在幸福的日子里

我想唱歌就唱歌

我想跳舞就跳舞

想登高望遠就登上高高的峰巒

想曬下太陽就親近柔軟的海灘

在自由的日子里

我想歡笑就歡笑

我想哭泣就哭泣

只要不妨礙他人的寧靜的生活

到處都有我舒暢的生活的空間

在春天的日子里

我想種田就種田

我想打工就打工

也可以做個想當企業(yè)家的美夢

如果我想去還愿還可以去還愿

在文明的日子里

我呼吸自由的空氣

像鳥兒飛翔在藍天

我可以評講秦皇漢武

也可以透過電腦眼睛

去發(fā)現(xiàn)西方世界披上文明外衣的幽靈

去審視那個滋生雙重標準的`西方人間

我就是這么自由自在

我就是這么自在自由

那些高貴的視而不見的人

那些躲在有色眼鏡里的人

應該看到我們笑容的燦爛

應該看到我們充滿笑容的人間

我和陽光坐得那么近

近的能聽見秋天，能聽見狗娃花和斷腸草

在土壤里抖動的.涼意

夏天走了

落葉碰著落葉，風聲碰著風聲

啾唧碰著啾唧

夏天走了，天空，一半朝南，一半朝北

果實，一半朝東，一半朝西

白樺，一半淺黃，一半翠綠

八月，一半在夏天，一半在秋季

夏天走了

我在最不像詩的地方

用它的大氣、水和土壤架起一道彩虹

讓描述秋天的句子，一行一行地飛回故鄉(xiāng)

讓點綴黃昏的彩云，一朵一朵地飄回家園

夏天走了，愛意猛回頭，我才知道

那是我遇見而且不可能再遇見的快樂

夏天走了

如果我對我沒寫過的東西都懷有一種敬意

如果我對憎惡和喜歡無法成為描述理想和現(xiàn)實的

雙重標準，能成為減輕你同情和悲憫的負擔

我愿把我火紅的悲傷高高舉起

夏天走了

我朝它想去的地方眺望

陣陣涼意啊

不要再用你們不幸的哭和笑，來打擾它了

它和你們一樣，只是去了它常去的地方

這不是它的錯

我國從明初開始，大批詩論家都關(guān)注“詩變”這一現(xiàn)象。前七子就繼承了高棅《唐詩品匯》中的“四唐”說。高棅在書前《總敘》，總結(jié)了明初以來對唐詩發(fā)展的意見，承接嚴羽、楊士弘之說，確立唐詩演變的“四唐”概念，對“詩體”流變作了歷史性的概述，他的視角就是根據(jù)詩歌文本和詩歌作者，分辨源流體制的變化。“四唐”概念包蘊著豐富的“詩變”觀念。高棅所看到的僅僅是“詩變”表層，也就是說，他的眼界還停留在詩歌文本的演變，沒有深究變化的脈絡和演變的緣由，只是為學習唐詩者提供實用的門徑;在論述“詩變”時，概念也十分駁雜、模糊，可見其“詩變”觀還處于不自覺的狀態(tài)。這一點也為其稍后所編纂的《唐詩正聲》一書所證實，該書“正聲”的兩個入選準則就是作品內(nèi)容的“性情之正”和形式的“聲律純完”。但高棅的總結(jié)澤惠深遠，明人的“詩變”觀念就以之作為邏輯起點，后世唐詩研究也一直沿用“四唐”概念，成為唐詩學知識結(jié)構(gòu)中的少數(shù)幾個最重要的關(guān)鍵性概念。即使是今天，“四唐”概念對進一步深化和開拓現(xiàn)代唐詩研究仍然具有重要意義。

高棅以后，唐詩學還經(jīng)歷了兩個階段。一是在理學思潮中，陳獻章、胡居仁等人從合乎“天理”的準則強調(diào)唐詩的質(zhì)量高下和變化脈絡，其“詩之工，詩之衰”之論，否定唐詩藝術(shù)形式的進步，但若從發(fā)展論的.深層重新審視，進行新的闡釋，卻也不是毫無道理。由于“天理”準則的運用，出現(xiàn)揚宋抑唐的傾向，以張寧、羅倫和王鴻儒父子為代表，他們延續(xù)浙籍學者方孝孺、瞿佑等人的詩學觀，也就無從在詩學中發(fā)現(xiàn)“詩變”觀念。二是楊士奇、黃淮等臺閣派唐詩學。他們從“理道”視角推崇盛唐詩歌，強調(diào)唐詩的政教意義，認為唐詩音聲變易體現(xiàn)著時代政治、詩人性情和生活風貌。這一點，啟示后來“格調(diào)論”唐詩學對性情、時代政治和“詩變”關(guān)系的探討。這一點，似乎是錢鐘書先生在上述諸論中所否定的一種取向。

其實，前七子對詩歌形式的演變和外因的作用都有自己的見解。在說前七子之前，先談談李東陽。李東陽為茶陵派的領(lǐng)袖人物。與“三楊”、黃淮等人一樣屬于臺閣重臣，但也是成化、弘治間轉(zhuǎn)變風氣的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元諸調(diào)雜興”的文化語境中，其“高步一時，興起何、李，厥功甚偉”(胡應麟《詩藪》續(xù)編卷一)。雖然其詩學基礎(chǔ)仍然屬于理學思想，但他已經(jīng)將理學思想和當時的文化前沿命題有機結(jié)合起來，完成了由臺閣詩學向格調(diào)論詩學的轉(zhuǎn)變。一方面，他將嚴羽的“別材別趣”說與“達理”境界結(jié)合起來，生成衡量詩歌質(zhì)量的兩個標準：一是“天真自然之趣”與“不言詩法”;二是在詩“意”上，“貴遠而不貴近，貴淡而不貴濃”(《麓堂詩話》)。另一方面，承續(xù)兩大理論觀點，這就是朱熹所說的“性情隱微”在詩歌“自然音響節(jié)奏”之間和高棅“審音律之正變”的格調(diào)論傾向，重視體格聲調(diào)、聲音節(jié)奏和“自然之聲”(反對模仿)，認為音聲之中沉潛著人的性情，體現(xiàn)著天地之氣，故而不同主體、不同時代、不同地域的詩歌會有種種變異。他以“個人、時代、地域格調(diào)論”的觀點衡量唐詩，雖然臺閣氣息濃重(楊士奇等人也持這一觀點)，帶有理學氣，但自然能夠發(fā)現(xiàn)唐詩的歷時性變化。李東陽的格調(diào)論“詩變”觀仍然在文本層面，他只關(guān)心文本的話語及其所涵蘊的性情和天地之氣。若將其與高棅在辨別文本上的源流體制比較，李東陽對唐詩音聲節(jié)奏涵蘊的探究，似乎在向文本話語內(nèi)部逼近方面，深入一些，具體細致一些。從此，開啟了格調(diào)論唐詩學的興盛局面，引起“詩變”觀念多方位的討論。

“弘治中興”激發(fā)了士人的信心和才華，此時，格調(diào)論唐詩學主張從“格調(diào)”入手深入唐詩尤其是初、盛唐詩歌的審美世界，建構(gòu)不同于明初的新的藝術(shù)范式，以鮮明的復古求變面目呈現(xiàn)在世人面前。前七子直接運用高棅的“四唐”概念分析唐詩“體制”，對詩歌藝術(shù)理想從詩歌話語體制的角度予以固定，并將這一理想范型定位于初唐和盛唐。并以確立理想范型與時間性概念結(jié)合，從話語“體制”入手論詩歌變化，這是前七子“詩變”論的核心所在。前七子的詩歌理想是初盛唐詩歌中心論，現(xiàn)在看來，以之作為詩歌高-潮和頂點透視詩歌題材、體裁、風貌和格調(diào)系統(tǒng)的變化和更替應該是較為有效的。

他們的詩變論，與嚴羽、高棅有密切關(guān)系。高棅提倡以開、天為楷式，對漢魏六朝均有一定的否定，以為詩至盛唐，古詩才發(fā)展到“正宗”的境界;高棅概述唐詩流變，以“正變”概念稱謂晚唐詩歌。這與前七子對古詩的態(tài)度和對中晚唐詩歌的意見是有區(qū)別的，就此一點而言，前七子似乎不如高棅。但前七子對漢魏盛唐的推崇和精細研究，是從多方面、多視角(情與調(diào)、文與質(zhì)、意與境、聲調(diào)與氣勢)，運用多種方式方法、創(chuàng)造多個范疇(神意、法度、悟入、變化、異同)進行的，在深入文本方面，比高棅、李東陽的程度都高得多。這為“詩變”論的展開與開拓留足了理論空間。特別是王廷相運用詩人才情和格調(diào)雙重標準考量唐詩，獲得“人殊家異，各競所長”(《王氏家藏集》卷二十七《寄孟望之》)的真理性認識，這對“詩變”觀念的理論化提供了一種途徑?？梢暈椤霸娮儭闭摰膶嵸|(zhì)性發(fā)展。徐禎卿協(xié)調(diào)“情”與“格”的關(guān)系，以“因情立格論”衡量唐詩質(zhì)量高下，同樣具有“詩變”層面的意義，而且，它對前七子過分重視“格調(diào)”和唐詩話語形式，不顧創(chuàng)作主體的才情所帶來的危機，具有矯正之效。

前七子之外，還有一批詩論家的“詩變”觀，與前七子類似。代表是陳沂、徐獻忠、胡瓚宗、鄭善夫和黃佐。陳沂的《拘虛集》和《拘虛詩談》以氣格聲調(diào)的變化判斷唐詩的流變和盛衰，同時重興象、體制特征的變化，開唐詩學“詩變”論從形象整體觀詩歌變化的先河。陳沂也很重視唐詩范型和詩歌理想，以之為中心衡量詩歌變化。徐獻忠的《唐詩品》論述聲調(diào)與情感變化原因是時代風氣和治亂不同，依據(jù)此種“格調(diào)論”描述唐詩的發(fā)展演變，初步從“詩變”根源的角度豐富了唐詩學“詩變”觀。胡氏崇尚風雅精神，其《鳥鼠山人集》以一天中日光的狀態(tài)比喻唐詩的演變，按照《風》《雅》一脈的線索，推舉各個時期的典范作家。鄭善夫從強調(diào)杜詩的“變體”特征入手，體現(xiàn)格調(diào)論唐詩學的特色，其間亦包含“詩變”論的內(nèi)容。黃佐的“審音觀政”，從詩人情感觀察政治的變遷，由“其音碩以雄”到“其音豐以暢”再到“其音悲以壯”，最后到“其音怨以肆”，分別代表初盛中晚的時代格調(diào)，將音聲表現(xiàn)與時代變遷聯(lián)系起來，觀照唐詩之變，其中包括對詩變原因的探討。

這一階段，理學唐詩學仍然在發(fā)展，崔銑、姜南、米榮、黃姬水、都穆、張琦、夏尚樸和薛應旂等人，從崇尚教化和藝術(shù)本質(zhì)的雙重視角關(guān)注唐宋詩之別，多有揚宋抑唐傾向，只有其中的黃姬水吸收了“四唐”概念，根據(jù)“元聲在天地間一氣”而發(fā)“性情之真”的詩歌本體論，從不斷變化的天地之氣，看四唐詩歌變化。上述諸家雖然多數(shù)與前七子有交游，但在與格調(diào)論的相互比較和斗爭中，從文學本體的視角申述著自己的“詩變”觀。

嘉靖初期，還出現(xiàn)過六朝派的唐詩學。楊慎、沈愷等人針對前七子派和理學唐詩學貶損六朝詩歌的現(xiàn)象，掀起一股學習六朝的風氣。楊慎對唐詩作了大量資料考證工作，尤為注意可考的文化傳統(tǒng)細節(jié)，也就能夠發(fā)現(xiàn)唐詩和六朝詩歌之間的直接關(guān)系，建構(gòu)以“藝”為中心的詩歌發(fā)展觀，強調(diào)六朝對唐詩的開啟意義。他由崇唐而追尋至推舉六朝，突出六朝與唐詩之間的血肉關(guān)系，是唐詩學“詩變論”之別開新面者。

這一期間，還有初唐派和唐宋派的詩學觀，由于分別推崇一個時代之作，無法從中發(fā)現(xiàn)明確的“詩變”觀念，他們的出現(xiàn)，意味著復古論唐詩學由盛轉(zhuǎn)衰。

這一時期的唐詩學“詩變論”呈現(xiàn)出形成發(fā)展時期的特征。與初期濫觴階段只認識到文本現(xiàn)象層面的詩歌變化不同，這一階段已經(jīng)深入到文本內(nèi)部，并且兼顧“詩變”中的外在和內(nèi)在因素，超越了高棅只從形式或“體制”論源流正變的做法，以“詩變”原因的探討豐富著明代“詩變”論的內(nèi)涵。而到了“后七子”，對“詩變”的探索更加深化。