陳景舒的人稱“隸書王”
1、平安辭舊歲， 吉祥慶新春 。
橫批:萬事如意。
2、海上生明月，天涯共此時。
橫批:普天同慶。
3、業(yè)精須勤奮，行成當深思。
橫批:學無止境。
4、春花含笑意， 爆竹增歡聲 。
橫批:喜氣盈門。
5、新年新氣象，新人新風尚。
橫批:新事新辦。
6、千年迎新春， 瑞雪兆豐年 。
橫批:年年有余。
7、龍騰至萬里，鳳舞駕九州。
橫批:龍鳳成祥。
8、千年迎新春，瑞雪兆豐年。
橫批:年年有余。
9、春風催虎步，瑞雪兆豐年。
橫批:虎年大吉。
10、四時多吉慶，八節(jié)永平安。
橫批:國泰民安。
書法作品上的齋號印 宜陰文
還是陽文
首先說這個確實并沒有一定之規(guī)，看自己的喜好，看效果。
你這里明確說是書法作品，沒有提國畫，那我們就只說書法作品。
其實書法作品也形式非常豐富，有些特別講究形式感的作品，用印章可以達到十幾枚之多，這就有非常系統(tǒng)的講究了，這問題也過于復雜，我們也不探討。
姑且就以最簡單的最常見的形式來分析一下。
這種形式就是規(guī)規(guī)矩矩的分為主體和落款兩部分，落款也比較簡潔，然后加蓋兩到三枚印章，起首章一枚壓在整幅作品右上角位置，名章壓在題款下方 一到兩枚。
這種方式選用印章的話，我們先說起首章，也就是你提到的 齋號印。
它通常是橢圓的，也有長方的，很少見方形的。
那么這種章，一般以陽文為多，而且文字線條一般較細，為什么呢
大概就是為了不要顯得太顯眼太沉重，畢竟是起首位置嘛。
我們再來說名章，一般來說，名章還是陰文居多，為什么
就是因為它加蓋的位置是在作品最末尾，用一枚陰文的印章顯得色彩濃重，給人一種墜得住的感覺。
名章假如使用兩枚，可以分別為姓氏和名字，也可以分別為姓名和字號，也可以用座右銘一類的詞句，都可以的，但是兩枚印章的話，如果一陰一陽就顯得比較豐富多彩，兩枚陰文也可以，但兩枚陽文的就少見得多。
兩枚印章的話大小要盡量一致，拉開一定距離，至少隔開一枚印章的距離吧，但也得看具體情況，有時可以拉得更遠一點，但第一枚一定不能離開落款最后一個字太遠，一個多印章距離即可。
印章大小千萬別超過落款字的大小。
這說的是一般規(guī)律，其實千變?nèi)f化，還是得多看多琢磨，自己使用中多累積經(jīng)驗。
有時候需要根據(jù)作品具體情況決定用章。
比如，你寫的是一幅纖細精美的楷書或篆隸，這時你可以考慮用一枚元朱文印章，整體氣氛就是安靜柔美，此時如果用一枚鑿印或古璽風格的大開大合風格強烈的再如果是陰文的，就顯得不和諧。
客廳墻上掛什么內(nèi)容的毛筆字好
客廳掛字畫，倘使是掛四個字書法的話，可以是室雅人和，天道酬勤，寧靜致遠，室靜蘭香等，倘使是詩詞書法的話，沁園春雪、觀滄海、赤壁懷古念奴嬌、誡子書、陋室銘等都是很不錯的選擇。
書法，是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一墨香悠遠，書法自古便是國人裝點居家生活的重要元素。
在現(xiàn)代居室中，很多人也喜歡掛上幾幅書法，為自己的生活增添文化氣息。
然而，當今社會文化具有多元性，大眾對書法藝術(shù)所承載內(nèi)容的理解程度也不盡相同。
在有別于古代文化生活的背景下，選擇居室書法要體察人情世故。
而要根據(jù)自己的性格、情調(diào)、喜好或是所需座右銘。
書法作品，寫自己作的詩，應該如何落款合適呢
比如我寫法是自己 創(chuàng)作的詩那的落款有很多種1.自作詩一首 歲次辛卯孟夏 于莞城黔東布之2..自作詩一首 黔東布衣書之3.自作詩一首 行齋主人 黔東布衣書之還有很多種就看你的喜好了下面介紹一點書法落款的基礎(chǔ)知識希望能幫到你樣式的落款與鈐印 落款源于“款識”。
原本是青銅器上的銘文對澆鑄這一器皿原由的說明。
后延用為對書畫作品作者及內(nèi)容的說明。
落款內(nèi)容為作者姓名（包括字、號）、時間、書寫內(nèi)容甚至包括書寫地點、環(huán)境或氣候、心情等。
落款有上款、下款之分。
作者姓名稱為下款。
書作贈送對象稱為上款。
上款一般不寫姓只寫名字，以示親切，如果是單名，姓名同寫。
在姓名下還要寫上稱謂，一般稱“同志”、“先生”，再下面寫“正之”、“正書”、“指正”或“囑書”、“囑正”、“雅正”、“惠存”等。
上款可寫在書作右上方或正文結(jié)束以后，但上款必須在下款的上方，以示尊敬。
一般不與正文齊平，可略下些，字比正文小些。
在創(chuàng)作之前，首先要選擇所書寫的內(nèi)容，內(nèi)容要求健康、積極向上，也可寫古代或當代詩詞或名句。
內(nèi)容確定后可考慮書寫形式，是寫中堂、對聯(lián)、橫幅、條幅還是冊頁、斗方；是寫大字還是小字，寫幾行，紙多大
還要留下落款的位置。
正文內(nèi)容不可齊邊頂頭書寫，四周要留有空白。
中堂、對聯(lián)、條幅這些豎式書作上下留白（稱天頭、地頭）要大于兩側(cè)。
一股上空又大于下空。
譬如寫條幅，天頭留白十厘米，地頭可留白七厘米，兩側(cè)可各留白三五厘米。
橫幅留空左右相當，但要大于天地，天地留白均等。
斗方、冊頁留白四周大致相同。
四邊留白確定后，根據(jù)字數(shù)多少及紙的大小折行或疊格子。
創(chuàng)作時，大字寫完了換小筆寫落款，落款豎寫，可寫兩行，也可一行只寫作者姓名（稱窮款）。
根據(jù)留空多寡落款，可寫內(nèi)容出處，還可寫年代，最后寫姓名，“某某人書”。
一般落款字小于正文的字，書體可于正文相同或帶行意的楷書以示區(qū)別。
最后蓋章。
鈐印，指蓋印章。
印章分朱文印和白文印兩種。
朱文印又稱陽文，即字是凸出的，印在紙上字是紅色的；白文印又稱陰文，即字是凹陷的，印在紙上字是白色的。
從印章的內(nèi)容來分，又有姓名印、齋號印及閑章。
一般在落款人名后蓋一姓名印，若嫌空還可再加蓋一齋號印，不可連蓋兩方同一內(nèi)容的姓名印。
可蓋一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。
為了使書作上下前后呼應，往往在書作右上方再蓋一起首印，又稱引首印，初學者閑章印的內(nèi)容可選“學?！?、“求索”、“學書”等。
印章的大小與書作大小及所書字體大小相關(guān)。
一般大幅書作落款字大，印亦大，小幅書作落款字小，印亦小。
常用落款用詞 一、稱謂 ⒈長輩：吾師、道長、學長、先生、女士(小姐)； ⒉平輩(或小一輩)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、賢兄(弟)、學兄(弟)、道兄、道友、學友、方家、先生、小姐、法家(對書畫或某一方面有專長之稱)； ⒊關(guān)系較親密：學(仁)弟、吾兄(弟)； ⒋老師對學生：學(仁)弟、學(仁)棣、賢契、賢弟； ⒌同學：學長、學兄、同窗、同硯、同席。
二、上款客套語或敬詞 雅賞、雅正、雅評、雅鑒、雅教、雅存、珍存、惠存、清鑒、清覽、清品、清屬、清賞、清正、清及、清教、清玩、鑒正、敲正、惠正、賜正、斧正、法正、法鑒、博鑒、尊鑒、腸鑒、法教、博教、大教、大雅、補壁、糊壁、是正、教正、講正、察正、請正、兩正、就正、即正、指正、鑒之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正舉、存念、屬粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鑒、屬、鑒、玩 三、下款客套語或敬詞 ⒈書法題款用： 敬書、拜書、謹書、頓首、囑書、醉書、醉筆、漫筆、戲書、節(jié)臨、書、錄、題、筆、寫、臨、篆； ⒉繪畫題款用：敬、敬贈、特贈、畫祝、寫祝、寫奉、頓首、題、并題、戲題、題識、題句、敬識、記、題記、謹記、并題、跋、題跋、拜觀、錄、并錄、贊、自贊、題贊、自嘲、手筆、隨筆、戲墨、漫涂、率題、畫、寫、謹寫、敬寫、仿； ⒊篆刻邊款用：刻作、記、制、治石、篆刻。
四、書法作品落款時間的農(nóng)歷傳統(tǒng)雅稱摘要 ⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初陽、端春、孟陬、春陽、首陽、肇春； ⒉二月：仲春、仲陽、仲鐘； ⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蠶月； ⒋四月：孟夏、初夏、首夏、維夏、槐夏、余月、清和月； ⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月； ⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、極暑、且月； ⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、蘭月、涼月、相月； ⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壯月； ⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、詠月、玄月、窮秋； ⒑十月：孟冬、初冬、上冬、陽月、坤月、吉月、良月； ⒒十一月：仲冬、子月、葭月、暢月； ⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、窮冬、嚴冬、嚴月、嘉平月、臘月、除月。
古代制作紫砂壺的名家都有哪些人
陳壺根據(jù)各類紫砂史籍資料整理的明、清時期紫砂歷史名人資料，介紹供您參考。
【金沙寺僧】明成化、弘治年間宜興湖金沙寺和尚。
明代周高起在其著作《陽羨茗壺系》中認為金沙寺僧是最早制作紫砂壺的人。
【供春】又名龔春，江蘇宜興人，明正德年間宜興紫砂陶工藝開創(chuàng)者之一，其事跡在明周高起《陽羨茗壺系》、許次紓《茶疏》及清吳騫《陽羨名陶錄》中均有記載。
供春初為學使吳頤山家僮，隨吳攻讀于宜興金沙寺中。
據(jù)傳供春學金沙寺老僧，淘細土摶坯，制成砂壺。
壺內(nèi)外隱見手指螺紋，制品敦龐周正，栗色如古金鐵，世稱“供春壺”。
國家博物館收藏有一件供春款樹癭壺，造型仿樹瘤，壺身把柄一側(cè)刻篆書“供春”二字。
據(jù)考證此壺原為清末翰林、大收藏家吳大所藏，原缺壺蓋由裴石民后配。
但因供春壺歷來多有仿制，故此壺的真?zhèn)紊杏袪幾h。
【董翰】號后溪，江蘇宜興人，明萬歷初年宜興紫砂制陶名家。
據(jù)清吳騫《陽羨名陶錄》記載，董翰、趙梁、元暢、時朋是繼供春之后制壺四大家。
董翰制壺一改寺僧、供春以來的古拙風格，始造菱花式壺，極盡工巧。
《陽羨名陶錄》認為四家中，董翰作工“文巧”，其余三家“多古拙”。
【趙梁】又作趙良，江蘇宜興人，明萬歷初年宜興紫砂制壺四大家之一。
《陽羨名陶錄》記趙梁所制茗壺多為提梁式，作品以古拙著稱。
據(jù)說明代砂壺中的提梁式，就是首先由他創(chuàng)制的。
【元暢】又作元(玄)錫、袁錫，江蘇宜興人，明萬歷初年宜興紫砂制壺四大家之一。
【時朋】又作時鵬，江蘇宜興人，明萬歷初年紫砂制壺四大家之一，時大彬之父。
【李茂林】名養(yǎng)心，江蘇宜興人，明萬歷初年宜興紫砂陶名家。
因家中排行老四，又擅長制作小圓砂壺，人稱“小圓壺李四老倌”。
清嘉慶《宜興縣志》稱其所制之壺“妍妙在樸致中，世稱名玩”。
他的作品不加款署，僅朱書號記。
另據(jù)明人周高起考證，在李茂林之前，紫砂壺都直接放入缸窯燒造，不用匣缽封閉，“不免沾釉淚”，自李養(yǎng)心始，壺“乃作瓦缶，囊閉入穴”，是紫砂壺裝燒方法的一大改革。
【時大彬】號少山，江蘇宜興人，時朋之子，明萬歷至清初宜興紫砂陶名家，與時人李仲芳、徐友泉有“壺中妙手稱三大”之譽。
大彬初仿供春制大壺，后受文人飲茶理論啟發(fā)，改做小壺。
他善用各色陶土，對泥料的加工配制、成型技術(shù)、造型設(shè)計、銘刻款識等均有研究和改進，作品“砂粗質(zhì)古肌理勻”，“不務妍媚，而樸實堅栗，妙不可思”，使紫砂工藝達到了一個新的境界。
時人許次紓《茶疏》云：“昔時龔春制壺，近日大彬所制，大為時人寶惜，蓋皆以粗砂制之，正取砂無土氣耳，隨手造做，頗極精工。
”時大彬壺上銘款甚為講究，為端麗的楷書，用竹刀刻成，周高起《陽羨茗壺系》中說其“書法嫻雅，在《黃庭》《樂毅》帖間，人不能仿，賞鑒家用以為別”，并稱其為“大家”。
“大彬”款紫砂壺傳世品很多，近年又屢有出土，如江都縣丁溝鎮(zhèn)明代曹姓墓中出土的朱砂六方壺，無錫明代翰林學士華師伊墓出土的三足圓壺等。
【李仲芳】江蘇宜興人，明萬歷年間宜興紫砂陶名家，李茂林之子，時大彬弟子，“壺中妙手稱三大”者之一。
《陽羨名陶錄》記其作品由古樸漸趨精巧，清初人認為他的“小圓壺形制精絕，又在大彬之右”(阮葵生《茶余客話》)，《陽羨茗壺賦》作者吳梅鼎評價李仲芳壺有“仲芳骨勝而秀出刀鐫”。
《陽羨茗壺系》中說：世所傳大彬壺，也有仲芳作，大彬見而賞之并自署款的。
所以當時有“李大瓶，時大名”之說。
【徐友泉】名士衡，江蘇宜興人，一說為江西婺源人，明萬歷年間宜興紫砂陶名家，時大彬弟子，“壺中妙手稱三大”者之一。
他原非宜興制陶世家子弟，但因有造型藝術(shù)天賦，為時大彬賞識，納為弟子。
徐友泉善制漢方、扁觶、小云雷、提梁卣、蕉葉、蓮方、菱花、鵝蛋等多種器形，所配泥料有海棠紅、朱砂紫、定窯白、冷金黃、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黃、閃色、梨皮等多種色調(diào)，文獻評價他的作品“種種變異，妙出心裁”。
清人吳梅鼎在《陽羨茗壺賦》中寫道：“若夫綜古今而合度，極變化而從心，技而進乎道者，其友泉徐子乎!”把徐友泉稱作窮變化、集大成的一代宗匠，可謂備極推許。
其子繼承父業(yè)制陶，時人并稱“大徐”“小徐”。
【歐正春】名子明，江西婺源人，明萬歷年間宜興制瓷名家，時大彬弟子，“宜鈞”的創(chuàng)始者。
他以白泥或紫泥作胎，仿宋鈞窯瓷器造型及其乳濁釉，器型有盆、奩、架、瓶、盂、尊、爐等，釉色以天青、天藍、蕓豆紅等居多，亦見葡萄紫、灰藍色等珍貴品種，世稱“歐窯”，制品稱“宜鈞”。
《陽羨名陶錄》評介歐正春作品“多規(guī)花卉果物，式度精妍”，明周高起《陽羨茗壺系》將其制陶藝術(shù)歸為“雅流”。
【邵文金】明萬歷年間宜興紫砂陶名手，時大彬弟子。
清吳騫《陽羨名陶錄》記其仿制時大彬所作漢方式樣的砂壺，技藝獨絕。
【邵文銀】又名亨裕，明萬歷年間宜興紫砂陶名手，時大彬弟子，清吳騫《陽羨名陶錄》只錄其名。
【蔣伯】名時英，原名伯敷，明萬歷年間宜興紫砂陶工匠，時大彬弟子。
吳騫《陽羨名陶錄》評其人“因附高流，諱言本業(yè)”，又評所作陶器“堅致不俗”。
張燕昌在《陽羨陶說》中記曾見其作，相傳為大收藏家項墨林確定式樣的“天籟閣壺”。
【陳用卿】明萬歷年間宜興紫砂陶名手。
《陽羨名陶錄》記其作品“式尚工致，如蓮子、湯婆、缽、盂、圓珠諸制，不規(guī)而圓，已極妍飾”。
器上落款為仿鐘太傅筆意，再用竹刀刻之，具有濃厚書卷氣。
【陳信卿】明萬歷年間宜興紫砂陶名匠，仿時大彬、李仲芳等人所制的紫砂器，作品堅瘦工整，雅自不群。
【陳光甫】明萬歷年間宜興紫砂陶名手，時大彬的入室弟子。
早年一目失明，但仿制古器仍能達到具體而微。
《陽羨茗壺系》評之為“雅流”。
【陳仲美】江西婺源人，明萬歷年間宜興紫砂陶名家。
陳仲美原在景德鎮(zhèn)制瓷，因從業(yè)者甚多，不易成就，遂赴宜興制紫砂器。
他的作品別具一格，所制茗壺有的摹狀花果，并綴以草蟲，有的壺上裝飾龍戲海濤，龍伸爪出目，傳神生動。
除茶器之外，陳仲美制作的香盒、花杯、狻猊爐、辟邪鎮(zhèn)紙，均精雕細刻，大大開拓了紫砂陶的制作范圍。
他雕塑的紫砂觀音像，莊嚴慈憫，神采如生。
可惜的是這位“智兼龍眠、道子”的藝術(shù)家，竟以“心思殫竭”而英年早逝。
周高起《陽羨茗壺系》將其所做之壺列入神品。
【沈君用】名士良，江蘇宜興人，明萬歷時宜興紫砂陶名家。
沈君用自幼即因善制陶而聞名，時人稱其為“沈多梳”(多梳，即還未束發(fā)成年的意思)。
他擅長配制紫砂泥料，作品多浮雕裝飾，玲瓏剔透，雖不尚正方正圓，但接縫處準確嚴密，不茍絲發(fā)。
《宜興縣志》記沈君用是繼供春、時大彬后，與徐友泉、陳用卿、徐令英同列的制壺名手。
周高起《陽羨茗壺系》將其和陳仲美的作品同列為神品。
【邵蓋】明萬歷年間宜興紫砂陶工匠，明周高起《陽羨茗壺系》將其列入“別派”。
被列入別派的還有同期的周后溪、邵二孫，以及天啟、崇禎年間的宜興紫砂陶工匠陳俊卿、周季山、陳和之、陳挺生、承云從、沈君盛等人。
書中還說他們的生平見于汪大心《葉語附記》。
【陳辰】字共之，明天啟、崇禎年間宜興紫砂陶工匠。
他善于在砂壺上鐫刻銘款，時人制成的壺多請他鐫款文，被稱為“陶家之中書君”。
《陽羨茗壺系》將其列入別派。
【徐令音】江蘇宜興人，明天啟、崇禎年間宜興紫砂陶名家。
《宜興縣志》記：“若徐友泉、陳用卿、沈君用、徐令音，皆制壺名手也。
”說明他的制壺技藝可與徐友泉等人相比擬。
《陽羨名陶錄》認為他可能就是徐友泉之子“小徐”。
【項不損】名真，浙江嘉興人，明天啟、崇禎年間宜興紫砂陶名家。
它是嘉興名族項氏后裔，曾以諸生貢入國子監(jiān)。
吳騫《陽羨名陶錄》認為項不損制作砂壺乃文人偶爾寄興之作。
他所制之壺質(zhì)樸雅致，款識書法有晉唐風格，水平高于時大彬、李仲芳諸家。
【沈子澈】江蘇宜興人，也有說是浙江桐鄉(xiāng)人，明崇禎末年宜興紫砂陶名手。
周高起《陽羨茗壺系》云其制壺古雅渾樸，曾為他人制菱花式壺，鐫銘曰：“石根泉，蒙頂葉，漱齒鮮，滌塵熱。
”《陽羨名陶錄》稱其為“明季一名手也”。
【陳子畦】江蘇宜興人，明末清初宜興紫砂陶工匠。
《陽羨名陶錄》記其最善仿徐友泉，制品為時人珍愛。
又有人說他是清初紫砂名家陳鳴遠之父。
【惠孟臣】江蘇宜興人，明末清初宜興紫砂陶名家。
清人的著述里對于他的壺藝評價不相一致，如張燕昌《陽羨陶說》云其壺款識筆法不俗，做工則遠不及時大彬。
《陽羨名陶錄》作者吳騫記其收藏的孟臣制壺，風格古樸，底刻唐人詩句及署款行書10字，筆法似唐代書法家褚遂良，認為惠孟臣“亦大彬后一名手也”。
惠孟臣以善制小壺出名，制品精妙，為時人所賞識。
清初施鴻保在《閩雜記》中稱：“漳泉各屬，俗尚功夫茶，茶具精巧，壺如胡桃者，名孟臣壺”說明他制作的此類小巧的茗壺乃功夫茶必備的茶具。
【項圣思】不見史載，但其所遺作品紫砂桃杯，現(xiàn)收藏于南京博物院。
杯呈朱砂紫色，劈半桃為杯，枝作把手，枝葉纏蔓，桃葉脈絡(luò)畢現(xiàn)。
桃杯口沿外刻七言詩兩句，詩下署“圣思”二字，并鈐“圣思所作”陽文小印一枚。
這件作品精巧玲瓏，技藝獨絕，是紫砂器中極為少見的珍品。
杯托為民國名手裴石民1924年配制，上有收藏家儲南強所寫題記，他寫道：“圣思相傳為修道人，姓項，能制桃杯，大于常器，花葉干實無一不妙，見者不能釋手……”這可能是有關(guān)項圣思的惟一記載。
【陳鳴遠】名遠，號鶴峰、鶴、壺隱、石霞山人。
江蘇宜興人，清初宜興紫砂陶名家。
《宜興縣志》稱陳鳴遠是近百年來壺藝成就第一名手。
他長于雕塑，善于巧妙調(diào)配泥色，是一個善翻花樣、塑鏤兼長、技藝精湛的大師。
作品類型廣泛，既有茗壺茶具類，也有文房雅玩類。
清人張燕昌在《陽羨陶說》中記述：“鳴遠手制茶具雅玩，余所見不下數(shù)十種。
”有天雞壺、海棠杯、誥寶壺、花尊、菊盒、香盤、什錦杯、硯屏、梅根筆架、蓮蕊水盂以及各種瓜果小品等，均文麗工雅，款識書法雅健，有晉唐風格，譽者以為“堪與三代古器并列”。
他的作品名揚中外，名士公卿爭相求購。
【惠逸公】清雍正、乾隆時宜興紫砂陶名匠。
其制壺技藝與明末名家惠孟臣相伯仲，世稱“二惠”。
孟臣制品渾樸工巧俱備，而逸公則長于工巧一類。
款識書法楷、行、草俱備，且竹刀、鋼刀并用，陶刻作品甚佳，非乾嘉后輩所能及。
【華鳳翔】江蘇宜興人，清康雍年間宜興紫砂陶名匠。
善仿古器，制品精雅而不失古樸，兼長紫砂爐。
【許龍文】清雍乾年間宜興紫砂陶工匠，技藝受陳仲美、沈君用影響，所制多花卉象生壺，壺底?？桃环接。辉弧褒埼摹?，一曰“荊溪”。
【葛明祥、葛源祥】清乾隆、嘉慶年間宜興丁蜀鎮(zhèn)制瓷名家。
兄弟二人繼承明萬歷年間歐窯仿宋的傳統(tǒng)，繼續(xù)燒制“宜鈞”瓷器，釉色灰中暈藍，較歐窯更甚一籌，器型多瓶、罐、盆、盂。
【陳鴻壽】字子恭，號曼生。
浙江杭州人，清乾隆至咸豐年間書畫篆刻家，“西泠八家”之一。
他詩書畫皆精，并擅長紫砂壺設(shè)計。
陳鴻壽于嘉慶二十一年(1816年)任溧陽知縣期間，設(shè)計了紫砂史上著名的曼生十八壺式，請楊彭年、邵二泉等當?shù)孛抑谱鳎钟陕捌淠恢泻糜杨}刻詩句銘文，作品世稱“曼生壺”。
曼生壺的造型有石銚、橫云、井欄、合歡、卻月、半瓦當、方山、瓜形、覆斗等，銘文或切壺切茶，或取自商周青銅器，或為歷史典故、座右銘等。
壺底多有陽文篆書印“阿曼陀室”，并有“彭年”“二泉”等印鑒。
陳鴻壽對紫砂壺藝的貢獻，在于使書畫與篆刻第一次以裝飾的面目出現(xiàn)于紫砂壺身，并導致了紫砂壺造型藝術(shù)的創(chuàng)新，幾何形體由此開始，造壺藝術(shù)自此呈現(xiàn)出“方非一式、圓不一相”的新氣象，而“曼生壺”也為后世收藏家、茶藝家所珍愛。
【邵二泉】清嘉慶道光年間宜興紫砂陶名家。
擅長制壺并在壺上鐫刻銘文、款識。
曾于嘉慶二十一年與陳鴻壽合作制作“曼生壺”。
道光年間曾為邵景南制作的壺刻銘款。
【楊彭年】江蘇宜興人，一說浙江桐鄉(xiāng)人，清嘉慶、道光年間宜興紫砂陶名家。
他善于配泥，隨手捏塑，其壺或渾樸厚重，或玲瓏秀巧，均具天然之趣。
他是陳鴻壽“曼生壺”的主要合作者，陳還為他題贈齋號“阿曼陀室”。
楊彭年傳世作品多有“阿曼陀室”“楊彭年制”“彭年”等印記。
【楊寶年】又名葆年，字公壽，清嘉慶年間宜興紫砂陶名藝人，楊彭年之弟。
善制茗壺，尤善捏制之法。
曾為陳鴻壽制壺，所選泥料均為名貴的天青泥，紫檀色中微泛藍，精光內(nèi)含，溫潤如玉。
【楊鳳年】清嘉慶、道光年間宜興紫砂陶女藝人，楊彭年之妹。
善配泥色，作品構(gòu)思巧妙，浮雕精美。
其傳世品竹段壺，壺體、執(zhí)柄均作竹節(jié)形，并飾以浮雕竹枝竹葉。
楊鳳年也曾為陳鴻壽制壺。
【瞿應紹】字子治，一字陛春，號月壺，晚年改號瞿甫、老治，室名“毓秀堂”。
清道光貢生，官至同知，為上海名士。
工詩詞、尺牘、書畫、篆刻，最擅畫竹，蘭、柳亦工。
又擅陶刻，尤好將自畫竹梅及銘刻刻于紫砂壺上，人稱“三絕壺”。
曾與制壺名家楊彭年合作，壺柄上有“彭年”印記，有的作品請鄧奎代筆書款。
有《月壺題畫》《月壺草》著作傳世。
【朱堅】字石梅，浙江紹興人，清嘉慶、道光年間宜興紫砂陶名家。
善制錫壺及紫砂壺，所制壺式樣多種，均玲瓏秀美，風雅宜人。
創(chuàng)制紫砂包錫工藝，常在砂壺或砂胎錫壺面上刻梅花和自作詩句及名士題詠。
曾著有《壺史》一書。
【邵大亨】江蘇宜興人，清道光、咸豐年間宜興紫砂陶名家。
邵大亨年少就享有盛名，他善于仿古，造型以渾樸見長，做工精湛。
高熙在《茗壺說》中記述邵壺“肩項及腹，骨肉亭勻”，“嘴胥出自然，若生成者”，“口蓋直而緊，雖傾側(cè)無落帽憂”。
邵大亨壯年便死于亂世，留存世間的茗壺寥寥無幾，在清代時便已“一壺千金，幾不可得”。
其傳器有“魚化龍”“掇球”“風卷葵”“一捆竹”等式樣，都已被視珍寶。
【黃玉麟】江蘇蘇州人，清同治、光緒年間宜興紫砂陶名家。
黃玉麟曾受聘于金石收藏家吳大家，將吳氏收藏之青銅器、古陶器的造型、藝術(shù)特色融合入紫砂陶中。
他制壺講究泥料的選配，多圓式，作品瑩潔圓潤，精巧工整，鑒賞家珍之。
現(xiàn)藏于宜興文物陳列室的魚化龍壺就是他的作品，壺呈紫紅色，蓋內(nèi)有“玉麟”方印，蓋上有龍頭伸縮吐注，奇特靈妙。
【俞國良】清末民國時宜興紫砂陶名藝人，曾被吳大請去制壺，作品工精細巧，技藝純熟，壺的體態(tài)雍容謹慎。
他的作品紅泥四方傳爐壺曾于1932年獲得芝加哥博覽會的獎狀，現(xiàn)收藏于宜興紫砂工藝廠。
俞國良的作品多鈐“國良”“錫山俞氏”印。
【程壽珍】自號“冰心道人”，近代宜興紫砂陶名家。
所作掇球壺猶如大、中、小三個圓球疊壘，端正穩(wěn)健，口蓋緊密，曾于1915年在美國舉辦的“萬國博覽會”上獲得金獎，此后便有“價隨身高”之譽。
他所做的仿古壺特別粗，蓋大而扁平，線型粗細對比得體，骨肉亭勻，氣度不凡。
書法的名言
▲言,心聲也；書，心畫也。
聲、畫形，君子小人見矣。
聲畫者，君子小人之所以動情乎。
——揚雄《法言》▲把筆深淺，在于去紙遠近，遠者浮泛虛薄，近則瘟鋒體重。
唐.盧攜《臨池訣》▲凡學書，欲先學用筆，，用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指依筆，則有力。
黃庭堅《論書》▲所謂法則，懨壓.鉤揭.抵拒.導送是也。
五代.李煜《書述》▲右軍用筆內(nèi)懨，正鋒居多，故法度森嚴而入神；子敬用筆外拓，側(cè)鋒居半，故精神散朗而入妙。
明.豐坊《書訣》▲執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在于輕健：輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。
清.馮武《書法正傳》▲字有藏鋒出鋒之異，粲然盈褚，欲其手尾相應，上下相接為佳。
宋.姜夔《續(xù)書譜》▲用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉。
唐.徐浩《論書》 ▲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著，當其用筆，常欲使其透過紙背，此成功之極矣。
唐.韋續(xù)《墨藪》▲所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。
清.周星蓮《臨池管見》▲學有規(guī)矩，字有體法；不然則筆意不精，字亦失乎格度矣。
一字之法，貴在結(jié)構(gòu)：一筆之法妙在起止。
結(jié)構(gòu)之道，尤在乎筆法之精妙也。
佚名《永字八法》▲將能此筆正用，側(cè)用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖筆毫末鋒芒指使，乃為合拍。
清.周星蓮《臨池管見》▲用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。
蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能悻致。
清.包世臣《藝舟雙輯》▲筆正則鋒藏，筆偃則鋒出。
宋.姜夔《續(xù)書譜》▲發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。
明.董其昌《畫禪室隨筆》▲古人作纂，分，真，行，草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。
分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，纂則一毫不可測也。
明.豐坊《書訣》▲古人一點一畫，皆使鋒轉(zhuǎn)筆以成之，非至起至掣曳之處乃用使轉(zhuǎn)；古人一牽一連，皆旋轉(zhuǎn)，正心著紙，無一黍米倒塌處。
清.包世臣《藝舟雙輯》▲字劃承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕跡，如羚羊掛角。
學者工夫精熟，自能心靈手敏。
然便捷須精熟，轉(zhuǎn)折須暗過，方知折釵股之妙。
暗過處，又要留處行，行處留，乃得真快。
清.朱和羹《臨池心解》▲數(shù)畫之轉(zhuǎn)接欲折，一畫之自轉(zhuǎn)貴圓；同一轉(zhuǎn)也，若誤用之，必有病，分別行之，則合法耳。
清.笪重光《書筏》▲鋒既著紙，即宜轉(zhuǎn)換：于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上；畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右。
清.包世臣《藝舟雙輯》▲要使筆鋒行字畫中，如入骨既立，雖豐瘠不同，各自成體。
宋.李彌孫《筠溪集》▲書之大要，可一言而盡之。
曰：筆方勢圓。
方者，折法也，點畫波撇起止處是也，方出指，字之骨也；圓者，用筆盤旋空中，作勢是也，圓出臂腕，字之筋也。
清.朱履貞《學書捷要》▲圓以規(guī)以象天，方以矩以向地。
方圓互用，猶陰陽互藏。
所以用筆貴圓，字形貴方。
圓乃神圓，不可滯也；方乃通方，不可執(zhí)也。
明.項穆《書法雅言》▲古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法。
《蘭亭》用圓，《圣教》用方，二貼為百代書法楷模，所謂規(guī)矩方圓之至也。
▲以轉(zhuǎn)束言之，則內(nèi)方而外圓；以筆質(zhì)言之，則骨方而肉圓。
此是一定之理。
清.周星蓮《臨池管見》▲柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。
是故曲直在性情而達于形質(zhì)，圓扁在形質(zhì)而本于性情。
清.包世臣《藝舟雙輯》▲圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以頓挫出之。
方筆使轉(zhuǎn)用頓，而以提契出之。
圓筆用佼，方筆用翻，圓筆不佼則痿，方筆不翻則滯。
近代.康有為《廣藝舟雙輯》▲用筆尖如落鋒勢，無一毫如尖鋒勢，意況生舉，爽爽若神，為一字，須數(shù)體俱入。
晉.王羲之《論書》▲作書須提得筆起，不可信筆。
蓋信筆則其波畫皆無力。
提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰。
轉(zhuǎn)，束二字，書家妙訣也。
明.董其昌《畫禪室隨筆》▲起有分合緩急，收有虛實順逆，對有反正平串，接有遠近曲直。
清.劉熙載《藝概》▲用筆要沉著，沉著則筆不?。挥忠撿`，虛靈則筆不板。
解此用筆，自有逐漸改觀之效。
筆要巧拙互用，巧則靈度，拙則諢古，合而參之，落筆自無輕挑渾濁之病矣。
清.秦祖永《桐陰畫訣》▲書有二法：一曰疾，二曰澀。
疾澀二法，書妙盡矣。
東漢.蔡邕《石室神授筆勢》▲筆貴繞左，書尚遲澀，此君臣之道也。
唐.林蘊《拔鐙序》▲作書用筆過快，則無頓挫，過遲則不勁利。
清.梁獻《學書論》▲用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。
惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。
清.劉熙載《論用筆》▲下筆而剛決不滯，揮翰墨而厚實深沉。
唐.張彥遠《法書要錄》▲山舟曰：筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出。
清.梁同書《頻羅奄論書》▲筆法過于刻露，每易傷韻。
運筆鋒須要取逆勢，不可順拖也，即無生氣，又見稚弱。
清.秦祖永《桐陰畫訣》▲人但知筆墨有氣韻，不知氣韻全在手中。
清.笪重光《畫筌》▲嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。
清.包世臣《藝舟雙輯》▲墨不旁出，為書家上乘。
清.朱和羹《臨池心解》▲用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。
唐.盧攜《臨池訣》▲然而畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤工書藝一大關(guān)鍵矣。
筆實則墨沉，筆飄則墨浮。
清.包世臣《藝舟雙輯》▲筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸。
清.王厚祁《雨窗漫筆》▲墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫；肥則為鈍，瘦則露骨；勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。
清.馮武《書法正傳》▲用墨須要隨濃隨淡，可燥可濕，一氣成之自然生氣遠出。
清.秦祖永《桐陰畫訣》▲用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌儂肥，肥則大惡道矣。
明.董其昌《畫禪室隨筆》▲橫不能平，豎不能直，腕不能展，目不能注，分布終不能工；分布不工，規(guī)矩終不能圓備；規(guī)矩有虧，難云法書矣。
清.笪重光《書筏》▲學書未有不從規(guī)矩而入，亦未有不從規(guī)矩而出。
所謂因筌得魚，得魚忘筌。
清.朱履貞《學書捷要》▲書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。
近代.康有為《廣藝舟雙楫》▲作字如人，然筋骨血肉，精神氣脈，八者備而后可為人，闋其一行尸耳。
清.王淑《論書滕語》▲書必有神，氣，骨，血，肉，五者闋一，不成為書也。
北宋.蘇軾《論書》▲初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。
唐.徐浩《論書》▲風神者，骨中帶肉也。
老勁者，肉中帶骨也。
有志臨池者，當以慧眼區(qū)別之。
清.朱和羹《臨池心解》▲先儀骨體，復盡精神，有膚有血，有力有筋......。
絲來線去，脈絡(luò)分明。
《書學詳說》▲骨即存矣，而遒潤加之。
唐.孫過庭《書譜》▲以筋骨立形，以神情潤色。
唐張懷灌《文字論》▲字之骨，大指下節(jié)骨是也；字之筋，筆鋒是也；字之肉，筆毫是也。
字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。
元.陳繹曾《翰林要訣》▲人之于書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和，曰肥，曰瘦而已。
若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛?cè)峄?/p>
明.項穆《書法雅言》▲肥字須要有骨，瘦字須要有肉......。
北宋.黃庭堅▲骨體筋而植立，筋附骨而縈旋，骨有修短，筋有肥細，二者未始相離，作用因而分屬。
筋骨不生于筆，而筆能損之益之；血肉不生于墨，而墨能增之減之。
肉托毫穎而腴，筋籍墨沉而潤。
腴則多媚，潤則多姿。
清.笪重光《書筏》▲夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。
唐.張懷灌《評書藥石論》▲柔和則綽約呈姿，剛節(jié)則鑒艷執(zhí)操......。
唐.張懷灌《評書藥石論》▲拘則乏勢，放又少則，純骨無媚，純?nèi)鉄o力，少墨浮澀，多墨笨鈍。
梁武帝《又答論》▲蓋有骨必有肉，有實必有虛。
否則崢嶸而近于險惡，無縹緲空靈之勢矣。
清.盛大士《溪山臥浮錄》▲書法趨骨力剛健，最忌野。
清.梁獻《學書論》▲筆格遒勁，亦是渾厚有力，非出筋露骨，令人見面刺目。
清.華琳《南宗訣秘》▲善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。
晉.衛(wèi)爍《筆陣圖》▲使盡氣力，至于沉盡入骨，筆乃能和。
和則不剛不柔，變化斯出。
故知和者，沉勁之至，非縱逸之謂。
清.王淑《論書滕語》▲瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為上也。
明.項穆《書法雅言》▲畫促則字勢橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純?nèi)鉄o力，少墨浮澀，多墨笨飩，比并皆然。
蕭衍《答陶隱居論書》▲世人但以怒張為筋骨，不知不怒張自有筋骨焉。
北宋.米芾《海岳明言》▲書之要，統(tǒng)于“骨氣”二字。
骨氣而曰洞達者，中透為洞，邊透為達。
洞達則自之疏密肥瘦皆善，否則皆病。
▲字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。
用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸。
清.劉熙載《藝概》▲人知直畫之力盡，而不知游絲之力更堅利多鋒。
清.笪重光《書筏》▲字有骨肉筋血，以氣充之。
書之六局，以氣為主。
清.包世臣《安吳論書》▲大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。
所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度，必須博習，可以兼通。
宋.姜夔《續(xù)書譜》▲夫運者，先運其心，次運其身，運一身之力，盡歸臂腕，堅如屈鐵，注全力于指尖。
清.朱履貞《學書捷要》 ▲書要兼?zhèn)潢庩柖狻?/p>
大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。
清.劉熙載《藝概》▲剛勁忌野，清勁忌薄。
清.梁獻《評書貼》老乃書之筋力，少則書之資顏。
明.項穆《書法雅言》▲徘徊俯仰，容與風流。
剛則鐵畫，媚若銀鉤，麗則倚糜而清遒。
唐.歐陽詢《用筆論》▲蓋用筆之難，難在遒勁。
而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。
明.董其昌《畫禪室隨筆》▲左氏敘事，紛者整之，孤者輔之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁運化之方，斯為大備。
清.劉熙載《藝概》 六.結(jié)體章法 辯正安排▲結(jié)字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。
字體有整齊，有參差。
整齊，取正應也；參差，取反應也。
清.劉熙載《藝概》▲書以疏為風神，密為老氣。
當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至調(diào)疏。
宋.姜夔《續(xù)書譜》▲一點一畫，一字一行，排次頂接而成。
古貼字體大小頗有相頸庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)。
清.包世臣《藝舟雙楫》▲一字之行，理有數(shù)等，有上蓋大者，有下畫長者，有左邊高者，有右邊高者，非在一途而取軌，全資眾道以相承。
明.李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》▲真書用筆，自有八法。
一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后。
宋.姜夔《續(xù)書譜》▲欲學書先定間架，然后縱橫跌宕，惟變所適也。
明.董其昌《畫禪室隨筆》▲字為城池，大不虛，小不孤故也。
虞世南《筆髓論》▲用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結(jié)字在得其真態(tài)，然須映帶習美。
清.馮班《鈍吟書要》▲晉，唐人結(jié)字，須一一錄出，時常參取，此最關(guān)要。
明.董其昌《畫禪室隨筆》▲若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。
東晉.王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》
