求世界級的言情小說，郭敬明之類的就不要來了，最好有深度點的
花神，明若曉溪，尋龍記，尋找前世之旅，烈火如歌，鏡梔雪，蘭陵繚亂，法老的寵妃，瑾年絕戀醉流蘇，折翼天使之城，香薰戀人，緋雨傾城
誰能推薦20本左右的言情小說（郭妮的已經(jīng)全部看過了）
《塵埃星球》落落《年華是無效信》落落《我們的最終曲》蘇小懶《他們的肥皂劇》蘇小懶《沙漏》饒雪漫《十年》饒雪漫《半夏》饒雪漫《交錯時光的愛戀》席絹《暖暖》痞子蔡《第一次親密接觸》痞子蔡，這個有點老了，不過很好看《悲傷逆流成河》小四，這個你應(yīng)該看過吧《戀愛習(xí)題》愛禮斯《假面舞會》愛禮斯《當(dāng)你孤單你會想起誰》饒雪漫《花糖紙》饒雪漫《就這樣飄來飄去》韓寒《像少年啦飛馳》韓寒《浮生六記》 真的很好看《遵命，女王陛下》既然你看郭妮的，那么這種風(fēng)格的你應(yīng)該喜歡，我不保證你喜不喜歡上面介紹的《最小說》這個是連載和短篇，出了很多本，文風(fēng)很清新
有什么好看的愛情小說
介紹一些紅袖添香言情小說站的給你吧。
嘿。
還不錯的。
《 一斛珠》文 \\\/ 尼卡對郗屹湘來說，過去幾年的生活像是一場渾渾噩噩的逃離。
逃離記憶，逃離親人，逃離情感。
斗轉(zhuǎn)星移，事易時遷，她攢足勇氣，回來面對曾經(jīng)逃離的一切。
青梅竹馬的昔日戀人，依舊恨她入骨；偶然邂逅的溫潤君子，則步步緊追……一場又一場的遭遇，讓她身心交悴、疲憊不堪。
是向前，還是回頭
當(dāng)浮華褪去、恩怨呈現(xiàn)，他們確然明白的只是——如果生命能夠再來一次，我依然會選擇愛你。
《 左新歡，右舊愛》文 \\\/ 葵一《 洛麗塔的戀愛假期（全本）》文 \\\/ 蘇沐梓、《 我歡就好（簽約出版）》文 \\\/ 白槿湖《 我還在唱那首老情歌》文 \\\/ 安十三《 薄媚?戀香衾〖全本已出版〗》文 \\\/ 寂月皎皎金絲帳暖，鳳帷春醉。
她曾依在他的懷里嗔怪，他不是好人。
他輕笑。
好人能登得上九五至尊的寶座
好人能守得住權(quán)斗漩渦里他和她的幸福
天下雖大，人的心更大。
再大的天下，填不滿一顆人心。
所幸他有她，她有他。
他們信守誓諾，一切完滿。
可午夜夢回，驀然驚起，伊人卻手持利劍，破開千軍萬馬，刺心而來……◆◆愛情，有千百種模樣，而有種愛情叫情深緣淺
男主叫秦墨言，女主叫洛麗塔的小說，他們到最后還有一個兒子，一個女兒，女兒叫秦佳緣
豪門老公很不純番外:秦墨言VS洛麗塔洛麗塔冷著小+臉不說話,讓梁蕙怡忍不住微微尷尬,秦墨言見狀,覺得有些抱歉,便...名叫小愛的女同學(xué)立刻笑著道謝,而隨著她點頭的動作,懷里的小寶寶小手頓時滑出...
書荒，求好看的小說
小說是虛構(gòu)的、有一定深度的敘事性文字，一部好小說既源于生活，又高于生活，讓讀者從虛構(gòu)的世界中也能發(fā)現(xiàn)真理及人性。
無論你想要寫什么類型的小說——文學(xué)或商業(yè)，言情或科幻，戰(zhàn)爭史詩或家庭劇——你都需要具備無限的創(chuàng)作力、專注與毅力來完成從起草、修訂到編輯的整個過程。
3 方法之 1 :構(gòu)建一個虛擬世界編輯以Write a Novel Step 1為標(biāo)題的圖片1激發(fā)靈感。
寫小說是一件需要想象力的事兒，而且你永遠(yuǎn)不會知道一個好點子會在什么時候迸發(fā)，所以不妨隨身帶一個筆記本和一支筆，有了想法可以隨時記下來。
你也許會在早上擠公交時聽到某段聲音而靈感大爆發(fā)，也可能在某個慵懶的下午在咖啡館發(fā)呆時來了好點子，你無法預(yù)計靈感何時到來，所以不管何時何地，都不要錯過觀察和聆聽的好機(jī)會哦。
別等著靈感來找你。
寫作的過程有些像消化，有輸入才有產(chǎn)出。
比如，你是不是覺得有時候你會的腦子里會突然憑空出現(xiàn)一個點子，而你想到這個點子的時候你正在做毫不相關(guān)的別的事情
其實這是因為你觀察到了一些事物，它進(jìn)入了你的潛意識接受處理，而之后的某個時間，它又回到了你的意識中。
你的最精彩的主意可能都是來自于這類經(jīng)驗。
這些靈感的隨機(jī)性能夠幫助你創(chuàng)造出奇絕的描述，靈動的比喻，和出人意料的劇情翻轉(zhuǎn)。
想作為一個作家，你必須時刻保有靈感。
有的時候作家們也會覺得缺乏靈感，這個問題對于幾乎所有作者都存在，而最好的解決方法就是主動去尋找靈感。
靈感不一定只能從書籍中尋找，電視節(jié)目、電影、甚至是一次博物館的參觀，都是靈感的源泉
用筆記本記下零星的片段、句子，這些很可能會成為一個完整故事中很重要的一個部分。
回憶你接觸過的所有故事——奶奶告訴你的幼年童話、讓你想法頗多的某個新聞片段、或者曾經(jīng)把你嚇到的某個鬼故事。
回憶不時在你腦海縈繞的某個童年或舊時片段。
也許是你們鎮(zhèn)上某個女子的神秘死亡案件，你的舊鄰居那濃烈的寵物貂情結(jié)，或者你不斷想起的那次外地旅游。
舉個例子，《百年孤獨》里那段冰的描繪就是基于作者自己小時候的經(jīng)歷而寫出來的。
人們總說你應(yīng)該“寫你了解的事”，還有人說應(yīng)該寫關(guān)于你了解的事情那不為人知的方面，仔細(xì)想想你生命中那些曾經(jīng)給你靈感、困擾你、讓你好奇的事情——這些事要如何通過小說的形式詳細(xì)地展現(xiàn)出來呢
以Write a Novel Step 2為標(biāo)題的圖片2考慮小說類型。
并不是每一篇小說都能清晰地分類的，但是考慮好你傾向于寫哪一類型的小說以及它的受眾群仍然是有益處的。
一旦選好大方向后，把這個類型里的主要作品都通讀一遍，對于如何構(gòu)建這個類型的小說框架有個深入的了解。
如果你還沒有想好要往哪個類型發(fā)展，或者不限于某一種類型，那也沒問題——知道自己要寫什么比一味堅持某種特定類型更加重要，不妨考慮以下幾個選擇：文學(xué)小說更具藝術(shù)性，通常立意深刻，大量運用象征手法和各種復(fù)雜的修辭手段，不妨多閱讀一些大師的經(jīng)典作品，參考《衛(wèi)報》列出的書單。
商業(yè)小說主要用來娛樂大眾，發(fā)行量巨大，其中又細(xì)分為好幾個種類，包括科幻小說、推理小說、驚悚小說、浪漫小說、虛構(gòu)歷史故事等等。
通常這些類型的小說發(fā)展套路都有跡可循，而且會寫成很長的一個系列。
文學(xué)小說和商業(yè)小說仍然有不少交叉之處，許多寫科幻故事、驚悚故事的小說家依然有能力創(chuàng)造出和文學(xué)小說的作家們一樣構(gòu)思復(fù)雜而有深度的作品，暢銷的小說并不代表它是流行性質(zhì)的而不是藝術(shù)品。
無論你喜歡或者選擇了哪一種類型，你都已經(jīng)讀盡可能多的這個類型里的作品，直到你完全準(zhǔn)備充分，這么做能讓你充分了解這個類型的寫作風(fēng)格和傳統(tǒng)，以及思考如何豐富或者挑戰(zhàn)這個風(fēng)格傳統(tǒng)。
做研究也包括閱讀你所遵循的寫作風(fēng)格中的其他小說。
舉個例子，如果你的小說是以二戰(zhàn)為背景、由一個法國人的視角敘述的，那么就多閱讀其他相似主題和視角的小說，思考你的小說要如何與其他小說區(qū)別開來。
以Write a Novel Step 3為標(biāo)題的圖片3設(shè)定背景。
一旦你決定了寫哪種類型（或多種類型）的小說，就要開始想象你的小說的背景。
這背景并不僅僅意味著你的角色居住的某個城市，一整個虛構(gòu)的宇宙空間都需要你來創(chuàng)造。
你架構(gòu)的背景將決定小說的感情基調(diào)，并影響你的角色將面臨的種種困境。
在你勾畫你所創(chuàng)造的新世界時，可以想想這些問題：它是大致基于你在現(xiàn)實生活中熟悉的地方嗎
它是發(fā)生在當(dāng)下，還是在另外的時間
它會發(fā)生在地球上，還是在某個虛構(gòu)的地方
它會集中在一座城市或其附近，還是擴(kuò)展到一系列地點
它的整個過程會超過一個月，一年，還是幾十年
它是籠罩著消極情緒的，還是能激發(fā)樂觀精神的
以Write a Novel Step 4為標(biāo)題的圖片4創(chuàng)造角色。
小說中最重要的角色也就是主角，他們應(yīng)該具有充滿辨識度的個性和思維，并不一定非要很討人喜歡，但一定要是現(xiàn)實中可能存在的某一種人的類型，這樣讀者才會對故事保持興趣，畢竟閱讀小說很大的快樂之一就是通過小說人物看到自己，并想象自己透過小說生活在一個虛構(gòu)的世界中。
你的小說角色們不必人見人愛，但一定要有趣。
就像《洛麗塔》中的亨伯特·亨伯特，這個人物可謂是卑鄙可惡的，但也因此而充滿魅力。
你的小說也可以有不止一個主角，可以設(shè)置多個主角吸引讀者的興趣，也可以通過多角度的敘事方式來講述故事。
你所創(chuàng)造的世界也需要有其他人的參與，想想誰有可能會和主角互動，比如朋友等。
在開始創(chuàng)作前并不一定非要決定好誰是主角，因為在創(chuàng)作的過程中你會慢慢發(fā)現(xiàn)真正的主角有可能是一開始不起眼的某個小角色，或者在寫的過程中出現(xiàn)了某些你并不希望他們出現(xiàn)的角色。
許多小說家說，他們都會把角色想象成真正存在的人物，思考在某個特定的情景下真實的人們會有什么反應(yīng)，然后盡力讓角色顯得貼近現(xiàn)實。
你創(chuàng)造的人們必須是在你腦海中已經(jīng)完全構(gòu)思完整的，在你看來讓他們一起進(jìn)入虛擬世界是一件自然而然的事情。
以Write a Novel Step 5為標(biāo)題的圖片5創(chuàng)造情節(jié)。
無論哪種類型的小說都會有不同程度上的矛盾沖突，一個矛盾需要不斷地做鋪墊、增加張力，然后到達(dá)情節(jié)上的高潮，最后通過某種方式解決這個矛盾，不過這并不意味著所有小說都有一個大團(tuán)圓結(jié)局，更側(cè)重的是為角色的行為提供動機(jī)，為小說的后續(xù)發(fā)展中的轉(zhuǎn)變和寓意創(chuàng)造一個渠道。
對于一部優(yōu)秀小說中的情節(jié)套路并沒有固定模式。
盡管傳統(tǒng)的寫作方法是發(fā)展情節(jié)（鋪設(shè)細(xì)節(jié)、增加張力）、展開沖突（小說的主要矛盾）、最后解決問題（主要矛盾的最終結(jié)果），但這并不是唯一的寫作模式。
你也可以以一個中心矛盾開頭，接著用倒敘的方式展開故事。
舉個例子，一個女孩從父親的葬禮上回家，讀者看到這個開頭就會很想知道之前發(fā)生了什么事，自然就引到了小說的中心沖突上。
你的小說也不必完全“解決”矛盾，留下一個引人遐想的結(jié)尾也未嘗不可。
小說并不一定非要是線性結(jié)構(gòu)。
可以從現(xiàn)在開頭，在過去與現(xiàn)在之間轉(zhuǎn)換，或者從過去開始，接著直接跳到20年之后——只要是利于故事的展開的都可以使用，胡利奧·科爾塔薩（Julio Cortázar，阿根廷作家）的名作《跳房子》就是非線性結(jié)構(gòu)的代表作。
閱讀你最愛的小說并模仿他們的情節(jié)發(fā)展特征。
研究小說是如何進(jìn)行組織的，如果是非線性結(jié)構(gòu)的小說的話就更有趣了。
以Write a Novel Step 6為標(biāo)題的圖片6確定視角。
通常小說都是用第三人稱或第一人稱寫就的，當(dāng)然，第二人稱或者多角度敘述方式都有。
第一人稱就是以“我”的視角，也就是直接從主角的立場進(jìn)行講述的；用得較少的第二人稱則是用“你（你們）”來指代讀者，告訴讀者作者本人正在做的事；第三人稱則是以局外人的視角描繪角色或場景的。
在下筆寫第一句話之前你都不必確定你的小說視角，實際上你很可能在寫完第一章——甚至整篇小說的初稿——之后才發(fā)現(xiàn)如果換一個視角說不定效果更棒。
對于什么類型的小說適合哪一種敘事角度，并不存在統(tǒng)一的規(guī)律，不過如果你寫的是一部融合眾多角色的全景式小說，第三人稱或許能幫助你更換的掌控大局。
以Write a Novel Step 7為標(biāo)題的圖片7不妨從隨手的小記錄著手。
雖說從類型、情節(jié)、人物、場景等入手是不錯的電子，但如果你想要寫一部小說，你不能一開始就太拘泥于這些細(xì)節(jié)，或許你是被一些很簡單的事情激發(fā)出了靈感——一個歷史片段、雜貨店里偶然聽到的一段對話、或者你奶奶曾經(jīng)跟你說過的一個故事，這些都足夠讓你結(jié)合已知的信息創(chuàng)造出新的內(nèi)容了。
如果你在打草稿前就過于注重細(xì)節(jié)，那無疑是在限制你的創(chuàng)造力。
關(guān)于小說想象力
正是因為人類想象力的存在，虛構(gòu)之刀才得以產(chǎn)生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構(gòu)的事物，甚至迷離的世界。
藝術(shù)源于生活，而又高于生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然后經(jīng)過想象力這一最高的形式，構(gòu)造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。
讀完文章，始覺得當(dāng)下的作者，最缺少得是什么
文學(xué)素養(yǎng)
思想深度
抑或認(rèn)真作文的態(tài)度
本文作者的寫作態(tài)度，不得不讓人心存敬佩。
一、想象力，文學(xué)創(chuàng)作的魅力所在 我們可以這樣想象，先古的人們經(jīng)過了一天的勞作，夜晚圍坐篝火前各自講述白天的種種見聞、遭遇，比如和猛獸打了一場異常激烈的爭斗，或是看見了某些不可思議的事物。
其間自然有真實的成分，卻也難免存在或虛構(gòu)或夸張的東西。
也許，這就是作為小說本體的“故事”的雛形。
毫無疑問，想象力是一切創(chuàng)造力的源泉。
套句時髦的話來說，想象力就是第一創(chuàng)造力。
人們在探索世界的過程中，面對超越人類理解范疇的現(xiàn)象，便擬之為神魔鬼怪之說，于是神話傳說就產(chǎn)生了，隨后也就出現(xiàn)了一系列的千古奇作。
像中國先古時期的《山海經(jīng)》，就是一部數(shù)千年來無人能破譯的天書，歷朝歷代皆視為怪力亂神之說，更被曲解成巫術(shù)、神話之大全，更有甚者認(rèn)為它是后人杜撰的偽作。
然而其樸素、真實的一面，卻被人們徹底遺忘。
《山海經(jīng)》講述的世界雖然充滿了種種的不可思議，但它又是那么的真實，仿佛就在我們觸手可及的地方。
還有《荷馬史詩》，這是歐洲文學(xué)世界最璀璨的一盞燈，其間的“特洛伊戰(zhàn)爭”早已名聲在外。
正是那位公元前8世紀(jì)的盲詩人荷馬利用一大堆從遠(yuǎn)古時代流傳下來的神話、傳說和民間故事，創(chuàng)作了《伊利亞特》、《奧德賽》兩部洋洋大作，以著無窮的想象力，向人們描繪出公元前13世紀(jì)那場驚天動地的戰(zhàn)爭和希臘英雄們的命運，創(chuàng)建了一個個不老的傳說。
《山海經(jīng)》、《荷馬史詩》自然不算小說，然而，正是因為人類想象力的存在，虛構(gòu)之刀才得以產(chǎn)生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構(gòu)的事物，甚至迷離的世界。
藝術(shù)源于生活，而又高于生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然后經(jīng)過想象力這一最高的形式，構(gòu)造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。
二、光怪陸離的幻想世界 在一般的小說體裁中，主人公大多是人，雖然里邊故事可以蜿蜒曲折，可以感人落淚，卻始終貼近我們存在的世界。
倘若將主人公換上非人類的面孔，定會給讀者以全新的視野，畢竟人們在現(xiàn)實生活中呆久了，也想呼吸一下新奇怪異的空氣。
于是小說家就將他們的想象力擴(kuò)大，擴(kuò)大，再擴(kuò)大，發(fā)揮到了極至，創(chuàng)造一個個未曾有過的全新的世界，那里有著神魔鬼怪、童話宮殿、玄幻武俠，也有著外星人、變異生物、史前巨獸，等等。
先人的想象力可謂驚世駭俗，遠(yuǎn)在《山海經(jīng)》、《穆天子傳》其中，即描繪有神怪與人類的交往。
到了六朝小說，神仙多而全，絕對可與西歐諸神相提并論，比如有掌管不死之藥的西王母；有長著長長的指甲，三次見滄海變桑田的麻姑；也有吹著玉笛、駕著鳳凰飛向茫茫天空的弄玉。
而至明清小說，蒲松齡的《聊齋志異》，吳承恩的《西游記》，陳仲琳的《封神演義》，無一不是奇書巨作。
《西游記》、《封神演義》在西方文學(xué)史上，我們都可以找到相似的文本，即《魔戒》、《伊利亞特》（即“特洛伊”故事）。
至于《聊齋志異》，這是我最為推崇的。
蒲松齡融集千奇百怪的神話傳說，凝聚自身非凡的文學(xué)天賦與想象力，畢一生之精力創(chuàng)作出了這部曠世奇書，其想象力絲毫不比外國魔幻的想象力遜色。
20世紀(jì)80年代，芝加哥大學(xué)教授九迪?蔡曾說：“現(xiàn)在美國報紙上鋪天蓋地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建閉塞的中國，蒲松齡竟然已經(jīng)寫出了像《恒娘》這樣的小說
妻子利用性魅力打敗競爭對手，把丈夫牢牢握在手心。
17世紀(jì)中國作家寫出可供20世紀(jì)美國婦女行為參考的小說，太神奇了。
” 還有《狐夢》，據(jù)說這是蒲松齡在畢家時寫下的，畢怡庵做了個與狐女相戀的美夢，后來狐女請畢怡庵求蒲松齡把他們的事寫下來，讓她跟狐女青鳳一樣傳世。
后人研究《聊齋志異》時，查過畢家世譜，卻未曾發(fā)現(xiàn)這位畢怡庵。
想來這個人是蒲松齡創(chuàng)造的，他做的夢就是蒲松齡的夢，而《聊齋志異》正是這位天才作家的想象才能和創(chuàng)造才能融匯而成的鬼斧神工之作。
每個偉大的小說家都是偉大的造夢者，他們穿梭在夢境與現(xiàn)實中，就像是莊子對夢境與現(xiàn)實都存在懷疑似的，小說家也在質(zhì)疑眼前這個虛虛實實的世界。
也因有了這些似真似假的夢境，才出現(xiàn)了偉大的作家和作品。
創(chuàng)造這樣光怪陸離的幻想世界，不僅需要極高的文學(xué)造詣，還需要驚人的想象力作為保障。
小說家在講好“故事”的同時，也能把筆下的奇異角色以文字形式的形象直觀展現(xiàn)在我們面前。
對于某些作品，因事隔久遠(yuǎn)，故事情節(jié)大多忘懷，腦海中卻依然留下那些奇異角色的鮮明形象，這就是它們魅力的所在。
而這一切，則需要作者強(qiáng)大的想象力作為支持，或者說，因為作者超人般的想象力，才使得作品更加出色，使得筆下人物更加鮮活。
寫到這里，值得一說的是，阿西莫夫的機(jī)器人帝國以及著名的“阿西莫夫機(jī)器人三大定律”。
第一定律，機(jī)器人不能傷害人類，也不能見人類受到傷害而袖手旁觀；第二定律，機(jī)器人應(yīng)服從人類一切命令，但不得違反第一定律；第三定律，機(jī)器人應(yīng)當(dāng)保衛(wèi)自身安全，但不得違反第一、二定律。
不用我們多說，透過三大定律，我們能夠窺探到這是個神奇而有秩序的科幻世界。
美國作家艾薩克?阿西莫夫不僅創(chuàng)造了一個全新的未來世界，而且建立人類與機(jī)器人的關(guān)系學(xué)，以及機(jī)器人行為守則。
他的小說看似各自獨立的故事，相互貫串起來，卻是一部偉大的長篇史詩。
藉由銀河帝國的興亡史，阿西莫夫關(guān)注著人性與政冶、經(jīng)濟(jì)、軍事等文明要素產(chǎn)生的互動影響，而這種宏觀視野，使他的作品處處閃動著關(guān)懷人類未來的筆觸，超越了一般科幻作品的局限。
三、從宏大敘事，到個人體驗 除了魔幻、科幻、武俠等幻想性小說，其他類型的小說文本照樣需要非凡的想象力。
大凡優(yōu)秀的小說家在創(chuàng)作過程中著重的不只是一個點，或一條線的描繪，而是注重整個面或整個空間的描繪，把宏大的“世界”展示在我們面前，像曹雪芹通過《紅樓夢》的大觀園展現(xiàn)舊社會的腐朽和黑暗，托爾斯泰通過《戰(zhàn)爭與和平》解說一個完整的世界，還有陀思妥耶夫斯基則通過《罪與罰》深刻揭露了資本主義社會的種種矛盾、社會倫理道德問題。
縱觀小說發(fā)展的歷史，19世紀(jì)是大師層出不窮的時代，也是史詩性的宏大敘事到達(dá)頂峰的時代。
像托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》，像福樓拜的《包法利夫人》，還有狄更斯的《雙城記》、大仲馬的《基督山伯爵》，他們的小說當(dāng)中，人的命運就是世界的命運，人物帶動著他的整個世界。
而到了20世紀(jì)，小說發(fā)展的最大特點，就是故事的簡化。
此時的小說家們繞過了托爾斯泰、巴爾扎克的現(xiàn)實主義文學(xué)高山，不再單純地復(fù)制世界，而是通過個人的體驗、超凡的想象力和小說技巧，赤裸裸展露出現(xiàn)代社會的層層面面，并涌現(xiàn)了表現(xiàn)主義、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、魔幻主義、荒誕派、意識流等文學(xué)流派。
有人把20世紀(jì)以前的小說稱為“反映論”，指其如實的反映生活。
由此，可以聯(lián)想到，例如紫式部的《源氏物語》就是描繪日本平安時代宮廷的腐糜生活，巴爾扎克的《人間喜劇》被馬克思稱為西方資本主義的一面鏡子，而曹雪芹的《紅樓夢》卻是一部中國封建社會的百科全書。
說到這里，我們不難想象，中國的教育制度一直以來都遵循著“反映論”，無論大學(xué)還是中學(xué)，老師講授語文課，往往都要從課文里抓摸什么東西出來，美其名曰“中心思想”。
而這種教育理念更是牢固扎根在絕大部分人的腦海中。
然而現(xiàn)代主義小說則截然不同，小說家認(rèn)為現(xiàn)實世界是無序的，不可知的，荒謬的，因而也就沒有統(tǒng)一的中心思想。
現(xiàn)代小說家在探索人類社會的同時，發(fā)現(xiàn)了人與世界之間有著一道鴻溝，而這鴻溝意味著人與世界不再和諧，不再具有一體性。
現(xiàn)代人在世界中開始感到了陌生，并對周圍一切都不信任，都有著疏離感。
因此，小說家退位到了自己的世界，成了“孤獨漂泊感”的寫照，他們也開始敘述著一個個“心靈探索與漂泊”的故事，比如卡夫卡的《城堡》、喬伊斯的《尤利西斯》、納博科夫的《洛麗塔》、魯迅的《阿Q》、錢鐘書的《圍城》。
從宏大敘事轉(zhuǎn)入個人體驗，小說創(chuàng)作順利完成了虛構(gòu)文本的使命。
就好像高爾基那段經(jīng)典的“創(chuàng)作心得”：“科學(xué)工作者研究公羊時，用不著想象自己也是一只公羊。
但是文學(xué)家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自己是一個吝嗇鬼；他雖毫無私心，卻必須想象自己是一個貪戀的守財奴；他雖意志薄弱，但卻必須另人信服地描寫出一個意志減輕的人。
有才能的文學(xué)家正是依借這種十分發(fā)達(dá)的想象力，才能常常取到這樣的效果；他描寫的人物在讀者面前要比創(chuàng)造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧、完整得多。
” 四、不可思議的預(yù)言維度 從《源氏物語》算起，長篇小說已經(jīng)整整有一千年歷史了；如果從筆記傳記算起，小說的歷史可以追溯到兩到三千年以前，甚至更久遠(yuǎn)。
試想一下，數(shù)千年來，什么樣的故事別人沒有人寫過
什么樣的道理沒有人講過
即便隨著社會的不斷發(fā)展，有些故事的場景變了，有些道理的敘述變了，但故事的本質(zhì)始終沒有變化，僅僅換湯不換藥，卻無法推陳出新。
這個時候，一些小說家就在他們的小說中蘊涵著超乎常人的預(yù)言感知，以這種想象力的極至充分展現(xiàn)人類生存與社會運轉(zhuǎn)的未來可能性。
論及小說的預(yù)言維度，首推人選當(dāng)然是奧地利作家弗蘭茨?卡夫卡。
無論從何種意義上講，卡夫卡都稱得上現(xiàn)代主義小說家中的第一位重要人物。
他對我們至關(guān)重要，因為他的困境就是現(xiàn)代人的困境。
可以說，他是最早感受到20世紀(jì)時代精神特征的人，也是最早傳達(dá)出這種特征的先知。
所以從文學(xué)的角度理解20世紀(jì)，卡夫卡是第一個無法繞過去的作家。
這種重要性可以說在今天已經(jīng)成為文學(xué)界的一種共識。
現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)了現(xiàn)代人的希望與恐懼，憂患和矛盾，存在與未來。
經(jīng)過了整整百年，我們可以切身感受到，卡夫卡的世界與任何人的所經(jīng)歷的世界都不像，它是人的世界的一個極端的未實現(xiàn)的可能。
當(dāng)然這個可能是在我們的真實世界背后隱隱出現(xiàn)的，它好像預(yù)兆著我們的未來。
而卡夫卡通過他的小說，就像是畫了一個“未來的世界圖”，他抓住存在的可能限度，告訴我們?nèi)伺c世界的錯綜復(fù)雜的可能。
因此，卡夫卡的想象力堪稱20世紀(jì)人類想象在可能性限度的極至。
從奧登、加繆、博爾赫斯、昆德拉，到余華、格非、殘雪、謝有順，世界上數(shù)不盡的文學(xué)家、評論家都試圖解析卡夫卡的小說世界，然而，按照傳統(tǒng)的現(xiàn)實立場和現(xiàn)實角度根本無法進(jìn)入他的小說世界、精神內(nèi)心。
卡夫卡在他的小說里邊，展示的是一種“存在”的可能性，一種預(yù)言性。
而從整體上說，卡夫卡提供的是關(guān)于人類生存境遇和生存方式的未來可能性的想象，他可以稱得上二十世紀(jì)最偉大的預(yù)言家。
此外，我們還必須談及美國南方的史詩作家威廉??？思{。
?？思{的小說給人一種陰郁甚至痛苦的感受，這是因為一種來自現(xiàn)代人的內(nèi)心沖突的悲劇品質(zhì)貫穿著整個文本。
因此，加繆稱贊他是我們時代惟一真正的悲劇作家，而美國學(xué)者俄康納認(rèn)為：“福克納最輝煌的時候，是他在處理他骨子里深受撞擊的題材與觀念的時候。
”這種內(nèi)心的沖突，最終也是觀念的沖突，?？思{用他的小說打開并預(yù)言了現(xiàn)代人的精神內(nèi)心，成為了一位對人類精神有真正貢獻(xiàn)的大作家。
我們可以這樣認(rèn)為，?？思{一生中幾乎只講著一個故事，就是關(guān)于約克納帕塔法的故事。
“約克納帕塔法”，這是?？思{虛構(gòu)的一個地方，它是一個印第安詞匯，其詞義翻譯為“河水靜靜地流過平原”。
?？思{的文學(xué)野心是巨大的，他說：“我有一個巴爾扎克的野心，想把整個世界都放進(jìn)一部書里。
”所以，他在約克納帕塔法故事放進(jìn)了一個關(guān)于美國南方的頹敗歷史，即一個舊制度和舊秩序的瓦解和慢慢消亡的歷史命運。
這種以虛構(gòu)的王國支撐起一個宇宙，從而實現(xiàn)大敘事，實現(xiàn)憐憫與關(guān)懷，中國學(xué)者也就有意無意地將?？思{的約克納帕塔法和沈從文的湘西進(jìn)行對比。
因為沈從文就以著湘西那塊郵票般小小的地方，刻畫出了現(xiàn)代中國農(nóng)村生活的整個面貌，甚至寫出了20世紀(jì)人類的生存處境。
卡夫卡、?？思{他們都是對人類精神世界的預(yù)言，而對人類未來事物的預(yù)言，我們不得不提及“科幻小說之父”儒勒?凡爾納。
相信看過《從地球到月球》的人都會感到震驚，凡爾納預(yù)言了“阿波羅13”登月，除了運載工具是“空想”外，登月時間、路線乃至運載工具發(fā)射地點是完全符合“實際”的。
還有中國的科幻小說家倪匡、葉永烈，在他們幾十年前的小說當(dāng)中預(yù)言的未來事物，今時今日，許多都變成了現(xiàn)實。
其實不光如此，衛(wèi)星、電視、計算機(jī)、電話等等在現(xiàn)在習(xí)以為常的許多事物在科幻作品中都能找到原型。
顯然，這雖然是對科幻小說家想象力的一種考驗，但也使得他們和他們的作品更具有魅力。
五、小說想象力的平原 19世紀(jì)以前的小說，是把現(xiàn)實和理想兩個世界融合起來，統(tǒng)一起來，取得一致；而現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)是懷疑，對社會發(fā)展、對人類存在的懷疑，然后以想象虛構(gòu)的文本張力，展現(xiàn)了現(xiàn)實生活的雙重性。
所以，有人稱20世紀(jì)是一個不斷突破以往小說定義的時代，小說的革新性和先鋒性達(dá)到了空前的鼎盛，這對于那些反叛傳統(tǒng)、刻意創(chuàng)新的小說家而言絕對是件好事，但成為一個好的小說家也越來越難了。
文學(xué)世界的變革跟時代也是密切相關(guān)的，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，隨著尼采的“唯意志論”和弗洛伊德的“精神分析”逐漸被人們所理解和接受，全球范圍內(nèi)引爆了一場人文科學(xué)的大變革，而文學(xué)也實現(xiàn)了一次史無前例的大裂變，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，從超現(xiàn)實到魔幻現(xiàn)實，從意識流到荒誕派，從存在主義到結(jié)構(gòu)主義，一拔又一拔，一浪又一浪，大師巨匠層出不窮，星光璀燦蔚為壯觀。
以著豐富的想象力，創(chuàng)造出一個新的世界，這就是小說的豐功偉績。
隨著小說敘述的裂變，20世紀(jì)小說家的想象力不再僅僅局限于他能否虛構(gòu)出一個引人入勝、精彩絕倫的故事，或能否預(yù)言出人類和社會生存的未來可能性。
小說是一門語言的藝術(shù)，對于小說本身而言，它還需要文本實驗上探索與創(chuàng)新的非凡想象力。
與此同時，你若沒有自己的時間哲學(xué)，沒有獨樹一格的小說規(guī)范和美學(xué)，想在20世紀(jì)成為卓越小說家是不可能的。
近兩年來，在持續(xù)的閱讀、思索和寫作當(dāng)中，面對卡夫卡、喬伊斯、伍爾芙、加繆、?？思{、海明威、博爾赫斯、馬爾克斯等作家，無可置疑，他們強(qiáng)烈的文本意識和非凡的想象力一次次折服了我。
然而，我更感興趣的卻是他們的小說形式。
他們在文本實驗上，不僅完成了小說結(jié)構(gòu)和小說建筑形式的歷程，而且蘊涵著某種精神內(nèi)核的形而上的質(zhì)地，而這一點恰恰是他們非凡想象力的體現(xiàn)。
論及文本實驗的非凡想象力，就不能不談到“天書”《尤利西斯》。
（關(guān)于“天書”，蕭乾、文潔若夫婦認(rèn)為真正的“天書”應(yīng)屬《芬尼根守靈夜》。
喬伊斯用了17年寫出《芬尼根守靈夜》，他說：“這本書至少可以使評論家忙上三百年。
”事實確實如此，蕭乾、文潔若夫婦畢生研究意識流小說，研究伍爾芙，惟獨喬伊斯是無法繞過的。
他們翻譯出《尤利西斯》，卻無法讀懂《芬尼根守靈夜》。
） 愛爾蘭小說家詹姆斯?喬伊斯，這個被譽為“文學(xué)史上的叛徒”，他的一生就是扮演了一個小說的破壞分子，因為他比誰都更加清楚，破壞小說的實質(zhì)就是建設(shè)小說，破壞條條框框的實質(zhì)就是創(chuàng)造新文本，這也正是作為一個真正的優(yōu)秀小說家所必須具備的非凡想象力。
從情節(jié)和結(jié)構(gòu)上看，《尤利西斯》并不難懂。
晦澀的真正原因是意識流技巧以及多重的文體實驗，全書每一章節(jié)的文體都與其他章不同，其敘述手法幾乎包容了現(xiàn)代主義文學(xué)中所有的創(chuàng)新手段，現(xiàn)代主義的任何新鮮花樣它都有，堪稱登峰造極的文體實驗。
以至后世的文學(xué)家、評論家給了《尤利西斯》至高無上的贊譽，“一部結(jié)束了所有小說的小說”、“20世紀(jì)最偉大的英文文學(xué)著作”、“20世紀(jì)的《圣經(jīng)》”。
關(guān)于《尤利西斯》的神話結(jié)構(gòu)，英國學(xué)者彼得?福克納則認(rèn)為：“《尤利西斯》不是一部神話著作，而是一部小說：不是要用現(xiàn)代的語言來再現(xiàn)奧德賽的神話，即關(guān)于航行和回歸，甚至是父子相尋的神話，而是從根本上懷疑現(xiàn)代人是否可能具有神話般的幻想。
它不是接受神話，而是幽默而絕望地運用神話而已。
這不涉及對神話世界的認(rèn)可，而只是‘對它提出疑問’。
”也就是說，《尤利西斯》是反神話的，它最終其實告訴讀者，現(xiàn)實生活中只有瑣碎、平庸、混亂、無意義，只能有忍氣吞聲不敢找情敵算帳的布盧姆，只能有摩莉式的蕩婦，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虛無主義者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠貞不渝的妻子以及不畏艱險的兒子。
現(xiàn)代人可能連關(guān)于神話的幻想都沒有，而一切秩序、連貫性、統(tǒng)一性只存在于文本的想象世界中，只是一種人為的虛構(gòu)的產(chǎn)物。
歐美文學(xué)界歷經(jīng)了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、海明威、納博科夫、博爾赫斯、羅伯?格里耶等人，小說敘述完成了文本實驗的革新、突破與終結(jié)。
而在中國，自梁啟超、王國維以后，我們所說的“小說”就是一個西方概念，指虛構(gòu)的“故事”或“敘事”，是個人想象的產(chǎn)物。
這種文體在西方經(jīng)歷了從詩史到浪漫傳奇，再到虛構(gòu)故事和敘事的演變。
近代的中國，小說發(fā)展達(dá)到了百家爭鳴的繁榮期，魯迅、巴金、老舍、茅盾、沈從文、林語堂、郁達(dá)夫、張愛玲、錢鐘書、丁玲、冰心等作家橫空出世，成為中國第一批現(xiàn)代主義作家。
而到了21世紀(jì)的今天，當(dāng)代的小說家卻如同當(dāng)代的詩人，普遍缺乏想象力。
小說創(chuàng)作與資本主義市民社會和個人主義相關(guān)，與出版商和市場消費相關(guān)，鮮見小說家真實心靈的折射，或夢幻世界的超自然想象。
就以中國來說，數(shù)以千計的小說家每年創(chuàng)造出來的各類文字洋洋灑灑塞滿了大大小小的報紙副刊和文學(xué)期刊，而每年出版的小說更是汗牛充棟。
論創(chuàng)作數(shù)量，中國可謂世界一絕、碩果累累，可是，這說明中國的小說家的想象力異常豐富嗎
當(dāng)我們面對“新寫實”成為文學(xué)主流時，就不得不承認(rèn)這樣一個現(xiàn)實——假如所有的小說家越來越癡迷于描述雞毛蒜皮、繁雜鎖屑的話，那是怎樣一個悲哀
我不是懷疑當(dāng)代小說家的想象力，而是懷疑當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀，太多的跟著市場走路，太多的避“重”就“輕”，太多的“小資情結(jié)”。
在80年代那場突飛猛進(jìn)的新文學(xué)浪潮里，雖然涌現(xiàn)了馬原、余華、莫言、格非、蘇童、殘雪等一大系列先鋒小說家，而到90年代中后期，這些先鋒作家卻銷聲匿跡，煙消云散了。
隨后不久，又涌現(xiàn)了韓東、陳希我、畢飛宇、須一瓜等第二代的先鋒小說家。
然而，這些小說家都挖空心思另辟蹊徑，想必是前輩大師們的作品無論在文本敘述上還是思想內(nèi)核上都已到達(dá)無法超越的高度。
雖然每個小說家都希望重建宏大敘事，野心勃勃想寫出《紅樓夢》、《戰(zhàn)爭與和平》這樣的皇皇巨著，或者寫出《城堡》、《尤利西斯》這樣的終極文本，心底里卻又不敢跟大師們正面交鋒。
小說家的想象世界，好比一道無頭無尾的白墻，經(jīng)過了數(shù)千年的涂畫，這道墻上涂滿了色彩斑斕、意味無窮的畫面。
現(xiàn)如今，墻下站滿了翹首凝視的人群，他們流連忘返、樂不思蜀。
因為放棄了想象力的操練，當(dāng)代小說家以呈現(xiàn)日常所見為滿足，并在大眾閱讀口味的驅(qū)使下，變本加厲地將文字進(jìn)行“照相式”的模寫，閉門自封“新寫實主義”。
不難理解，想象力在這里即使需要，也僅作地面上的匍匐，其匱乏程度可謂不堪入目。
楊邪先生寫過一篇《破壞小說》的隨筆，他反復(fù)質(zhì)疑：“為什么只能這樣寫，而不能那樣寫
……一個小說可不可以沒有人物
一個小說可不可以不講故事
一個小說可不可以放棄細(xì)節(jié)
”顯而易見，這是個顛覆文學(xué)傳統(tǒng)的極為尖銳、極為先鋒的問題。
對于這樣看似荒誕無比的提問，相信每個人都會忍不住反問：“如果這樣，小說還剩下什么
”我可以替楊先生回答：“敘述。
”事實上，小說的本質(zhì)就是敘述，小說在歷經(jīng)無數(shù)次變革之后，又回到了敘述本身。
從20世紀(jì)一腳跨進(jìn)21世紀(jì)，我們就像是經(jīng)由一個物質(zhì)極其匱乏的時代，突然步入一個令人眼花繚亂的消費社會，小說家的聲音退出了他們的小說，甚至他們的時代。
在大批量的小說生產(chǎn)線上，似乎越來越多的寫作者僅僅需要建設(shè)擁有市場、擁有賣點的虛幻而空洞的世界，如纏綿復(fù)雜的愛情故事，如神鬼亂舞的魔幻世界，如無病呻吟的殘酷青春。
此時的社會，激情、理想、夢幻皆被排斥，趣味則更傾向于生活化。
難道小說家的想象力瀕臨末路，預(yù)言維度沒有了，文體實驗也沒有了
難道正如人們擔(dān)憂的，“21世紀(jì)，沒有經(jīng)典的時代”
難道所有的小說家都甘心成為生產(chǎn)線上的工人
在全球化、市場經(jīng)濟(jì)下的后工業(yè)時代，如何開拓小說創(chuàng)作的想象力，如何在小說中創(chuàng)建一個烏托邦理想王國，變得越來越重要了。
因此，面對這個鋼筋水泥、喧囂與騷動的現(xiàn)代社會，我們只能靜下來重新思考，文學(xué)的意義和出路在哪里
怎樣才能維持一個精神可以自由呼吸、想象力可以自由延展的空間
這是所有人都要思考的問題，更是所有文學(xué)創(chuàng)作者首先應(yīng)該思考的問題。
2006年1月2日 責(zé)任編輯： 王大鵬
