體中找到端倪。
（13） 清代學(xué)者高積厚在其《印述》中說：“（璽?。┨厥⒂谇?，而工于漢。
漢印體裁，平方正直，樸質(zhì)渾茂。
其材則取諸金、玉，金之類，有鑿、有鏤、有鑄，玉之類，有璃、有琢，流傳后世者，悉可為模范，無異史家之于遷、固也。
”（14）將漢代璽印之境界提至史記、漢書之地位。
可見其對后世治印藝術(shù)的影響。
漢印以其數(shù)量、種類的繁多和藝術(shù)水平的登峰造極，數(shù)萬枚漢印在印章史上占有最重要的地位，是后世印章篆刻藝術(shù)的楷模。
漢印有官印、私印之分。
官印以白文居多，有鑄有鑿，文官多用鑄印，隸書的興起，給漢印帶來書體上較大的變化。
印文采用的是漢代特有的“繆篆”， 是根據(jù)小篆變化而來，接近于隸書的篆書，字體平正，筆劃平直，繆篆本身的擴(kuò)張性、和無界格風(fēng)格，使?jié)h印自然以一種博大的視覺效果，更顯示渾厚樸拙。
漢代私印形狀各異，朱白皆備，除了姓名之外，往往有吉語、籍貫、表字以及“之印”、“私印”等輔助文字，方寸之間，盡顯工匠之巧思。
即使是小小的肖形印中.也往往容納著天地之間的乘龍升仙、神虎逐鬼、斗蛇戲熊、舞樂雜技等豐富的內(nèi)容。
因?yàn)闈h印的數(shù)量和形式的變化，使其呈現(xiàn)的面目也是千變?nèi)f化，圓渾與樸厚相和，娟秀與平實(shí)者兼之，雄快與奇肆共存，與漢代社會集大成之風(fēng)貌相通。
漢代畫像磚，是漢代陶塑與地下冥宅的結(jié)合，與漢代畫像石刻一樣，是漢代崇尚厚葬，事死者如生的產(chǎn)物。
同樣表現(xiàn)出漢代社會的諸多方面，畫像磚是漢墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，磚形變化多種，大多為長方形、三角形、矩形等，或空心大磚，或?qū)嵭男〈u。
西漢的畫像多是陰線刻，或是小印模依次在泥坯上排列壓印出來，前者給人以簡潔明快之感。
后者則淺浮雕與陽線相結(jié)合，圖案繁密樸拙。
東漢的畫像磚所用技法則是淺浮雕、高浮雕、陰線與陽線相交兼施，根據(jù)題材而靈活多變。
這種圖像將生者對死者的祝愿，內(nèi)容與漢代畫像石刻相同，將現(xiàn)實(shí)的和幻想的世界全部嚢括。
畫像磚以簡潔剛健的線條塑造形象，粗放遒勁中不失細(xì)膩。
古樸豐滿的意境，夸張奔放的運(yùn)動節(jié)奏，壯闊深遠(yuǎn)的場面，都給后人以不可磨滅的印象。
南陽新野縣出土的雜技戲車、泗水撈鼎、胡漢戰(zhàn)爭畫像磚，使人不僅為其高超的構(gòu)圖、精心的安排、細(xì)節(jié)的處理所折服。
鄭州洛陽一帶的畫像磚，又以不同于豫南的嶄新面目和流轉(zhuǎn)飛動、剛勁婀娜的線條而使人為之一振。
漢代簡牘的錯落有致、奇詭怪異的灑落；漢畫像磚石的古往今來，天上人間的大世界；漢代百戲的種類繁多、盛況空前，漢代建筑的繁采競麗、遮天鋪地，以及遍布于銅器、銀器紋飾的精雕細(xì)鏤。
這是漢代藝術(shù)撲面而來的“鋪錦列繡，雕繢滿眼”之美。
傳神寫心、夸張多變的心靈世界 漢代美學(xué)中一種注重生命力量的內(nèi)核，帶來了漢代藝術(shù)體寫萬物風(fēng)姿神貌的意識。
在“天人合一”觀念看來，生命充溢于廣大的宇宙，流貫于整個天地自然。
天地萬物無不充滿著昂然奮進(jìn)之生命，人類與萬物無不是生命的結(jié)晶。
因此，藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界就是表現(xiàn)心靈。
藝術(shù)的本質(zhì)是體現(xiàn)人之鮮活的感性生命和充沛的精神活力。
所謂“言，心聲也”、“文，心學(xué)也”、“書，心畫者”，（15）漢代人樹立了中國古代藝術(shù)中以人的生命為本位的審美意識。
中國古人言書法尤重“勢”、言“文”而重“氣”、言“詩”而重“味”、言音而重“韻”，這種氣勢與韻味詮釋，都是對藝術(shù)作品中生命特征的深刻感悟和認(rèn)識。
書法是中國特有的藝術(shù)，漢代書法空前的發(fā)達(dá)，書法美學(xué)也隨之而起，漢代書法藝術(shù)最大的變革，是脫離了“隨體詰詘”古文字的象形體系變而為抽象的符號體系，從一種表意的語言紀(jì)錄發(fā)展為自由寫意的、心靈寫照以觀美的藝術(shù)。
楊雄(《法言?問神》)把書稱為“心畫”，認(rèn)為書法能表現(xiàn)出人的人格與情感世界，這實(shí)際上提出了書法藝術(shù)與心靈相通這一美學(xué)特征。
漢代隸書上承篆書遺緒，下開楷書之源，更能體現(xiàn)中國書法的變形與夸張。
將戰(zhàn)國小篆的縱向伸展的字型結(jié)構(gòu)改變?yōu)殡`書字型結(jié)構(gòu)縱橫左右、波拂分張的體勢，使對稱端莊的古書體變得欹斜錯落，姿勢多樣。
兩漢的隸書便文字書寫產(chǎn)生主次向背的分明，蠶頭雁尾意味深長的筆鋒，結(jié)構(gòu)的遞變獨(dú)具神韻，線條的粗細(xì)和裝飾性用筆結(jié)合。
這一個時期的屬于書法范疇的作品包括了碑刻、簡 帛、印章、磚文、金文等眾多載體，特別是漢代簡牘中的墨書，直接來自漢人手筆，其總體筆觸顯出的率真自然，有著隨心所欲，奔放張揚(yáng)，疏密不拘，瀟灑自得的美感。
有的波挑披拂，似見筆者翩翩氣度；有的勁健爽利，似見筆者飄逸風(fēng)姿；有的則雄渾飛揚(yáng)，似見筆者之氣宇軒昂。
真可稱文如其人，字如其人。
蔡邕在其《筆論》的陳述中有指出：“書者，散也。
欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。
-------夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。
”（16）這實(shí)際是以心觀照而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)描述。
漢印是中國篆刻藝術(shù)史上難以企及的高峰，印之宗漢與詩之宗唐,字之宗晉一樣，成為后世追慕的對象。
漢印的“疏可走馬，密不透風(fēng)”的章法，以及布局嚴(yán)謹(jǐn)、布白勻稱、虛實(shí)均衡、氣勢雄壯的構(gòu)圖，出乎心而合于道。
在中國先哲看來，“道”不僅是宇宙萬物的本源、而且也是美和藝術(shù)的本原、本體。
劉勰《文心雕龍?原道》說：“言之文也，天地之心哉!”劉熙載《藝概序》有：“藝者，道之形也。
”楊表正《彈琴雜說》認(rèn)為彈琴的佳境在于“與道妙合，神與道融”。
因此與道合一，與道冥化，正構(gòu)成藝術(shù)最高境界。
漢印大方樸厚，有渾然天成之美。
其挪讓屈伸、輕重疏密、虛實(shí)朱白的呼應(yīng)，“方寸之間，氣象萬千”，都見出治印者的藝風(fēng)匠心。
造成了多變而又統(tǒng)一含蓄的美，對后世有很大的啟發(fā)。
徐堅(jiān)在《印戔說》中說：“漢人作印，無所謂章法、刀法，而法自在有意無意之間。
”“ 今觀秦、漢印中，壯如鼓劍，細(xì)如抽繭，端莊如搢笏垂紳，妍麗如春葩，堅(jiān)卓如山丘，婀娜如風(fēng)柳，-------縱如縱鷹，收如勒馬，厥狀非一，其妙莫窮者，惟一片神行其間，以故能出于無法，臻于極法。
” （17）這種有意無意與有法無法間，表現(xiàn)了漢代治印所蘊(yùn)含有創(chuàng)造之“道”。
漢代的石刻、陶塑在繼承秦以來的寫實(shí)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，更注重人與動物內(nèi)心精神氣質(zhì)的表達(dá)，那種神彩飛揚(yáng)的禮贊人世，夸張的造型，為抒情而省略了大部分細(xì)節(jié)的大膽與投入，正是漢代人對生命價值的表征。
用高度概括的手法取大勢、去繁縟，追求神似，以簡練、明快而又古拙的風(fēng)格，興趣盎然地投入現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的世界，這種充滿藝術(shù)活力的藝術(shù)格調(diào)，這正是處于中國封建社會上升期大氣磅礴的精神寫照， 漢代的陶俑為追求神情韻致，不講究細(xì)節(jié)，對五官、衣紋等只作簡單交待，進(jìn)退俯仰、節(jié)奏感強(qiáng)，這與秦俑的一絲不茍的寫實(shí)形成對比。
在漢代動物雕塑中，馬奔馳嘶鳴的氣勢、羊的且行且嗅的溫順，狗警覺兇猛的神態(tài)，豬碩腹凹腰的肥重，護(hù)雛的母雞、昂首的公雞，都抓住了動物最為典型的一瞬，觀察入微，表現(xiàn)自如，從氣質(zhì)的表現(xiàn)上張揚(yáng)其活力，這就是漢代陶塑的魅力所在。
馬在漢代人中，多表現(xiàn)得強(qiáng)壯驕健，神形俱備，頭呈方形，鼻寬口方，唇沿如兔，眼如瞪鈴，耳如削竹，頸長身短，胸廓發(fā)達(dá)，腿蹄線條遒勁流利，接近奔突強(qiáng)勁的阿拉伯馬系之特點(diǎn)。
與秦陶馬的頭大身長肢短的蒙古型不同，與唐宋馬的精致華麗的士大夫情調(diào)也不相同。
而漢代的陶狗，姿態(tài)多樣有狂吠、靜臥、漫步、疾跑、凝神等，外形夸張，均是決眥瞠目，雙耳豎立，兩頰肥大，頭項(xiàng)粗直。
將狗的警覺、兇猛的個性通過局部的夸大而繪聲繪色。
均以神韻充沛、拙中寓巧而見長。
其審美意味在某種程度上與漢大賦感物造端、鋪張夸飾之風(fēng)有異曲同工之妙，具有較為鮮明的縱橫捭闔、沉雄豪放的“大美”氣象。
漢代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格 本文重點(diǎn)評析了漢代藝術(shù)的氣勢與古拙的美學(xué)風(fēng)格，作者在掌握大量藝術(shù)史料的基礎(chǔ)上，用靈動流暢的筆為我們勾勒出了漢代那充滿力量、運(yùn)動、氣勢感的藝術(shù)品貌。
閱讀本文，注意體會作者在評價這種藝術(shù)現(xiàn)象時用了哪些評論方法，起到了什么作用。
人對世界的征服和琳瑯滿目的對象，表現(xiàn)在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運(yùn)動和速度，它們構(gòu)成漢代藝術(shù)的氣勢與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌。
你看那彎弓射鳥的畫像石，你看那長袖善舞的陶俑，你看那奔馳的馬，你看那說書的人，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰(zhàn)斗的情節(jié)，你看那卜千秋墓壁畫中的人神動物的行進(jìn)行列，……這里統(tǒng)統(tǒng)沒有細(xì)節(jié)，沒有修飾，沒有個性表達(dá)，也沒有主觀抒情。
相反，突出的是高度夸張的形體姿態(tài)，是手舞足蹈的大動作，是異常單純簡潔的整體形象。
這是一種粗線條粗輪廓的圖景形象，然而整個漢代藝術(shù)生命也就在這里。
就在這不事細(xì)節(jié)修飾的夸張姿態(tài)和大型動作中，就在這種粗輪廓的整體形象的飛揚(yáng)流動中，表現(xiàn)出力量、運(yùn)動、速度以及由之而形成的“氣勢”的美。
在漢代藝術(shù)中，運(yùn)動、力量、“氣勢”就是它的本質(zhì)。
這種“氣勢”甚至經(jīng)常表現(xiàn)為速度感。
而所謂速度感，不正是以動蕩而流逝的瞬間狀態(tài)集中表現(xiàn)著運(yùn)動加力量嗎?你看那著名的“馬踏飛燕”，不就是速度嗎?你看那“荊軻刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬間，那不也是速度嗎?激烈緊張的各種戰(zhàn)斗，戲劇性的場面、故事，都是在一種快速運(yùn)動和力量中以展現(xiàn)出磅礴的“氣勢”。
所以，在這里，動物具有更多的野性。
它們狂奔亂跑，活潑跳躍，遠(yuǎn)不是那么安靜馴良。
它們根本不像唐代那樣盡管威武雄壯卻靜態(tài)佇立。
同樣，在這里，不管是神話幻想、歷史故事或人物形象，雖然有時表面上也是靜止形態(tài)，卻仍然包含著內(nèi)在的運(yùn)動、力量的氣勢感。
在這里，人物不是以其精神、心靈、個性或內(nèi)在狀態(tài)，而是以其事跡、行動，亦即其對世界的直接的外在關(guān)系(不管是歷史情節(jié)或現(xiàn)實(shí)活動)，來表現(xiàn)他的存在價值的。
這不也是一種運(yùn)動嗎?正因?yàn)槿绱?，行為、事跡、動態(tài)和戲劇性的情節(jié)才成為這里的主要題材和形象圖景。
一往無前不可阻擋的氣勢、運(yùn)動和力量，構(gòu)成了漢代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。
它與六朝以后的安祥凝練的靜態(tài)姿式和內(nèi)在精神是何等鮮明的對照。
也正因?yàn)槭强啃袆?、動作、情?jié)而不是靠細(xì)微的精神面容、聲音笑貌來表現(xiàn)對世界的征服，于是粗輪廓的寫實(shí)，缺乏也不需要任何細(xì)部的忠實(shí)描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的“古拙”外貌。
漢代藝術(shù)形象看來是那樣笨拙古老，姿態(tài)不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和……，但這一切都不但沒有減弱反而增強(qiáng)了上述運(yùn)動、力量、氣勢的美，“古拙”反而構(gòu)成這種氣勢美的不可分割的必要因素。
就是說，如果沒有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動作姿態(tài)的運(yùn)動、力量、氣勢感了。
過分彎的腰，過分長的袖，過分顯示的動作姿態(tài)……，“笨拙”得不合現(xiàn)實(shí)比例，卻非常合乎展示出運(yùn)動、力量的夸張需要。
包括直線直角也是如此，它一點(diǎn)也不柔和，卻恰恰增添了力量。
“氣勢”與“古拙”在這里是渾然一體的。
如果拿漢代畫像石與唐宋畫像石相比較，如果拿漢俑與唐俑相比較，如果拿漢代雕刻與唐代雕刻相比較，漢代藝術(shù)盡管由于處在草創(chuàng)階段，顯得幼稚、粗糙、簡單和拙笨，但是上述那種運(yùn)動、速度的韻律感，那種生動活躍的氣勢力量，就反而由之而愈顯其優(yōu)越和高明。
盡管唐俑也有動作姿態(tài)，卻總?cè)鄙倌欠N狂放的運(yùn)動、速度和氣勢；盡管漢俑也有靜立靜坐形象，卻仍然充滿了雄渾厚重的運(yùn)動力量。
同樣，唐的三彩馬俑盡管何等鮮艷奪目，比起漢代古拙的馬，那造型的氣勢、力量和運(yùn)動感就相差很遠(yuǎn)。
天龍山的唐雕盡管如何肌肉凸出相貌嚇人，比起漢代“笨拙”的石雕，也仍然遜色。
宋畫像磚盡管如何細(xì)微工整，面容姣好，秀色纖纖，比起漢代來，那生命感和藝術(shù)價值也距離很大。
漢代藝術(shù)那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是后代藝術(shù)所難以企及的。
形象如此，構(gòu)圖亦然。
漢代藝術(shù)還不懂后代講求的以虛當(dāng)實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑之類的規(guī)律，它鋪天蓋地，滿幅而來，畫面塞得滿滿的，幾乎不留空白。
這也似乎“笨拙”。
然而，它卻給予人們以后代空靈精致的藝術(shù)所不能替代的豐滿樸實(shí)的意境。
它比后代空靈的美更使人感到飽滿和實(shí)在。
與后代的巧、細(xì)、輕相比，它確乎顯得分外的拙、粗、重。
然而，它不華麗卻單純，它無細(xì)部而洗練。
它由于不以自身形象為自足目的，就反而顯得開放而不封閉。
它由于以簡化的輪廓為形象，就使粗獷的氣勢不受束縛而更帶有非寫實(shí)的浪漫風(fēng)味。
但它又根本不同于后世文人浪漫藝術(shù)的“寫意”。
它是因?yàn)闅鈩菖c古拙的結(jié)合，充滿了整體性的運(yùn)動、力量感而具有浪漫風(fēng)貌的，并不同于后世藝術(shù)中個人情感的浪漫抒發(fā)(如盛唐草書的氣勢美)。
當(dāng)時民間藝術(shù)與文人藝術(shù)尚未分化，從畫像石到漢樂府，從壁畫到工藝，從陶俑到隸書，漢代藝術(shù)呈現(xiàn)出來的毋寧更多是整體性的民族精神。
如果說，唐代藝術(shù)更多表現(xiàn)了中外藝術(shù)的交融，從而頗有“胡氣”的話；那么，漢代藝術(shù)卻更突出地呈現(xiàn)著中華本土的音調(diào)傳統(tǒng)：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那在滿目琳瑯的人對世界的行動征服之中的古拙氣勢的美。
古代怎么養(yǎng)豬
中國養(yǎng)豬業(yè)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，豬種資源眾多，養(yǎng)豬經(jīng)驗(yàn)豐富。
中國是最早將野豬馴養(yǎng)為家豬的國家之一。
在西安半坡、河南新鄭裴李崗、浙江余姚河姆渡等新石器時代遺址中，發(fā)掘出距今六、七千年前家豬的骨骼，而在廣西桂林甄皮巖墓葬中出土地家豬的豬牙和頜骨,距今已9000余年,這說明我國的養(yǎng)豬業(yè)已有近萬年的歷史了。
約在3000年前，古代文獻(xiàn)已有養(yǎng)豬的記載。
殷墟出土地甲骨文中已有“豕”地象形字，并有閹豬的記錄。
全文中的“家”字，從“宀”從“豕”，《說文》的解釋：“豕居之圈曰家”，表明當(dāng)時養(yǎng)豬在居室內(nèi)，無豕不成家，是早期家庭養(yǎng)豬的寫照。
西周時，最早的詩歌集《詩經(jīng)》中有詠豬的詩歌：“執(zhí)豕于牢，酌之用匏（pao音跑，酒杯）”（圈里捉豬宰殺，杯中酌滿美酒）、“言私其豵（zang音宗，小豬），獻(xiàn)豣（jian音尖，大豬）于公”（自己留下小豬，大豬獻(xiàn)給公家）。
豬的“去勢術(shù)”（閹割）是我國先民的發(fā)明創(chuàng)造，據(jù)《易經(jīng)》：“豮（fen音墳，去勢的豬）豕之牙吉”，是說閹割過的豬，性情變得溫順，雖有牙也不為害。
春秋戰(zhàn)國時期，養(yǎng)豬業(yè)已遍及各地，地處東南的越國，還開辟豬山、雞山大規(guī)模養(yǎng)豬雞，“勾踐以畜雞豕，將伐吳以食土”。
（《越絕山》）是指大批養(yǎng)豬以供軍事需要。
兩漢時，養(yǎng)豬業(yè)繼續(xù)發(fā)展。
早期農(nóng)書《記勝之出》在“種瓠（葫蘆）法”中說：“破以為瓠，其中白膚以養(yǎng)豬致肥”。
是說用葫蘆瓤作飼料，能把豬養(yǎng)肥。
據(jù)史載：東漢光武帝劉秀的馬后,有兄弟5人,都經(jīng)營養(yǎng)豬業(yè),當(dāng)時流傳這樣的民謠：“苑中三公，門下二卿，五門嚄嚄，但聞豬聲”。
足見養(yǎng)豬是一門易致富的熱門行業(yè)。
魏晉南北朝以后，養(yǎng)豬方法又有改進(jìn)，從以放牧為主變?yōu)榉拍僚c圈養(yǎng)相結(jié)合的方式。
北魏農(nóng)學(xué)家賈思勰在其著名的《齊民要術(shù)》中總結(jié)了當(dāng)時的養(yǎng)豬經(jīng)驗(yàn)。
唐代經(jīng)濟(jì)繁榮，養(yǎng)豬業(yè)也日趨興旺，官家與私人均養(yǎng)。
官養(yǎng)僅長安司農(nóng)寺（相當(dāng)農(nóng)業(yè)部）就有“官豕三千”，私養(yǎng)遍地皆有，不計(jì)其數(shù)，據(jù)《朝野合載》：“洪州（今南昌）有人養(yǎng)豬易致富，因號豬為‘烏金’”。
詩經(jīng)杜甫居川時有“家家養(yǎng)烏鬼”（四川稱用作祭神的豬為烏鬼）的詩句，足見養(yǎng)豬業(yè)的盛行與普遍。
宋、元時，養(yǎng)豬業(yè)仍有所發(fā)展。
宋時已有印刷術(shù)，所出眾多的文獻(xiàn)資料中多有記述。
據(jù)《東京夢華錄》：農(nóng)村養(yǎng)豬戶進(jìn)都城開封賣豬，“每日至晚，每群萬頭”，可以看出當(dāng)時經(jīng)營養(yǎng)豬業(yè)及發(fā)展城鄉(xiāng)貿(mào)易的盛況。
元代統(tǒng)一中國后，也重視發(fā)展農(nóng)牧業(yè)。
三部農(nóng)書《農(nóng)桑輯要》、王禎《農(nóng)書》和《農(nóng)桑衣食攝要》中都載有養(yǎng)豬經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容。
對豬飼料，王禎《農(nóng)書》說：“江南水地多湖泊，取萍藻及近水諸物，可以飼之”。
北方陸地可種馬齒莧，以及薯、芋、菜葉等喂豬，提倡因地制宜，廣辟飼料來源。
明、清兩代養(yǎng)豬業(yè)又有較大發(fā)展。
明代科學(xué)家徐光啟在其《農(nóng)政全書.牧養(yǎng)》中所總結(jié)的養(yǎng)豬法是：“豬多，總設(shè)一大圈，細(xì)分為小圈，每小圈止容易豬，使不得鬧轉(zhuǎn)，則易長也”。
由于長期精心飼養(yǎng)，不斷總結(jié)提高，培育品種也日益增多，而且各有特點(diǎn)。
李時珍《本草綱目》提到：“生育、兗、徐者，耳大；生燕、冀者，皮厚；生梁、雍者，足短；生遼東者，頭白；生豫州者嘴短；生江南者，耳小，謂之江豬；生嶺南者，白而極肥”。
當(dāng)時四川的養(yǎng)豬業(yè)居全國之首，榮昌的白豬，松潘的香豬，都是聞名遐爾德特產(chǎn)。
為什么古漢語里對豬有很多稱呼，如彘、豕、豚，直到讀了《西游記》才看到有“豬”的稱呼
因?yàn)殄楹王乖绻俏木统霈F(xiàn)了，意為野豬。
彘和豕都在甲骨文次數(shù)最多，兩者是通用的，就好比狗和犬，意思都差不多。
當(dāng)然，在甲骨文中，彘比豕多了一支箭，意思就是甲骨文里的彘是指有兇性的豬，彘頭上多一個牙，即野豬。
直到戰(zhàn)國時期，豕和彘才分化通譯。
彘是指被圈養(yǎng)馴服的野豬，有時也指野性未馴的野豬。
豕則成為野豬的統(tǒng)稱。
我們可以想象在上古時期，我們?nèi)A夏的先民過的是什么樣的生活。
那時打獵捕捉的野豬，幾乎都沒有圈養(yǎng)多久，直接就煮開吃了。
事實(shí)上，那時的先民，因?yàn)樯a(chǎn)力落后，不得不敬天地，為感恩先祖披荊斬棘為后人建立棲息地，所以自上古時期，先民們遇到豐收季節(jié)就會祭祀天地，祭祀祖宗。
如《尚書·周書·召誥》曰:“越翼日戊午，乃社于新邑，牛一，羊一，豕一。
”如《周禮·天官·冢宰》曰:“牛夜鳴則;羊泠毛而毳，膻;犬赤股而躁，臊;鳥皫色而沙鳴，貍;豕盲視而交睫腥;馬黑脊而般臂，螻。
”如《詩經(jīng)·大雅·公劉》曰:“執(zhí)豕于牢，酌之用匏。
”如《漢書》曰:“凡言彘者，皆豕之別名。
”在這里的意思，豕是獵獲的野豬，然后入牢圈養(yǎng)，當(dāng)祭祀之用，所以豕是指祭祀用的野豬，彘是指圈養(yǎng)用來祭祀的野豬，也指圈養(yǎng)被馴服的野豬。
但是在野豬群中，野豬王比普通野豬的體型大。
先民們要祭祖，自然要選體型較大的野豬。
經(jīng)過人口的發(fā)展，我們?nèi)A夏的先民占據(jù)的領(lǐng)地越來越多，不同地方的動植物，品種都不可能相同，所以先民們找到了體型非常小的野豬，味道又比以前那些大型野豬好吃。
對這種小型野豬，現(xiàn)在的我們稱之為矮小豬種，對那些體型巨大的野豬，我們稱之為大型豬種。
但是在上古時期，先民們可沒有什么豬種不豬種的，小型的通通叫作豚，大型的通通叫作彘。
比如香豬、藏豬，這些小型豬種，在上古叫作豚。
如《孟子·梁惠王上》中說:雞豚狗彘之畜。
如《說文解字》中說:豚，小豕也。
雞豚狗彘之畜，這里把豚和彘當(dāng)成兩個不同種類的家畜。
那些矮小豬種，體軀矮小，四肢細(xì)短，頭較直，額部皺紋淺而少，耳較小而薄，略微下垂。
背腰寬而微凹，腹大豐圓觸地，不足半米高，一般體重30千克，像豬多過像貓像狗。
而東北臨近俄羅斯那邊的地區(qū)，那里的野豬體型巨大，身軀健壯，四肢粗短，頭較長，長著長毛，耳小并直立，身高一米多高，體重最大可以長到400千克，活脫脫就是一架坦克。
這兩個極端的豬，在上古先民看來就是兩個不同種類的動物，好比狼和狗。
所以就把大型豬種的野豬稱之為彘，矮小型豬種的野豬稱之為豚，而這兩個種類酷似的家畜，統(tǒng)稱為豕。
如西漢的毛亨《已經(jīng)注》曰：“豕，豬[豕者]也。
”除此之外，還有豭和豨等稱呼。
如西漢的揚(yáng)雄《方言》曰：“豬，北燕朝鮮之間謂之豭，關(guān)東西或謂之彘，或謂之豕。
南楚謂之豨。
“這是因?yàn)榈胤讲煌?，稱呼才不盡相同，比如《晏子使楚》曰:“橘生淮南則為橘，生于淮北則為梔。
”我們現(xiàn)代罵人曾罵過“你是豬呀
”其實(shí)早在上古，先民也有用豬來罵人。
如《左傳·定公十四年》曰:“既定爾婁豬，盍歸吾艾豭。
”這婁豬即母豬，艾豭即是公豬，借指面首或漁色之徒。
反映軍旅生活的詩句
涼州詞（唐）王翰葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。
古 從 軍 行李頎白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河。
行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多。
野營萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。
胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。
聞道玉門猶被遮，應(yīng)將性命逐輕車。
年年戰(zhàn)骨埋荒外，空見蒲萄入漢家。
從 軍 行王昌齡青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。
黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。
關(guān) 山 月李 白明月出天山，蒼茫云海間。
長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)。
漢下白登道，胡窺青海灣。
由來征戰(zhàn)地，不見有人還。
戍客望邊邑，思?xì)w多苦顏。
高樓當(dāng)此夜，嘆息未應(yīng)閑。
塞下曲六首（選一）李 白五月天山雪，無花只有寒。
笛中聞?wù)哿?，春色未曾看?/p>
曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿將腰下劍，直為斬樓蘭。
望 薊 門祖 詠燕臺一望客心驚，笳鼓喧喧漢將營。
萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌。
沙場烽火連胡月，海畔云山擁薊城。
少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓。
前出塞九首(選一)杜 甫挽弓當(dāng)挽強(qiáng)，用箭當(dāng)用長。
射人先射馬，擒賊先擒王。
殺人亦有限，列國自有疆。
茍能制侵陵，豈在多殺傷。
軍 城 早 秋嚴(yán) 武昨夜秋風(fēng)入漢關(guān)，朔云邊月滿西山。
更催飛將追驕虜，莫遣沙場匹馬還。
夜上受降城聞笛李 益回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。
塞 下 曲(二首)盧 綸林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓。
平明尋白羽，沒在石稜中。
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
征 人 怨柳中庸歲歲金河復(fù)玉關(guān)，朝朝馬策與刀環(huán)。
三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。
雁門太守行李 賀黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報(bào)君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。
隴 西 行陳 陶誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。
可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。
己 亥 歲曹 松澤國江山入戰(zhàn)圖，生民何計(jì)樂樵蘇。
憑君莫話封侯事，一將功成萬骨枯。
邊塞詩鑒賞* 逢入京使 作者：岑參故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。
馬上相逢無紙筆，憑君傳語報(bào)平安。
【簡析】在路上遇見回京的使者，請他捎句話給家人不要掛念，這是人之常情，但通過詩人表達(dá)出來就深了一層，結(jié)句尤讓人覺得似含有無數(shù)悲辛。
* 隴西行 作者：陳陶誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。
可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。
【簡析】這首詩是對戰(zhàn)爭所造成的不幸的控訴，人人讀了都感到沉痛
* 登幽州臺歌 作者：陳子昂前不見古人，后不見來者。
念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。
【注】幽州臺：又稱燕臺，史傳為燕昭王為招攬人才所筑的黃金臺，故址在今北京市大興縣。
【簡析】武則天萬歲通天元年（696），契丹李盡忠反叛，武則天命建安王武攸宜率軍討伐，陳子昂隨軍參謀，到了東北邊地。
武攸宜根本不懂軍事，陳子昂進(jìn)諫，不僅沒被采納，反而被貶斥，因此登幽州臺抒發(fā)失意的感慨。
全詩以廣闊的胸襟，慷慨悲涼的情調(diào)，感時傷事，吊古悲今，不假修飾，其立意、氣勢和思想、感情，千百年來一直引起人們強(qiáng)烈的共鳴。
* 關(guān)山月 作者：李白明月出天山，蒼茫云海間。
長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)。
漢下白登道，胡窺青海灣。
由來征戰(zhàn)地，不見有人還。
戍客望邊邑，思?xì)w多苦顏。
高樓當(dāng)此夜，嘆息未應(yīng)閑。
【注】關(guān)山月：樂府《橫吹曲》調(diào)名。
白登：今山西大同市東有白登山。
漢高祖劉邦曾親率大軍與匈奴交戰(zhàn)，被困七日。
【簡析】這首詩描繪了邊塞的風(fēng)光，戍卒的遭遇，更深一層轉(zhuǎn)入戍卒與思婦兩地相思的痛苦。
開頭的描繪都是為后面作渲染和鋪墊，而側(cè)重寫望月引起的情思。
* 夜上受降城聞笛 作者：李益回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。
【注】受降城：貞觀二十年，唐太宗親臨靈州接受突厥一部的投降，“受降城”之名即由此而來。
但此詩的受降城所在地說法不一。
回樂：縣名，故址在今寧夏回族自治區(qū)靈武縣西南。
回樂峰：回樂縣附近的山峰。
【簡析】這首七絕是歷來傳誦的名篇。
霜月、蘆笛、鄉(xiāng)思，構(gòu)成一幅思鄉(xiāng)圖，意境感人。
* 出塞 作者：王昌齡秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
【出塞】：樂府《橫吹曲》舊題。
龍城：宋刊本王安石《唐百家詩選》作盧城。
龍城也就是盧龍城。
龍城飛將：指西漢時名將李廣。
《漢書·李廣傳》載：李廣為右北平太守，勇敢善戰(zhàn)，匈奴稱之為“漢之飛將軍”右北平唐時改為平州，治所在盧龍，即今河北省盧龍縣。
陰山：西起河套，東抵小興安嶺，橫跨今內(nèi)蒙古自治區(qū)，漢代為北方天然屏障。
【簡析】詩人抓住月照關(guān)塞的典型環(huán)境，極其概括地從秦漢時代的邊境戰(zhàn)爭寫到唐代，又借對歷史上的名將的懷念，表現(xiàn)自己對朝廷不能平定邊患的不滿。
全詩音韻鏗鏘，氣勢雄渾壯闊。
* 涼州曲 作者：王翰葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。
【簡析】該詩表現(xiàn)了征戰(zhàn)的殘酷，又表現(xiàn)了征人視死如歸的樂觀曠達(dá)精神，使人覺得悲愴而又豪壯，是痛苦，也是自我解嘲* 涼州詞 作者：王之渙黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。
【注】涼州詞：又名《涼州歌》。
《樂苑》稱，開元年間，西涼都督郭知運(yùn)進(jìn)獻(xiàn)宮調(diào)《涼州》。
涼州：唐屬隴右道，州治在今甘肅省武威縣。
詩題又作《出塞》。
首句一作“黃沙直上白云間”，末句一作“春光不度玉門關(guān)。
”羌笛：我國古代西方羌人所吹的笛子。
楊柳：指羌笛吹奏的《折楊柳》曲。
北朝樂府《鼓角橫吹曲·折楊柳枝》：“上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。
下馬吹橫笛，愁殺行客兒。
”其音凄苦。
《執(zhí)子之手，將子拖走》好看么
作為書法藝術(shù)一代宗師的林散之，早年以畫名于世，晚年以書名享譽(yù)海內(nèi)外，畫為書掩，詩名更為寂寞。
其草書獨(dú)步當(dāng)代，比肩古人，影響廣泛而又深遠(yuǎn)。
和歷史上的許多大師一樣，林散之不僅專精，而且兼擅，他在繪畫和詩歌藝術(shù)上所取得的成就，同樣足以留芳史冊，堪稱“莊嚴(yán)色相臻三絕，老辣文章見霸才”（趙樸初語）。
詩書畫謂之三絕，古已有之，然往往此豐而彼嗇，三門藝術(shù)同時發(fā)展，并同時達(dá)到相當(dāng)高度，歷史上并不多見。
對于作為畫家的林散之，除了少數(shù)熟知他作品的人之外，人們的認(rèn)識和了解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
林散之的畫以山水為主，亦畫人物。
早年，林散之曾試圖在自己的創(chuàng)作中有所突破，拿出嶄新的形式和內(nèi)容歌頌火熱的生活，如《江浦春修圖》、《峨嵋探察圖》等，但除了點(diǎn)睛人物外，筆墨形式都是傳統(tǒng)的。
在青少年時代，林散之即已對所能見到的各種名家畫跡追慕不已，其中有四王、新安畫派諸家。
他將教書所得資金購買大量畫冊用于自學(xué)，鄉(xiāng)人皆以為“癡”。
29歲輯成29卷35萬余字的《山水類編》一書，都是古人關(guān)于山水畫的論述，由此可見早年的林散之對于山水畫的喜好和研究已經(jīng)達(dá)到一定水平。
林散之在書畫集《自序》中說：“余之學(xué)書過程即余學(xué)畫過程”；“余學(xué)畫有三個階段：從含山張栗庵先生及以前歲月；隨賓叟學(xué)；游歷名山大川，向大自然學(xué)。
” 他在12歲那年，便從南京張青甫學(xué)習(xí)人物畫（在范培開的指導(dǎo)下練習(xí)書法則始于16歲）。
他在一首詩中寫道：“我是江南一畫人”，即是以“畫人”自稱。
1929年，林散之負(fù)笈滬上，師從海內(nèi)名宿黃賓虹，朝夕問道，黃賓虹傾其所藏歷代名家真跡，讓林散之細(xì)心體察，并結(jié)合古代名人手跡，口傳手授，作畫示范，指出如何知白守黑，要黑處沉著，白處虛實(shí)，黑白錯綜，以成其美。
1934年，先生作萬里壯游，是遵從賓虹先生“讀萬卷書，行萬里路”的教誨，書畫隨之大進(jìn)。
盡管林散之在很多方面都汲取了黃賓虹繪畫藝術(shù)的營養(yǎng)，但他對于黃賓虹決非只是優(yōu)孟衣冠。
從筆墨上看，二者都充分體現(xiàn)了“道咸之學(xué)”產(chǎn)生以來逐漸興盛的“金石趣味”，但林散之更注重用筆的細(xì)微變化，以及與刻畫對象的相互適應(yīng)；黃賓虹晚年喜用積墨，反復(fù)點(diǎn)染，層層相加，林散之則多用闊筆暈染，務(wù)求通透。
在畫格上，他們都主張“生拙”，力避甜俗。
但黃賓虹渾厚樸質(zhì)，甚至有幾分苦澀。
林散之則似乎多了一些秀逸與清新；在面貌上，林散之并沒有直接摹仿黃賓虹，而是“師心所祖”，向宋元人學(xué)習(xí)。
在刻畫物象時，較黃賓虹更為具體，構(gòu)圖更為精心。
黃賓虹喜畫“陰面之山”或“夜山”，林散之則多畫“陽面之山”…… 在師傳統(tǒng)上，林散之轉(zhuǎn)益多師而不拘泥于一家一派。
他說：“作畫法宋人，皈依元明，力戒浮華，旨在質(zhì)樸天真，千丘萬壑，求無俗跡，能除魔障，我之原也。
”林散之的審美追求是十分明確的，就是力戒浮華而追求質(zhì)樸天真，浮華則甜俗，質(zhì)樸天真則近于自然。
林散之的山水畫成熟期的面貌多以水墨為主，設(shè)色淡雅明麗，具有樸素清新的格調(diào)。
林散之主張：“作畫宜求骨力，寧骨勝肉，不能肉勝于骨，宜重宜辣，忌纖忌弱，更不宜模糊一片，此古人重勾勒也。
”林散之論畫特重骨力，與謝赫著名畫論中“骨法用筆”相一致。
林散之的山水既重骨力，又重勾勒，亦可用“雅、重、辣”三字概括。
他的畫無論是宏幅巨制，還是矮紙小扎，無不雄健厚重，清雅可人。
他的好友評他的畫：“筆筆寫上去，猶能筆筆拆下來，筆墨在蹊徑之外。
”并作詩云：“先生作畫如作書，春蛇入草夏藤枯；先生作書如作畫，鐵畫銀勾懸筆下。
”
