描寫小說塑造人物形象的主要方法

小說的三要素:環(huán)境、情節(jié)小說的三個(gè)基本要素，是小說中不能的。

三者人物是小說的核心，小說的主要任務(wù)是塑造人物，寫出鮮明的人物形象來，情節(jié)是小說的骨架，環(huán)境是小說的依托。

環(huán)境有兩種，一令是自然環(huán)境，一個(gè)是社會(huì)環(huán)境。

自然環(huán)境是指故事情節(jié)發(fā)展所處的自然現(xiàn)象狀況，比如春夏秋冬，風(fēng)雨云雪，以及山川，平原、草地、小河、公園學(xué)校等。

社會(huì)環(huán)境是指人物所處的時(shí)代背景．以及小說中人物與人物之間的關(guān)系．比如，在學(xué)校里與老師，同學(xué)的關(guān)系，在工廠里與領(lǐng)導(dǎo)和師傅的關(guān)系，在家庭里與父母、兄妹，愛人、兒女等的關(guān)系．小說塑造人物形象的方法:小說從肖像、行為、語言、心理、和細(xì)節(jié)等方面的描寫刻畫人物形象肖像描寫是指用精確、生動(dòng)、形象的語言描繪人物外形各個(gè)方面的特點(diǎn)。

如容貌、服飾、姿態(tài)、神情、風(fēng)度等。

成功的肖像描寫不僅能夠使人物凸現(xiàn)在讀者眼前，而且可以表現(xiàn)人物的身份、地位、經(jīng)歷、遭遇，從而揭示人物的性格特征 肖像描寫關(guān)鍵在于以形傳神，做到形神兼?zhèn)洹?/p>

肖像描寫要善于抓住人物的突出特征。

要極省儉地刻畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意義。

常見的肖像描寫方法。

概括起來，中外小說家在肖像描寫上所用的技法一般不外乎三種形式。

即整體的描繪，局部性的描繪和烘云托月式的描繪。

所謂整體式的描繪，是作家對(duì)所寫人物的全面介紹。

即并不局限于人物的一眼一眉的描摹，而是寫出人物的全貌，包括人物的衣著、手腳、神態(tài)等等。

例如：魯迅在《故鄉(xiāng)》中對(duì)“豆腐西施”楊二嫂的描繪，凸顴骨薄嘴唇、五十歲上下的女人，沒系裙帶，兩腳張開，像圓規(guī)。

所謂局部性的描繪，是作者對(duì)所寫人物的肖像最有特征性部位的著意描摹。

有點(diǎn)像電影中的特寫鏡頭，最能體現(xiàn)人物的性格特征。

例如：老舍在《駱駝祥子》中對(duì)老姑娘虎妞的形象描繪。

所謂烘云托月式的肖像描寫，是作家不直接描繪人物，而是通過別人的口述或是言論、行動(dòng)來曲折地加以表現(xiàn)，這樣寫不僅省力甚至有時(shí)比正面描寫的效果更好。

環(huán)境描寫對(duì)塑造人物形象有什么作用

環(huán)境描寫是指對(duì)人物所處的具體的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境的描寫.“人創(chuàng)造環(huán)境,同樣環(huán)境也創(chuàng)造人.”（馬克思、恩格斯《德意志意識(shí)形態(tài)》),人物的活動(dòng),事件的展開,總是在一定社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境中進(jìn)行的.因此,寫人記事常常需要對(duì)環(huán)境進(jìn)行描寫.茅盾在《關(guān)于藝術(shù)的技巧》中指出：“人物不得不在一定的環(huán)境中活動(dòng),因此,作品中就必須寫到環(huán)境.“作品中的環(huán)境描寫,不論是社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境,都不是可有可無的裝飾品,而是密切地聯(lián)系著人物的思想行動(dòng).

學(xué)習(xí)運(yùn)用心理描寫刻畫人物形象的方式，試著用一段話寫一個(gè)人物

路燈亮了，我的心咯噔一下：糟了

這回可太晚了。

我慌慌張張的向家里跑去。

一路上，爸爸鏡框后面那雙嚴(yán)厲的眼睛，不時(shí)出現(xiàn)在我的眼前。

我一路小跑，心里不停的埋怨自己：早上出門老爸千叮嚀萬囑咐，放學(xué)趕快回家，一起去看爺爺。

現(xiàn)在過了一個(gè)多小時(shí)了，回家肯定會(huì)被一頓狂批，說不定還得挨揍

怎么辦

怎么辦

找什么理由

找什么理由都不行

對(duì)門的麗麗肯定早回家了。

唉

那就等著被揍一頓算了。

描寫人物外貌 名人描寫的句子

她是我的老師，雖然她的個(gè)子不高，卻給人一種十分溫馨的感覺。

雖然她上課的時(shí)候十分嚴(yán)肅，可是下課時(shí)總是跟我們打成一片

無論什么時(shí)候，她的臉上總能看見那可藹可親的笑容，兩個(gè)小酒窩成了她做完美的搭配，也給予了她做學(xué)生間的天使的權(quán)利，啊，老師~

孫老師是我們班的數(shù)學(xué)老師。

她中等身材，35歲模樣。

一張和藹可親的面龐，總是那么慈祥。

從那黑邊眼鏡中透出的目光，總是那么炯炯有神，那么和善。

她的語言總是那么含意深刻，那么奇妙，引人發(fā)笑。

這個(gè)女老師姓宋，因?yàn)樗贻p，頂多不過20歲，所以，我們都叫她小宋老師，也有一些女同學(xué)親熱地稱呼她大姐姐。

小宋老師長著高高的個(gè)子，衣著比較樸素。

瓜子臉上長著兩道柳眉，柳眉下嵌著一雙明亮而又銳利的眼睛，還有一張能說會(huì)道的小嘴。

小宋老師梳著兩條長長的馬尾辮一直拖到肩頭上。

這位監(jiān)考老師一進(jìn)來，教室里立刻停止了說話聲。

\\\/\\\/他高高的鼻梁，又黑又長的眉毛下，鑲嵌著一雙炯炯有神的眼睛，鼻子下長著連濃密的胡須，使人一看便知道這是一位嚴(yán)厲的監(jiān)考老師。

\\\/\\\/他向教室掃視了一遍，才開始講話：“同學(xué)們，今大是你們向祖國匯報(bào)小學(xué)學(xué)習(xí)成績的時(shí)候，一定要細(xì)心地做題，不能有一點(diǎn)兒馬虎，接到試卷后，要看清題目，不要左顧右盼，交頭接耳，要認(rèn)真答卷，爭取考出好成績來。

”\\\/\\\/

魯迅小說，塑造人物形象的語言特點(diǎn)是怎樣的

《魯迅小說，塑造人物形象的語言特點(diǎn)》　　一、修辭運(yùn)用巧妙精當(dāng)　　魯迅先生的小說,無論是在詞語的錘煉,還是辭格的運(yùn)用上,都進(jìn)行過精心選擇和仔細(xì)推敲,收到了奇妙的表達(dá)效果,顯示了他高超的語言修辭藝術(shù)。

他選用詞語精當(dāng)貼切、含蓄深厚，既能準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)描述對(duì)象的總體特征，又處處體現(xiàn)新意，收到詞義明確以外的其他效果，往往使讀者在閱讀過程中感覺弦外有音，文字間蘊(yùn)含更多深意。

修辭運(yùn)用得巧妙而精當(dāng)，是他的小說富有文采的一個(gè)重要原因。

下面僅就他小說中所使用的一些主要修辭方法加以說明。

　　1、比喻　　比喻是一種常用的修辭方法。

魯迅先生的作品中不僅大量使用比喻,而且往往用得新奇巧妙,出神入化,收到了很好的修辭效果。

如《藥》一文中，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項(xiàng)都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了，向上提著”；[3]“小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下來，夾襖也帖住了背心，兩塊肩胛骨高高突起，印成一個(gè)陽文的‘八’字”。

[4]用仿佛被無形的手向上提著頸的鴨子,來比喻踮著腳伸著脖,圍在刑場周圍看熱鬧的人們,形象地反映了他們的愚昧和麻木，也表達(dá)了魯迅對(duì)這些麻木看客們“怒其不爭”的心情。

而對(duì)小栓“癆病”已入膏肓的描寫用一個(gè)“八”字，恐怕是再簡潔而又貼切不過了。

描寫《故鄉(xiāng)》中的楊二嫂，“……卻見一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)。

” [5]活畫出她細(xì)腳伶仃的姿態(tài)，讓人聯(lián)想到她潑辣的性格。

同樣既活化人物性格特征，又體現(xiàn)作者愛憎的比喻還有很多，比如：阿Q被趙太爺恭維為“老Q”的感覺舒服得“如六月里喝了雪水”；《白光》中陳士成得知自己縣考落榜后，像“受潮的糖塔一般，剎時(shí)倒塌，只剩下一堆碎片”；《肥皂》里寫四銘太太最終用那塊肥皂時(shí)，“泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般”；祝福中的“我”被祥林嫂死前可怕疑慮的眼盯著時(shí)“背上也就遭了芒刺一般”；《故鄉(xiāng)》中的中年閏土“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動(dòng)，仿佛石像一般”。

魯迅通過靈活地運(yùn)用這些新穎而奇特的比喻，使得人物形象栩栩如生的展現(xiàn)在讀者面前，引發(fā)讀者對(duì)比喻之后更廣闊涵義的聯(lián)想，讓人不由得佩服他對(duì)小說語言運(yùn)用的深厚功力。

　　魯迅小說中的比喻，有一個(gè)現(xiàn)象分外引人注目，就是他多次在比喻中用了“鐵”字。

《藥》中描寫墳場樹枝間的烏鴉是“縮著頭，鐵鑄一般站著”；《白光》中寒冷的月亮則象是“一面新磨的鐵鏡”；《社戲》中“我們”在去看戲的途中看到了“仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的”起伏的連山；《孤獨(dú)者》中的魏連殳在祖母死時(shí)“坐著號(hào)啕，鐵塔似的動(dòng)也不動(dòng)”；《傷逝》中涓生窗前那株槐樹有著“鐵似的老干”；《弟兄》中兄長張沛君發(fā)怒時(shí)的手掌“比平常大了三四倍，鐵鑄似的……”。

魯迅為何在比喻中多次用到“鐵”字，我們可以在《吶喊自序》中找到答案。

　　假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。

現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么

　　然而幾個(gè)人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。

　　魯迅把黑暗現(xiàn)實(shí)社會(huì)比作鐵屋子，是他對(duì)鐵一般黑暗腐朽社會(huì)不滿情緒的體現(xiàn)。

而比喻中多次出現(xiàn)的“鐵”字，正是這樣一種感情的流露。

　　2、 象征　　魯迅對(duì)象征手法的運(yùn)用可謂爐火純青，這在《狂人日記》這篇小說中有充分的體現(xiàn)。

小說中處處運(yùn)用象征手法，透過“狂人”的荒唐之言，把社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)暗示給讀者。

比如，狂人覺得“屋里面全是黑沉沉的。

橫梁和椽子都在頭上發(fā)抖；抖了一會(huì)，就大起來，堆在我身上”。

[7]這是寫狂人備受壓抑的心理狀態(tài)，同時(shí)也象征著封建社會(huì)的黑暗，揭示了“萬分沉重”的封建勢(shì)力壓得人“動(dòng)彈不得”。

又如，他從寫著“仁義道德”的史書上，從字縫里看出“吃人”兩個(gè)字，這既是狂人在精神錯(cuò)亂時(shí)的一種幻覺，又深刻地揭露了幾千年封建宗法制度和封建禮教統(tǒng)治的罪惡本質(zhì)。

《狂人日記》中的人物大都帶有象征性。

除“狂人”外，“古久先生”就象征著承襲了幾千年封建道德的腐朽而又反動(dòng)的封建勢(shì)力；趙貴翁（甚至連同趙家的狗）代表了社會(huì)上維護(hù)封建秩序、迫害進(jìn)步力量的反動(dòng)邪惡勢(shì)力。

景物描寫上也用了象征。

開頭所寫的“月光”，不僅指生活中的月光，而且是光明的象征。

“黑漆漆的，不知是日是夜。

趙家的狗又叫起來了。

”這里寫的是主人公對(duì)自己所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的感受，實(shí)際是用象征方式指明了封建統(tǒng)治的黑暗和恐怖。

這些象征手法的運(yùn)用，使得小說在人物、故事情節(jié)等方面都有了更大的景深。

一個(gè)小的實(shí)體，就包含了無窮盡的內(nèi)涵，讀來讓人回味無窮。

　　有一處十分經(jīng)典的象征運(yùn)用，是在小說《藥》中。

小說以簡單的一個(gè)“藥”字為題，并且故事情節(jié)的發(fā)展就以“藥”為線索，是具有多重象征意義的。

第一，通過描寫華老栓迷信以人血為“藥”，讓兒子吃“人血饅頭”就能藥到病除，“收獲許多幸?！?，結(jié)果卻適得其反，斷送了兒子的性命，深刻地批判了國民的迷信、落后和愚昧。

第二，以“藥”為題，給人以啟迪：像當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的病態(tài)，什么才是救國救民的“藥”呢

第三，夏瑜為了推翻帝制而奮起斗爭，到頭來自己的血卻被當(dāng)成“藥”去“救”人，革命者的犧牲沒有喚醒麻木的國民，有的只是像“鴨”一樣身長脖子看熱鬧。

這樣一個(gè)深刻的諷刺，一方面反映了國民在政治上不清醒、不覺悟，另一方面也深刻批判了辛亥革命的不徹底性。

　　3、借代　　運(yùn)用借代，可以表達(dá)作者的愛憎，體現(xiàn)作者的思想感情，引人聯(lián)想，發(fā)人深思，增強(qiáng)作品的表達(dá)效果。

魯迅在小說中常常靈活運(yùn)用這一修辭方法。

如《孔乙己》中的“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。

只有穿長衫的，才踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

” [8] “短衣幫”指窮苦的勞動(dòng)人民，“穿長衫的”指有錢的上層人物。

用衣著特征來指代人，除了形象鮮明之外，很容易使人聯(lián)想到等級(jí)制度的森嚴(yán)，社會(huì)地位的不公。

又如《阿Q正傳》中“假洋鬼子回來時(shí)，向秀才討還了四塊洋錢，秀才便有一塊銀桃子掛在大襟上了；未莊人都驚服，說這是柿油黨的頂子，抵得一個(gè)翰林，……” [9] 未莊人對(duì)“革命黨”的理解，只停留在“銀桃子”，并且“抵得一個(gè)翰林”，而“柿油黨”是“自由黨”的諧音，作者運(yùn)用這樣的借代，深刻揭示了“未莊人”的愚昧麻木，同時(shí)流露出作者的無奈。

再如《藥》中用“花白胡子”、“紅眼睛”、“駝背”這類描寫人的長相特征的詞來代替人，一語雙關(guān)，委實(shí)精妙。

借代的運(yùn)用，收到了形象突出，特點(diǎn)鮮明，具體生動(dòng)的效果，是魯迅修辭運(yùn)用中的一個(gè)亮點(diǎn)。

　　4、反復(fù)　　為了突出某個(gè)意思或表達(dá)自己的思想感情，魯迅在他的小說中經(jīng)常使用反復(fù)。

“寫完后，至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。

寧可把可作小說的材料縮成速寫，決不將速寫材料拉成小說。

”這是魯迅在《答北斗雜志社問》中提到的關(guān)于寫作要闡明的觀點(diǎn)論述[10]。

那么魯迅小說中的反復(fù)，是不是在打自己耳光

恰恰相反，含蓄、凝練與復(fù)沓、冗長的巧妙結(jié)合，正是魯迅大師級(jí)語言功力的體現(xiàn)，是魯迅小說的精妙之處。

反復(fù)的手法在小說《祝?！分畜w現(xiàn)得最具代表性。

其中包括：　　外貌描寫的重復(fù)：“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心……。

” [11]祥林嫂第一次、第二次到魯鎮(zhèn)，筆者都是這樣描寫的，穿著打扮沒有改變，只是在表情上：第一次并沒有悲哀的神色，“臉色青黃，但兩頰卻還是紅的”，第二次卻“眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”，而且“臉頰上已經(jīng)消失了血色”，這就說明再寡的生活經(jīng)歷，給她造成了重大的不幸，她的身心的變化，是她的受傷害的標(biāo)記。

當(dāng)她受到柳媽的迷信恐嚇后，“臉上就顯出了恐怖的神色來”，“第二天早上起來的時(shí)候，兩眼上便都圍著大黑圈”，表明她開始陷于恐怖；捐門檻后仍然被禁止沾祭器時(shí)，“她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時(shí)變作灰黑”；“第二天，不但眼睛窈陷下去了，連精神也更不濟(jì)了”，“呆坐著，直是一個(gè)木偶人”，“不到半年，頭發(fā)也花白起來了”。

作者為什么要安排一個(gè)反復(fù)的描寫同時(shí)也刻畫祥林嫂“神色”上的變化呢

這正是為了揭示祥林嫂悲劇生活的必然性。

祥林嫂對(duì)自己的悲劇生活是不自覺的，她甚至以為自己是充分遵從了所謂的“典制”，所以她被逼改嫁的時(shí)候要覓死覓活，聽了柳媽的迷信說法后，就去土地廟“捐門檻”，她的愚昧，她對(duì)封建制度的屈從，導(dǎo)致了她悲劇生活的必然性。

外貌描寫的重復(fù)與前后細(xì)微差別處的刻畫，讓我們讀到了作者對(duì)祥林嫂同情，但更多的是對(duì)封建宗法制度的批判。

　　語言描寫的反復(fù)：最點(diǎn)睛的莫過于描寫祥林嫂的語言。

祥林嫂兩度守寡，兩次來到魯四老爺家，作者對(duì)其語言的刻畫的確是獨(dú)具匠心。

“我真傻，真的。

”反復(fù)了三次。

“我單知道雪天是野獸在深山里沒有食吃，會(huì)到村里來……”敘述阿毛的故事，反復(fù)了兩次。

為什么祥林嫂要反復(fù)對(duì)人說這些

因?yàn)樗Ｍ騽e人述說自己的不幸遭遇后，得到一些同情和憐憫。

是的，開始別人是寄予同情了，但后來，人們卻把這作為一種談資笑料。

魯迅用這樣的反復(fù)，深刻揭示出人的麻木，和祥林嫂的“不自覺”。

還值得一提的是魯四老爺?shù)恼Z言。

作者對(duì)他的語言描寫不多，但確實(shí)堪稱精煉。

“可惡，然而”，就這么簡單到不能再簡單的人物語言，第一次是他知道祥林嫂的婆婆和衛(wèi)老婆子等人瞞著他把祥林嫂搶走時(shí)，他說了聲“可惡

然而……”。

言下之意是祥林嫂婆婆竟然事先不與他商量便把祥林嫂搶走了，覺得“可惡”；但為什么又緊接著說了個(gè)“然而”

因?yàn)樗X得既然是婆婆來抓媳婦，應(yīng)該是天經(jīng)地義的，典型的封建族權(quán)思想。

第二次是衛(wèi)老婆子來賠罪，說要“薦一個(gè)好的來折罪”，話還沒說完，魯四老爺就插了句“然而……”這個(gè)“然而”，更有深意，他是覺得自從祥林嫂到魯家后“不開一句口”，“整天的做”，到年底大忙“竟沒有添短工”，這樣“食物不論，力氣是不惜的”，“比勤快的男人還勤快”的廉價(jià)勞動(dòng)力，恐怕是再找不到第二個(gè)了。

魯四老爺身上的剝削階級(jí)本質(zhì)暴露無疑。

讓讀者體會(huì)到這些，僅用了兩個(gè)詞——“可惡，然而”，其精妙之處，無需贅言。

　　另外，小說《風(fēng)波》中九斤老太那句“一代不如一代”，在文中出現(xiàn)了八次，表現(xiàn)了作者對(duì)勞動(dòng)人民的深切同情，同時(shí)也表現(xiàn)了作者對(duì)九斤老太這一消極慨嘆的批判。

小說《孔乙己》中，掌柜的四次提到“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢”，說明孔乙己生活的窮困不堪、掌柜的只關(guān)心酒錢的漠然以及孔乙己的可悲命運(yùn)和慘痛結(jié)局。

這些反復(fù)的使用，都對(duì)彰顯文義有著絕妙的作用。

　　5、對(duì)比　　魯迅常用對(duì)比這種修辭方法，通過兩者的比較，更加集中、更加鮮明突出地表現(xiàn)主題。

如小說《故鄉(xiāng)》中，“有一日,母親告訴我， 閏土來了，我便飛跑的去看。

他正在廚房里，紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈，這可見他的父親十分愛他，……”“這來的便是閏土。

……他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和一只長煙管；那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，象是松樹皮了。

” [12]魯訊通過對(duì)眼前的和二十年前的閏土的外貌的對(duì)比，深刻地揭示了由于生活的“辛苦恣睢”，讓一個(gè)天真活潑的少年變成了歷盡滄桑、心態(tài)麻木的木偶人。

我們可以感受到魯迅對(duì)此非常悲哀，對(duì)閏土表現(xiàn)了無限同情和憐憫。

小說《孔乙己》中魯迅對(duì)孔乙己形象的描寫，前后也運(yùn)用了對(duì)比。

孔乙己出場的時(shí)候是“身材很高大；青白臉色……穿的是長衫”，到他因“偷書”被打折了腿，變成了“臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿”，并且是“用手走來的”。

[13]這樣的對(duì)比，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，對(duì)孔乙己遭遇同情之時(shí)，又體會(huì)到封建制度的殘酷性。

再如小說《一件小事》中，作者通篇運(yùn)用對(duì)比手法。

“一件小事”和“國家大事”的對(duì)比，突出“一件小事”意義并不“小”；“我”和車夫的對(duì)比，突出車夫的高大和“我”的渺小；“我”在“一件小事”發(fā)生前后不同思想感情的對(duì)比，突出了“我”自新的決心和自我改造的勇氣。

細(xì)讀魯迅小說中的對(duì)比，給讀者帶來無限豐富的想象空間，同時(shí)也確實(shí)能感受到魯迅對(duì)小說語言運(yùn)用的用心良苦。

　　另外，夸張、比擬、雙關(guān)、婉曲、警策、反語等多種修辭手法在魯迅小說中比比皆是，隨處可見，有時(shí)，還有修辭方法的綜合運(yùn)用。

修辭上的豐富性和獨(dú)創(chuàng)性，是魯迅小說語言最顯著的特征之一。

　　二、“魯迅式”的語言風(fēng)格　　“魯迅式”是對(duì)魯迅小說總體語言風(fēng)格的模糊定義，它是魯迅在語言風(fēng)格上與眾不同的獨(dú)創(chuàng)性。

在魯迅的小說中，具體通過以下幾個(gè)方面凸顯出來。

　　1、“錯(cuò)雜無倫次”的敘述模式　　“語頗錯(cuò)雜無倫次,又多荒唐之言”。

[14]魯迅在小說《狂人日記》正文前的序中的這句話正充分體現(xiàn)了魯迅小說語言在敘述模式上具有獨(dú)創(chuàng)性的特征。

就以此篇為例：《狂人日記》是魯迅運(yùn)用白話文進(jìn)行小說創(chuàng)作的第一次嘗試，新舊更替之間，魯迅用了一種沖突非常強(qiáng)烈的方式，在語言的敘述上也是一樣。

為了反抗語言的困境，為了新的言說，魯迅運(yùn)用了狂人思維和白話文體作為“吶喊”的突破和開端，這種創(chuàng)新，在《狂人日記》里突出地表現(xiàn)為敘述模式上的錯(cuò)雜和對(duì)立。

小說前面的小序與正文的日記，在語言上構(gòu)成鮮明的對(duì)立：一是文言，一是白話；一種是正常話語，一種是反常話語，兩者的對(duì)立展開了兩種相反的話語現(xiàn)實(shí)。

魯迅通過“狂人”的敘述，把一種具有顛覆性的啟蒙思想帶了出來。

“狂人”與周遭的格格不入，有被“吃”掉的危險(xiǎn)，暗示的就是一種新的意識(shí)形態(tài)，為了不被統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)兼并，就必須和它劃清界限，甚至是變成一種極端對(duì)立的形態(tài)。

魯迅正是運(yùn)用了這種矛盾而危險(xiǎn)的敘述策略，刻意地造成話語和現(xiàn)實(shí)的分裂與沖突，然而卻產(chǎn)生了妙不可言的效果。

每每重讀這篇僅7000字左右的小說，體會(huì)著小序的文言與日記的白話之間的激烈沖突，仿佛感受到魯迅在那個(gè)時(shí)代的對(duì)“失語”的焦慮。

他希望找到一種能清晰地表達(dá)自己思考的聲音，渴望通過“吶喊”打破沉默，顛覆傳統(tǒng)的舊文學(xué)。

所以不難理解魯迅為什么要選擇一個(gè)“狂人”作為敘述者，因?yàn)檎Ｈ藭?huì)按照現(xiàn)有的意識(shí)形態(tài)來思考問題，而“狂人”卻與常規(guī)的思維脫軌，能夠擺脫統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的控制和壓抑。

某種意義上說，魯迅選擇“狂人”，因?yàn)橹挥兴乃季S，才是真正獨(dú)立、自由、純粹的。

這種創(chuàng)新的語言模式，同時(shí)也是魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)思考的一種創(chuàng)新的思維模式的開端。

　　讀過《紅樓夢(mèng)》的人，看到“語頗錯(cuò)雜無倫次,又多荒唐之言”這句話很容易聯(lián)想起曹雪芹的詩：“滿紙荒唐言,一把辛酸淚,都云作者癡,誰解其中味。

”同樣的，魯迅所說的“荒唐言”背后也是大有深意的。

我們來看看《狂人日記》第一篇日記：“今天晚上，很好的月光。

我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。

才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。

不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢

我怕得有理。

” [15]恰恰這樣一句話，已經(jīng)可以完整地展現(xiàn)貫穿全篇的這個(gè)語言特征了。

從“今天晚上”到“須十分小心”，句中的關(guān)聯(lián)詞是“然而”，按正常的邏輯，前后應(yīng)構(gòu)成轉(zhuǎn)折關(guān)系，但是我們看不出它們之間有什么關(guān)聯(lián)，似乎這成了一個(gè)病句。

再往下看，更是摸不著頭腦，“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼”，“不然”又是一個(gè)轉(zhuǎn)折的連詞，但是前面根本沒有交代為什么要“十分小心”，這種轉(zhuǎn)折也似乎是沒有必要的。

從“今晚的月光”到“須十分小心”到“趙家的狗”，這種看似毫無關(guān)聯(lián)的跳躍，幾乎要令人覺得語句毫無章法可言。

但就是這兩個(gè)語義語境上都說不通的連詞，恰是魯迅一個(gè)精妙的語言技巧，為的是說明“狂人”的思維邏輯，正是這樣“雜無倫次”。

再如“狂人”想到“他們”是希望自己“自戕”而死的時(shí)候，“他們是只會(huì)吃死肉的

——記得什么書上說，有一種東西，叫‘海乙那’的，眼光和樣子都很難看；時(shí)常吃死肉，連極大的骨頭，都細(xì)細(xì)嚼爛，咽下肚子去，想起來也教人害怕。

‘海乙那’是狼的親眷，狼是狗的本家。

前天趙家的狗，看我?guī)籽郏梢娝餐\，早已接洽。

老頭子眼看著地，豈能瞞得我過。

” [16]由 “海乙那”想到“趙家的狗”，并且“早已接洽”，已是十分之“荒唐”，然而和那個(gè)“眼看著地”的“老頭子”有什么關(guān)系呢

這種刻意為之的錯(cuò)雜語句，在這篇小說中比比皆是，魯迅正是通過這樣的反語法、反邏輯的語言模式，向讀者清晰地展現(xiàn)出“狂人”這個(gè)獨(dú)特的典型。

　　2、虛詞、實(shí)詞的靈活運(yùn)用　　這是“魯迅式”文風(fēng)的一個(gè)重要特點(diǎn)，魯迅對(duì)小說語言虛詞和實(shí)詞的巧妙運(yùn)用，使兩者相得益彰，對(duì)小說主旨的體現(xiàn)起著畫龍點(diǎn)睛的作用。

在語言使用中，實(shí)詞承擔(dān)表達(dá)語義的作用，而虛詞往往只是發(fā)揮附加意義的輔助作用，甚至不直接表義。

但是虛詞用得好，可以使語言更具可讀性，并產(chǎn)生無可替代的修辭效果。

魯迅小說中虛詞使用的頻率之高，密度之大，十分惹眼，是其語言風(fēng)格的一個(gè)顯著特征。

　　她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時(shí)變作灰黑，也不再去取燭臺(tái)，只是失神的站著，直到四叔上香的時(shí)候，教她走開，她才走開。

這一回她的變化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，連精神也不濟(jì)了，而且很膽怯，不獨(dú)怕黑夜，怕黑影，即使看見人，雖是自己的主人，也總惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠。

　　“也”、“不再”、“只是”、“直到”、“才”5 個(gè)連詞毫不“吝嗇”地用在一個(gè)句子里，將祥林嫂心靈受到毀滅性打擊，失魂落魄到僵化狀態(tài)的情景突現(xiàn)出來，“不但”、“連”、“而且”3個(gè)連詞使文意層層遞進(jìn)，極大地加強(qiáng)了語言負(fù)載。

“即使”、“雖”、“也”與“不獨(dú)”的搭配，是典型的“魯迅式”的獨(dú)創(chuàng)。

一系列虛詞的獨(dú)特組合、頻繁使用，使對(duì)祥林嫂的描繪顯得深厚濃重，沉實(shí)有力。

　　又如《阿Q正傳》中，“加以進(jìn)了幾回城，阿Q自然更自負(fù)，然而他又很鄙薄城里人……然而未莊人真是不見世面的可笑的鄉(xiāng)下人呵……” [18]這兩個(gè)“然而”，惟妙惟肖地形容出阿Q思想的矛盾百出、荒誕可笑，顯示了阿Q精神上淺陋鄙薄的深刻戲劇性。

“然而”這個(gè)副詞，在《孤獨(dú)者》中運(yùn)用得更為獨(dú)到。

魏連殳信中前半部連續(xù)用了六個(gè)“然而”，“然而要活下去”，“然而就活下去么

”“然而我還有所為……”“然而現(xiàn)在是沒有了……”“然而現(xiàn)在是沒有了……”“然而我勝利了”，這密集的轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)出小說中人物心理巨大的沖突和深深的痛苦，靈魂在絕望中掙扎，雖是虛詞，卻令人讀到沉重，不愧為語言運(yùn)用的典范。

　　在《阿Q正傳》中，魯迅多次用到了“似乎”、“仿佛”、“大約”這幾個(gè)詞。

　　他不知道誰和誰為什么打起架來了。

……他才爬起來，賭攤不見了，人們也不見了，身上有幾處很似乎有些痛，似乎也挨了幾拳幾腳似的……　　他擎起右手，用力的在自己臉上打了兩個(gè)嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個(gè)自己，不久也就仿佛是自己打了別個(gè)一般。

……　　他以為人生天地之間，大約本來有時(shí)要抓進(jìn)抓出……，……大約本來有時(shí)也未免要?dú)㈩^的。

……大約本來有時(shí)也未免要游街要示眾罷了。

　　這些轉(zhuǎn)折連詞的使用，烘托出阿Q遲鈍、麻木、愚昧、蠢笨的低劣性格，尤其是阿Q對(duì)人生的理解，只是“大約”如何如何，將阿Q的渾渾噩噩表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，真當(dāng)精妙到了極點(diǎn)。

　　魯迅同時(shí)也非常注重實(shí)詞的錘煉。

首先是動(dòng)詞的巧妙運(yùn)用、涵義豐富。

小說《藥》中一處動(dòng)詞的運(yùn)用，可謂最具代表性。

“（康大叔）搶過燈籠，一把扯下紙罩，裹了饅頭，塞與老栓” 。

　　]這里描寫康大叔的動(dòng)作，用了：搶、扯、裹、塞，都是一字不可易的。

康大叔急于把華老栓的錢裝自己腰包里，所以動(dòng)作很快，“搶、扯、裹”一系列動(dòng)作連貫而迅速，更加突出康大叔的貪婪與兇惡；而華老栓迷信膽怯，心里有鬼，甚至有點(diǎn)不敢接過人血饅頭，康大叔又怕他反悔，所以直接“塞”給了他。

生動(dòng)形象的動(dòng)作描寫，令讀者對(duì)小說中的人物分外清晰，更加容易把握住小說的脈絡(luò)乃至主旨。

再如《故鄉(xiāng)》中的“……冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。

” [21] “橫著”二字，把蕭索的場景一下子突現(xiàn)出來了，并且感覺那一幅畫綿延在眼前，心底卻是沉重。

《阿Q正傳》里“太爺一見，滿臉濺朱”，活脫脫地把一個(gè)滿臉漲紅、情緒暴怒的人物形象展現(xiàn)在讀者面前。

《一件小事》中：“而且他對(duì)于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來。

” [22] “榨”強(qiáng)調(diào)被動(dòng)、不得已的尷尬、窘迫之態(tài)。

《祝?！分校骸暗?，談話是總不投機(jī)的了，于是不多久，我便一個(gè)人剩在書房里。

” [23] “?！保砻髁酥魅说睦淠?，同時(shí)又包含“我”感受到被冷落后的的寂寞和無聊、壓力和不安。

《孤獨(dú)者》中“……時(shí)常自命為‘不幸的青年’或是‘零余者’，螃蟹一般懶散而驕傲地堆在大椅子上……”《離婚》中“……不知咋的忽而橫梗著一個(gè)胖胖的七大人，將他腦里的局面擠得擺不整齊了。

” [24] “堆”本來是用來對(duì)物的，而“懶散驕傲”的身體，用堆來形容，使人物的動(dòng)作更加具有一種可視化的效果；而“擺不整齊”用來形容人物的心境不寧和思緒的混亂，真可謂神來之筆。

其次是形容詞的活用。

如小說《社戲》中，“大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了”；“月色便朦朧在這水氣里”。

“胖”和“朦朧”在這里都是形容詞用作動(dòng)詞，這種活用，使得對(duì)人物和景色的描摹具有了一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，對(duì)于讀者而言，自然能夠獲得更多的閱讀感受。

“在臺(tái)上顯出人物來，紅紅綠綠的動(dòng)。

”描寫臺(tái)上的演員，不以常規(guī)的寫法，只用一個(gè)寫色彩的詞“紅紅綠綠”來借代，簡潔明了、別具一格。

　　三、遣詞造句的個(gè)性化　　魯迅小說中的語言，常常能使讀者覺得新奇而獨(dú)特，涵義豐富又給人很大的想象空間。

這是魯迅小說語言運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)方面，具體表現(xiàn)在他在遣詞造句上的個(gè)性化。

這樣的特點(diǎn)，在《阿Q正傳》這篇小說中尤為突出：　　1、“不相能”。

　　小說中，統(tǒng)治集團(tuán)由三大家族組成：舉人老爺、趙太爺、錢洋鬼子。

作者在寫及三大家族之間關(guān)系時(shí)，兩次強(qiáng)調(diào)了“不相能”。

一次是寫舉人老爺把箱子寄存于趙太爺家，人們議論紛紛時(shí)，作者說：“其實(shí)舉人老爺和趙秀才素不相能，在理本不能有“共患難”的情誼”；一次是寫趙秀才得到革命黨進(jìn)城消息后，找錢洋鬼子商量如何革命時(shí)說“一早去拜訪那歷來也不相能的錢洋鬼子”。

在這兩次敘述中，作者不但都強(qiáng)調(diào)了他們之間關(guān)系的“不相能”，且分別加上了“素”、“歷來”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，這兩個(gè)詞用來修飾“不相能”是如此精妙。

稍做分析，我們便能體會(huì)到作者的用意：①告訴讀者，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾是根深蒂固的，他們從“不相能”到“共患難”，只是因?yàn)楣餐娴尿?qū)使，其矛盾本質(zhì)上不可調(diào)和；②啟發(fā)革命者，要戰(zhàn)勝統(tǒng)治階級(jí)，必須團(tuán)結(jié)起來，聯(lián)合最廣泛的群眾力量。

　　2、“革過一革”。

　　或許第一次讀到這句話時(shí)竟而感覺有點(diǎn)別扭，但是仔細(xì)體會(huì)之后，卻發(fā)現(xiàn)實(shí)在是妙不可言。

聯(lián)想一下，比如在現(xiàn)代漢語中，別人問有沒有讀過一本書，答“讀過一讀的”；這件事情有沒有考慮過，回答“想過一想的”；或者問周末的儀式去不去參加，說“去還是要去一去的”。

很明顯，這種常用句式所表達(dá)的意味是大抵接觸過、事實(shí)上不怎么了解；或者是即便做過了，也是隨便做一下，很敷衍地做一下。

魯迅通過老尼姑之口說出“革過一革”，十分獨(dú)到地表達(dá)了這樣的意思：“假洋鬼子”一流，是形式主義的革命，是假革命。

　　3、“拍，吧~~~~

”　　這兩個(gè)原本不是象聲詞的字，恰在小說中成了最凝煉而又精辟的象聲詞。

　　“拍，吧~~~~

他忽而聽得一種異樣的聲音，又不是爆竹。

阿Q本來是愛看熱鬧，愛管閑事的，便在暗中直尋過去。

似乎前面有些腳步聲；他正聽，猛然間一個(gè)人從對(duì)面逃來了。

阿Q一看見，便趕緊翻身跟著逃。

那人轉(zhuǎn)彎，阿Q也轉(zhuǎn)彎，那人站住了，阿Q也站住。

他看后面并無什么，看那人便是小D。

　　“什么

”阿Q不平起來了。

　　“趙……趙家遭搶了

”小D氣喘吁吁的說。

”　　這是未莊人心惶惶，對(duì)“造反”一事“吃不準(zhǔn)”之時(shí)。

原本或許可以直接描寫是什么人搶了趙家，什么裝束，什么行徑，是不是革命黨

但魯迅的高明之處，只用“拍，吧”兩字引入，繼而借阿Q的“格外膽大”，并且“細(xì)細(xì)的聽”，又“細(xì)細(xì)的看”，才知道“似乎有些嚷嚷”，“似乎許多白盔白甲的人，絡(luò)繹的將箱子抬出了，器具抬出了，秀才娘子的寧式床也抬出了，但是不分明”，這樣的處理，沒有繁瑣的敘述，卻能給讀者無限的想象空間，并且仿佛依稀的看到了未莊正在發(fā)生的“革命”。

“拍，吧”這般精辟的用詞，除魯迅外確無第二人。

“拍”這個(gè)詞，在《幸福的家庭》中也出現(xiàn)過一次，小說中僅用一個(gè)字，并且是通過主人公的“經(jīng)驗(yàn)”告訴讀者是“主婦的手掌打在他們的三歲的女兒頭上的聲音”，這是對(duì)故事情節(jié)的交待手法的一種絕對(duì)的創(chuàng)新。

語言描寫越具體對(duì)人物形象的塑造作用就越大什么

語言描寫越具體對(duì)人物形象的塑造作用這是不一定的，對(duì)一個(gè)人的人物描寫不一定是語言，也可以是襯托或者是動(dòng)作描寫神態(tài)，描寫更加的具體形象，這樣子。

《琵琶行并序》中描寫人物形象的句子

這首詩記敘詩人謫居江州時(shí)，月夜送客江邊，巧遇琵琶女一事。

詩中塑造了兩個(gè)人物形象：一個(gè)是琵琶女的形象，另一個(gè)是詩人自己的形象。

前者為主，后者為賓。

琵琶女年輕時(shí)色藝雙絕，名噪教坊，富貴子弟爭著向她獻(xiàn)寵，生活中充滿了歡樂；然而這樣的歡樂是以色取悅于人換來的，其中未嘗不含著悲苦。

待到年長色衰，又值社會(huì)發(fā)生動(dòng)亂，“門前冷落鞍馬稀”，不得已而“嫁作商人婦”，“轉(zhuǎn)徙于江湖間”，過著凄清的生活。

這個(gè)形象具有高度的典型性，深刻地揭示了封建社會(huì)中被侮辱、被損害的樂伎們的悲慘命運(yùn)。

寫詩人的自我形象，著重表現(xiàn)的是他的“天涯淪落”之恨。

詩的開頭寫秋夜?jié)￡柦^的蕭瑟景象和餞別宴上“醉不成歡”的氣氛，都暗示了這種心情。

琵琶女的演奏不僅道盡了她本人心中的“無限事”，其實(shí)也勾起了詩人對(duì)往事的回憶。

聽了琵琶女的自敘身世，他的“恨”終于奔涌而出，唱出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”這個(gè)主題。

然后盡情地傾訴他“謫居臥病”中凄涼、郁悶的心情，盡管直至詩的最后他沒有說出遭貶的原因──這是無須說明的。

在封建社會(huì)中，直言敢諫的人，其結(jié)果只能如此。

詩的結(jié)句“江州司馬青衫濕”，是對(duì)全詩主旨即“同是”二句的形象說明。

江州司馬之淚，是同情琵琶女淪落之淚，也是傷感自己遭貶之淚。