美，是在解決了用戶需求、概念創(chuàng)意合理、結(jié)構(gòu)工程可行、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)好推廣等等一系列問(wèn)題之后，所呈現(xiàn)出來(lái)自然而然、不可避免的一個(gè)現(xiàn)象。分享了設(shè)計(jì)之美

設(shè)計(jì)之美讀后感1

作為從未讀過(guò)設(shè)計(jì)相關(guān)書籍的人，個(gè)人感覺本書對(duì)設(shè)計(jì)方面的內(nèi)容介紹相對(duì)寬泛。因作者的生長(zhǎng)和文化背景，不可避免的在某些章節(jié)側(cè)重于西方文化背景的設(shè)計(jì)思想或建筑風(fēng)格的介紹。若要很好的理解這些知識(shí)需要對(duì)西方建筑設(shè)計(jì)乃至歷史文化有足夠的了解。當(dāng)然書中也提及不同地區(qū)的設(shè)計(jì)文化的類比，并試圖從這些不同文化甚至是不同領(lǐng)域的設(shè)計(jì)文化中找到它們的共同之處。其中設(shè)計(jì)應(yīng)以人為本，人性化的設(shè)計(jì)理念一直貫穿書中，這想必也是作者的本意之一吧。

何謂人性，人性就是在一定社會(huì)制度和一定歷史條件下形成的人的本性。 故而本性，并非是一直停留在“人之初，性本善”的，而是受所處社會(huì)環(huán)境影響的。 人性是從根本上決定并解釋著人類行為的那些人類天性。它是人類天然具備的精神屬性。這種屬性與礦物元素的化學(xué)物理性質(zhì)一樣穩(wěn)定，它亙古不變，是人類社會(huì)的最基本規(guī)律，是構(gòu)建邏輯的基石。因此好的設(shè)計(jì)更應(yīng)該從人性出發(fā)，也就是通常所說(shuō)的人性化的設(shè)計(jì)。指的是設(shè)計(jì)出來(lái)的產(chǎn)品或建筑和人的關(guān)系協(xié)調(diào)，即讓產(chǎn)品或建筑圍繞人的需求來(lái)展開。比如在傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)中同樣講究人體和建筑結(jié)構(gòu)融合。建筑的發(fā)展與人類體形緊密相關(guān),因此在建筑理論或?qū)嵺`的過(guò)程中,始終參雜著幾何學(xué)與人類體形的結(jié)合。一座建筑也需要結(jié)實(shí)的結(jié)構(gòu),猶如人類健壯的骨骼,建筑的連結(jié)關(guān)聯(lián)處自然和諧，類似人的關(guān)節(jié)。

當(dāng)然可能不同的文化有不同的建筑設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，但最終都強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)出來(lái)的東西必須完成它的使命，解決人類的實(shí)際問(wèn)題，有利用的價(jià)值和功能。其次，必須選擇合適的材料，通過(guò)細(xì)致的工藝和結(jié)構(gòu)來(lái)完成。 最后，必須在形式上包含這些能夠清晰的表現(xiàn)它的現(xiàn)實(shí)性的技術(shù)特征，如顏色，形狀。

在維特魯建筑學(xué)的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：便利，堅(jiān)固，快樂(lè)。便利強(qiáng)調(diào)了建筑作為人類生存的一個(gè)重要環(huán)境必須讓人在其中感覺到自然，方便。堅(jiān)固則可以無(wú)形滿足人類對(duì)建筑本能的安全感需求。在足夠方便，放松的環(huán)境下，才能達(dá)到一個(gè)真正快樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)還是側(cè)重從人性方面考慮到最終使用者的需求,設(shè)計(jì)出看著舒心,用得實(shí)用,簡(jiǎn)單的建筑或產(chǎn)品。因此在其中的設(shè)計(jì)就需要平衡人類需求和科技結(jié)合過(guò)程中的各種限制，如材料,技術(shù)實(shí)現(xiàn)成本等因素。

和其他學(xué)科一樣,設(shè)計(jì)也是受到新的思維方式,不斷變化的價(jià)值觀念和新興材料及科技等方面的影響。而這些變化和發(fā)展同樣引來(lái)設(shè)計(jì)中的新問(wèn)題,因此也需要借助教育和智力,更先進(jìn)的科技手段來(lái)解決新出現(xiàn)的問(wèn)題。正如史蒂文。貝利所言“最大程度的利用當(dāng)今的可能性”。當(dāng)今的建筑材料中,鋼筋已經(jīng)取代傳統(tǒng)石質(zhì)拱形結(jié)構(gòu),塑料材料在今天的生活中起著無(wú)可替代的作用。它改變了大多傳統(tǒng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)工藝。 而科技水平也逐漸的成為重要的一部分,如CAD建模軟件,很好的輔助建筑師或設(shè)計(jì)師在對(duì)建筑效果進(jìn)行模擬,更快的發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)上的優(yōu)劣并加以修正。極大的降低了建筑風(fēng)險(xiǎn)和成本，也加入了更多美的可能。

另外單純從某一設(shè)計(jì)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，沒(méi)有所謂的正確和唯一的答案，即沒(méi)有最佳設(shè)計(jì)之說(shuō)，因此設(shè)計(jì)中的主觀性和客觀性問(wèn)題都很多，尤其在不同的文化背景，教育背景的設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)設(shè)計(jì)出來(lái)的作品，無(wú)論在風(fēng)格或文化差別都很大。舉個(gè)因文化背景，有著明顯差異的例子，如東西方在服飾設(shè)計(jì)上的差異。西方的服飾更注重嚴(yán)格按比例設(shè)計(jì)出貼身，修長(zhǎng)，線條感很明顯的服裝，最直接就是西裝，其將就的就是筆直立挺。而東方傳統(tǒng)服飾中，比如漢服，盡可能的設(shè)計(jì)的比較寬松自如，也不會(huì)刻意去將體形線條很直接突顯出來(lái)。從設(shè)計(jì)風(fēng)格來(lái)看結(jié)構(gòu)更加抽象，更注重穿著者的寬松自如的表達(dá)。類似這樣的設(shè)計(jì)表達(dá)的意思都很抽象，需要加深對(duì)設(shè)計(jì)的理解和學(xué)習(xí)。

設(shè)計(jì)和品味的培養(yǎng)需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的歷史和不同設(shè)計(jì)作品中的對(duì)比，以及設(shè)計(jì)中的一些哲學(xué)理論。了解歷史上的設(shè)計(jì)師或建筑師，藝術(shù)家的思想和當(dāng)時(shí)的.文化環(huán)境才能更好的理解和嘗試自己的設(shè)計(jì)，才能加強(qiáng)對(duì)品味風(fēng)格的理解。尤其在當(dāng)今開放，鼓勵(lì)創(chuàng)新的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，很多設(shè)計(jì)都強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品用戶體驗(yàn)，其本質(zhì)也是圍繞著人性,提供人性化的界面交互，在吸取傳統(tǒng)設(shè)計(jì)精髓的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新。而驗(yàn)證設(shè)計(jì)構(gòu)想是否真的達(dá)到了期望的效果，可通過(guò)可用性測(cè)試，即可以選擇從未接觸或了解過(guò)這個(gè)產(chǎn)品的用戶來(lái)真是的體驗(yàn)和使用。記錄他們的使用習(xí)慣，從中可以改進(jìn)不盡人意的地方。逐漸改進(jìn)產(chǎn)品或設(shè)計(jì)在人性化方面的表現(xiàn)，最終達(dá)到更簡(jiǎn)潔更美。

當(dāng)然美的設(shè)計(jì)并不僅局限于外觀，具有友好的用戶界面的產(chǎn)品，還需要有抽象意義上的美，使用時(shí)容易產(chǎn)生愉悅感。友好的設(shè)計(jì)界面的目的讓用戶更容易瀏覽和理解，甚至不需要思考就能自然的使用。通常眼睛會(huì)被對(duì)稱性和平衡性所吸引,這原于對(duì)稱性的欣賞是人類的本能。人眼本能的選擇有條理的而不是雜亂無(wú)章的場(chǎng)景。相比迷失,更喜歡被引導(dǎo)?？梢钥闯鲆匀藶楸荆诵曰慕ㄖ虍a(chǎn)品設(shè)計(jì)是最重要的設(shè)計(jì)原則，而人性化的最直接莫過(guò)于視覺，聽覺，存在感，安全感等感性的體驗(yàn)。只有設(shè)計(jì)出來(lái)產(chǎn)品更懂人性，與人和諧相處才能夠延長(zhǎng)產(chǎn)品本身的生命力，才能被更多人接受和喜愛。

設(shè)計(jì)之美讀后感2

設(shè)計(jì)之美并非僅僅是我們視覺上的感受。日常物品和商品的背后都有奇妙豐富的故事、不同尋常的含義以及作者的深思熟慮?！对O(shè)計(jì)之美》一書向設(shè)計(jì)領(lǐng)域的人士巧妙地介紹了“設(shè)計(jì)”，涵蓋建筑設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)以及平面設(shè)計(jì)等各個(gè)方面，引導(dǎo)讀者更深入地領(lǐng)會(huì)設(shè)計(jì)實(shí)踐。

設(shè)計(jì)中歷史的、背景的、哲學(xué)的、技術(shù)的、視覺的以及實(shí)踐的方法經(jīng)常單獨(dú)地出現(xiàn)在設(shè)計(jì)者面前。但是，每種方法又影響到其它方法，它們共同作用著我們對(duì)設(shè)計(jì)的全面理解?！对O(shè)計(jì)之美》的作者是英國(guó)米德爾斯堡蒂賽德大學(xué)藝術(shù)傳播設(shè)計(jì)學(xué)院工業(yè)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)首席講師羅伯特克雷(Robert Clay)。該書將這些方法作為一個(gè)整體系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)，詳盡講解了各種基本概念，引領(lǐng)讀者把設(shè)計(jì)中不同的元素聯(lián)系起來(lái)。

本書在本質(zhì)上并不是講述美的哲學(xué)，而是通過(guò)融入實(shí)用、歷史、文本問(wèn)題介紹設(shè)計(jì)，這些問(wèn)題通常被當(dāng)作分離的實(shí)體教授，但全都是成為優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師所必需具備的知識(shí)。一名優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師應(yīng)該能夠面對(duì)眾多新問(wèn)題，提出美妙的整體的解決方案。

全書生動(dòng)易讀，一步一步帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略設(shè)計(jì)中的品位、設(shè)計(jì)演變、構(gòu)圖、色彩、繪圖、傳播以及表達(dá)等主要話題；此外，還概括地講解了書中復(fù)雜但又十分必要的概念。書中大量精美的插圖展示了各種精美的設(shè)計(jì)案例。

“我們有證據(jù)證明極具美感的物品能使人工作更加出色……讓我們感覺良好的物品和體系能更容易相處，并能創(chuàng)造出更和諧的氛圍?！?/p>

——唐納德諾曼(Donald Norman)，美國(guó)西北大學(xué)教授、情感設(shè)計(jì)大師

“當(dāng)我們看到美的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生一種想繁育美的內(nèi)在欲望，因此通過(guò)和美麗個(gè)體的結(jié)合，我們將會(huì)繁育美（因此也是健康）的后代?！?/p>

——伊萊恩斯卡瑞（Elaine Scarry），美國(guó)哲學(xué)家、著名學(xué)者

“設(shè)計(jì)”這個(gè)詞語(yǔ)對(duì)身處不同設(shè)計(jì)領(lǐng)域的人來(lái)說(shuō)有著不同的意義，一端關(guān)聯(lián)著藝術(shù)，另一端又與科技相關(guān)。兩者的共同點(diǎn)之一體現(xiàn)在構(gòu)成上，或者說(shuō)體現(xiàn)在對(duì)于不同元素的糅合上——藝術(shù)家用來(lái)表達(dá)思想和情感，而工程師是為了解決特定的科技難題。當(dāng)然，多數(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)和科技的混合體，并不完全屬于其中的任何一方面。比如說(shuō)，時(shí)裝設(shè)計(jì)師關(guān)注的是紡織材料的視覺和感覺的特性，衣物對(duì)于個(gè)體的風(fēng)格和合身程度，以及制造生產(chǎn)過(guò)程中的科技因素。大多數(shù)人都會(huì)認(rèn)為時(shí)裝設(shè)計(jì)師更接近設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的藝術(shù)一端，而工程師更接近科技一端，即便是土木工程師（假設(shè)是橋梁設(shè)計(jì)師）的作品對(duì)視覺環(huán)境也有很大影響，并由此應(yīng)當(dāng)被賦予更多的藝術(shù)元素。或許建筑師和工業(yè)（產(chǎn)品）設(shè)計(jì)師會(huì)被夾在其中，因?yàn)檫@兩者都需要在視覺優(yōu)雅和工程材料科技之間作出平衡（同樣需要考慮用戶的需求）。當(dāng)然，所有的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師都需要考慮創(chuàng)意的成本控制。

這本書的目的之一是力圖強(qiáng)化藝術(shù)和科技之間的種種聯(lián)系，兩者為何相互依存以及此類聯(lián)系如何對(duì)我們的心理健康產(chǎn)生影響。多數(shù)大學(xué)的理工科教學(xué)中幾乎很少涉及美學(xué)因素，甚至也不會(huì)考慮終端用戶對(duì)其所設(shè)計(jì)部件的要求。同樣，他們?cè)O(shè)計(jì)出來(lái)的部件也很可能在大型機(jī)械設(shè)備中發(fā)揮很小的作用（盡管某些部件可能比較美觀）。結(jié)構(gòu)工程師和建筑師的聯(lián)系也是如此；科技不是藝術(shù)的敵人，兩者在實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)所具有的外在高雅和內(nèi)在唯美的終極目標(biāo)的過(guò)程中都是不可或缺的。外界對(duì)于建筑設(shè)計(jì)師和工程師的不同角色總是存在困惑，因此有必要在此做出區(qū)分。雖然這些學(xué)科在內(nèi)容上存在諸多重疊，但建筑設(shè)計(jì)師和工程師的最大區(qū)別在于他們不同的出發(fā)點(diǎn)——建筑設(shè)計(jì)師通常把考慮終端用戶的需求作為根本的出發(fā)點(diǎn)，然后再考慮問(wèn)題解決過(guò)程中科技的使用；與此相對(duì)的是，工程師則首先考慮（最終歸結(jié)點(diǎn)也是）技術(shù)方面的因素，即便是有時(shí)設(shè)計(jì)方案會(huì)影響終端客戶的感官要求。比如，設(shè)計(jì)一款更加緊湊的汽車動(dòng)力傳輸系統(tǒng)以便給乘客提供各大的空間和舒適程度，在這個(gè)設(shè)計(jì)中理所應(yīng)當(dāng)考慮汽車的外觀要求。所有的設(shè)計(jì)活動(dòng)（除了某些單獨(dú)操作的設(shè)計(jì)工藝外）在任何情況下都需要團(tuán)隊(duì)的共同努力，并且團(tuán)隊(duì)成員之間對(duì)彼此學(xué)科差異表現(xiàn)出的理解和共鳴越充分，制定出良好設(shè)計(jì)方案的可能性就越大。

細(xì)細(xì)品味一本名著后，相信大家都有很多值得分享的東西，不能光會(huì)讀哦，寫一篇

《藝術(shù)的故事》讀后感1

接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因?yàn)檠芯可荚囬_始選的學(xué)校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來(lái)卻對(duì)這本書有了些許敬意。

《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來(lái)總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。

“透視”這個(gè)詞在我們看來(lái)并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視?？赡茉诮裉斓娜丝磥?lái)，利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕啊！

《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過(guò)透視問(wèn)題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過(guò)了4個(gè)階段。

一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用

透視在沒(méi)有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過(guò)透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過(guò)短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒(méi)有被采用。

二、短縮法再次被重視

喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。

三、透視法的提出和應(yīng)用

到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過(guò)洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。

到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過(guò)他所熱愛的.透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒(méi)有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。

四、透視法的繼承和發(fā)展

曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來(lái)表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過(guò)程。

當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問(wèn)題更多的體現(xiàn)在其它方面了。《藝術(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。

《藝術(shù)的故事》讀后感2

“我們對(duì)藝術(shù)的起源跟對(duì)語(yǔ)言的產(chǎn)生一樣不甚了了?！碑?dāng)然，這里的藝術(shù)主要指視覺藝術(shù)以及雕塑、建筑。

藝術(shù)是什么？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那么藝術(shù)的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術(shù)當(dāng)作用于欣賞需要保護(hù)的奢侈品，那么藝術(shù)的歷史應(yīng)該并不長(zhǎng)。

姑且放下這個(gè)令人頭疼的問(wèn)題，換個(gè)角度，簡(jiǎn)單的解構(gòu)已有的被承認(rèn)的藝術(shù)品，從藝術(shù)品的基本屬性入手。每件藝術(shù)品或多或少都有實(shí)用性和美，這兩種屬性我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該是負(fù)相關(guān)性的，從原始藝術(shù)品到現(xiàn)代藝術(shù)品的特征可以佐證。原始藝術(shù)的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是實(shí)用，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生產(chǎn)力極為低下。以建筑為例，修筑房屋首要的是構(gòu)筑一個(gè)遮風(fēng)擋雨的休憩之所，然后才會(huì)考慮看起來(lái)順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過(guò)，但是如果你審美有限，有個(gè)窩也湊活。所以就原始藝術(shù)而言，實(shí)用性是第一屬性。

原始藝術(shù)的實(shí)用屬性滿足兩個(gè)方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠(yuǎn)，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎么能知覺。舉個(gè)例子，如果有人拿著你心愛人的照片，當(dāng)你面，用剪刀戳照片里的人的眼睛，你會(huì)有什么感覺？我會(huì)暴怒，我會(huì)有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術(shù)品能夠?qū)崿F(xiàn)超自然目的的原因，我認(rèn)為是我們錯(cuò)誤的將世界的聯(lián)系無(wú)規(guī)律化，似乎只要能建立聯(lián)系就能影響另一方，無(wú)論這種聯(lián)系有多牽強(qiáng)，長(zhǎng)得像能聯(lián)系，名字一致能聯(lián)系，拿點(diǎn)原主的東西也能聯(lián)系，只有想不到?jīng)]有聯(lián)系不到。本著這樣的精神，原始人創(chuàng)作了藝術(shù)史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟里的野牛和法國(guó)Lascaux洞穴里的馬，他們相信將馬和野牛畫出來(lái)，然后鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會(huì)受到影響，以期收獲滿滿。

所以，原始藝術(shù)家的首要任務(wù)，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落里所有人都認(rèn)同你與某種東西建立了聯(lián)系，并且這種聯(lián)系是經(jīng)典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關(guān)鍵。情形類似于春節(jié)時(shí)的春聯(lián)，春聯(lián)聯(lián)系的是美好的愿景，大家約定必須用紅紙來(lái)寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯(lián)，就不能建立聯(lián)系。那么原始藝術(shù)家還有創(chuàng)作空間么？有！繼續(xù)以春聯(lián)為例，在紅紙的基礎(chǔ)上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯(lián)都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。

提起原始藝術(shù)，特別是當(dāng)看到“原始”兩字時(shí)，總讓人聯(lián)想到長(zhǎng)相寒磣，制作簡(jiǎn)單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應(yīng)該能代表原始時(shí)期的風(fēng)格，但絕不能代表原始時(shí)期的技藝，原始時(shí)期的藝術(shù)家用簡(jiǎn)易的工具足以制作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費(fèi)的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書里說(shuō)某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國(guó)西北岸印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)的房子，刻畫的精細(xì)程度和《三國(guó)立志傳三》有一拼。但是為什么我們看到的整體風(fēng)格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來(lái)解釋，原始藝術(shù)家認(rèn)為沒(méi)必要，或者說(shuō)描繪得太清晰了不利于腦補(bǔ)，構(gòu)建不了聯(lián)系；亦或可以從符號(hào)的方面入手，墨西哥阿茲特克時(shí)代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號(hào)拼湊成的，據(jù)阿城老師考證，中國(guó)的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號(hào)重合的產(chǎn)物，符號(hào)化的東西無(wú)法自然起來(lái)，所以長(zhǎng)成那樣情有可原。

《藝術(shù)的故事》讀后感3

讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)新問(wèn)題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。

《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓??！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問(wèn)題就是形式問(wèn)題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問(wèn)題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。

本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問(wèn)題的解決上，某個(gè)問(wèn)題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問(wèn)題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。

西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。

品味完一本名著后，相信大家都積累了屬于自己的讀書感悟，這時(shí)最關(guān)鍵的

藝術(shù)的故事讀后感1

這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——?jiǎng)蚝团＝虼髮W(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國(guó)際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問(wèn)世時(shí)的一段書評(píng)說(shuō)：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問(wèn)，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛?！边@段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞?！端囆g(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。

本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)?！端囆g(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒(méi)有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問(wèn)題。從而把這個(gè)理論問(wèn)題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

藝術(shù)的故事讀后感2

老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強(qiáng)大，被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。

讀這本書的時(shí)候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來(lái)計(jì)劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無(wú)比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋€(gè)沒(méi)有耐性的人，以前看書只要超過(guò)400頁(yè)我都沒(méi)有看完，我一直以來(lái)都沒(méi)有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來(lái)，把一本書給讀完，更別說(shuō)從中找到樂(lè)趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個(gè)嶄新的世界，總會(huì)有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述。

《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家最熟悉不過(guò)的了，一開始的時(shí)候，覺得不就是畫了12個(gè)人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長(zhǎng)，但會(huì)覺得妙不可言。引人注目的`是蒙娜麗莎看起來(lái)栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會(huì)忘記表明這個(gè)參照物到底是在書本上的第幾頁(yè)，具體是什么地方可以對(duì)比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習(xí)的方法，更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。

在前言我被震撼了，看到了很多實(shí)話。作者駭人聽聞地說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼€說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問(wèn)題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。

讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

藝術(shù)的故事讀后感3

接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因?yàn)檠芯可荚囬_始選的學(xué)校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來(lái)卻對(duì)這本書有了些許敬意。

《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來(lái)總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。

“透視”這個(gè)詞在我們看來(lái)并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視。可能在今天的人看來(lái)，利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕啊！

《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過(guò)透視問(wèn)題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過(guò)了4個(gè)階段。

一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用

透視在沒(méi)有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過(guò)透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過(guò)短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒(méi)有被采用。

二、短縮法再次被重視

喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。

三、透視法的提出和應(yīng)用

到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過(guò)洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。

到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過(guò)他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒(méi)有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。

四、透視法的繼承和發(fā)展

曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來(lái)表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過(guò)程。

當(dāng)然，對(duì)透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問(wèn)題更多的體現(xiàn)在其它方面了?！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。