美國(guó)戰(zhàn)地記者兼攝影師 李·米勒的名言
沒(méi)有加倍的勤奮,就既沒(méi)有才能,也沒(méi)有天才。
—— 門(mén)捷列夫
昆德拉小說(shuō)藝術(shù)特征
米蘭·昆德拉小說(shuō)的藝術(shù)摘要:蜚聲世界的法籍捷裔小說(shuō)家米蘭·昆德拉在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行存在的探詢下,形成了關(guān)于“存在的一種詩(shī)意的思考”的小說(shuō)觀。
成功實(shí)現(xiàn)了具有獨(dú)特風(fēng)格的小說(shuō)的新藝術(shù):“一種徹底的簡(jiǎn)潔的新藝術(shù)”;“一種小說(shuō)對(duì)位法的新藝術(shù)”;“一種特有的小說(shuō)隨筆藝術(shù)”。
獨(dú)辟出一條當(dāng)代文學(xué)意義上的新小說(shuō)藝術(shù)的蹊徑,從而使他的小說(shuō)以一副極為新異的面貌出現(xiàn)在小說(shuō)天地并獨(dú)步世界文壇。
無(wú)論從小說(shuō)的思想內(nèi)涵還是從小說(shuō)的藝術(shù)形式上來(lái)看,米蘭·昆德拉都無(wú)疑是一位在當(dāng)代文壇高度自覺(jué)的作家。
這不僅表現(xiàn)在他自成系統(tǒng)的小說(shuō)理論上,更表現(xiàn)在他新奇詭譎、極具個(gè)人藝術(shù)特色的小說(shuō)創(chuàng)作中。
他認(rèn)為“小說(shuō)審視的不是現(xiàn)實(shí),而是存在。
而存在并非已經(jīng)發(fā)生的,存在屬于人類(lèi)可能性的領(lǐng)域,所有人類(lèi)可能成為做得出來(lái)的。
”他用自己的創(chuàng)作實(shí)踐著“關(guān)于存在的一種詩(shī)意的思考”的小說(shuō)觀。
并且在對(duì)存在的探詢下,追求小說(shuō)藝術(shù)的新形式。
運(yùn)用音樂(lè)的思維和幽默劇的技法重塑小說(shuō)表現(xiàn)模式,融音樂(lè)中的對(duì)位、多聲部、復(fù)調(diào)等技巧于小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)中,以突兀的并置和節(jié)奏的重復(fù)直接展現(xiàn)主題,勘探人在當(dāng)下時(shí)空里的生存狀態(tài)的諸種可能性,揭示人類(lèi)生活的悲慘性和悖謬,解構(gòu)絕對(duì)的價(jià)值體系,道德審判被延期,窺見(jiàn)人類(lèi)存在的空洞。
借諷刺的、游戲的、滑稽劇式的結(jié)構(gòu)傳達(dá)出來(lái),并與喜劇化的政治和性愛(ài)的內(nèi)容緊密結(jié)合在一起,使小說(shuō)處處閃爍著智慧的流光異彩,創(chuàng)造出不同凡響的藝術(shù)特質(zhì)的小說(shuō)藝術(shù):“一種徹底的簡(jiǎn)潔的新藝術(shù)(可以包容現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性,而不失去結(jié)構(gòu)的清晰性)”;“一種小說(shuō)對(duì)位法的新藝術(shù)(可以將哲學(xué)、敘述和夢(mèng)幻聯(lián)成同一種音樂(lè))”;“一種特有的小說(shuō)隨筆藝術(shù)(也就是說(shuō)并不企圖帶來(lái)一種必然的天條,而仍然是假設(shè)的、游戲式的,或者是諷刺式的)。
”這正是米蘭·昆德拉小說(shuō)的藝術(shù)綱領(lǐng),他締造了一種相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)全新的藝術(shù)形式,建筑了屬于他自己的獨(dú)特風(fēng)格,在遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱(chēng)不上篇幅宏大的文字中凝縮進(jìn)豐富的內(nèi)容,使之成為統(tǒng)攝在同一個(gè)主題下的一個(gè)有機(jī)的整體。
盡管人們對(duì)米蘭·昆德拉作品的價(jià)值眾說(shuō)紛紜,但不可辯駁的是,他從反傳統(tǒng)藝術(shù)的道路出發(fā),獨(dú)辟出一條當(dāng)代文學(xué)意義上的新小說(shuō)藝術(shù)的蹊徑,開(kāi)拓了更為廣袤的敘事天地。
本文試圖就米蘭·昆德拉小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)進(jìn)行粗淺的分析,以感謝我尊敬的導(dǎo)師。
一、徹底的簡(jiǎn)潔的新藝術(shù) 米蘭·昆德拉的小說(shuō)首先追求“一種徹底的簡(jiǎn)潔的新藝術(shù)”,不以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng),文章結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系簡(jiǎn)約濃縮,通過(guò)剝離和省略將一切不必要的技巧、場(chǎng)景、過(guò)渡、情節(jié)都刪除掉,留下由若干詞聯(lián)結(jié)的關(guān)于“存在”之思的脈絡(luò)。
他從不同的情感空間對(duì)主題進(jìn)行追問(wèn),力圖“把握現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性”。
為此他采用的技巧是:“不要過(guò)渡,而要突兀的并置,不要變奏,而要重復(fù),而且始終直入事物的心臟”。
從雅那切克的作曲方式中汲取創(chuàng)作的智慧,使小說(shuō)擺脫了小說(shuō)技巧帶來(lái)的機(jī)械的一面和長(zhǎng)篇累牘的廢話,變得言簡(jiǎn)意賅。
其一是突兀的并置。
米蘭·昆德拉采用一種共時(shí)性的敘述方式,或多個(gè)故事在同一時(shí)間上映,或故事的發(fā)展與主題的闡釋、作者的創(chuàng)作齊頭并進(jìn)。
在《慢》中出現(xiàn)在文本中的為數(shù)不少的人物同時(shí)演繹著各自的故事,伴隨有思性筆調(diào),似被風(fēng)吹散的花瓣灑落在內(nèi)容周?chē)?/p>
在這一文本中還鑲嵌著另一文本,時(shí)空交叉、互相纏繞。
小說(shuō)中不同時(shí)代的人物被共同定格在一座古城堡的花園小徑上:“我”(一位作家)偕妻子薇拉到一座現(xiàn)已改為旅館的古城堡度假;兩百多年前的一天發(fā)生在古城堡里的T夫人的情愛(ài)故事(18世紀(jì)法國(guó)作家維旺·德農(nóng)的小說(shuō)《明日不再來(lái)》中的內(nèi)容);與此同時(shí),一群昆蟲(chóng)學(xué)家在20世紀(jì)的某一天聚集在相似的變成旅館的城堡內(nèi)開(kāi)年會(huì),他們?cè)谶@座城堡中發(fā)生了很多可笑的鬧劇。
我們見(jiàn)到米蘭·昆德拉猶如一位高明的調(diào)酒師,將不同時(shí)空的故事:“我”和薇拉的假日旅行;18世紀(jì)T夫人與騎士的馨香幽雅的風(fēng)流韻事;學(xué)術(shù)表演家貝爾格的無(wú)知與作秀;電視臺(tái)女導(dǎo)演自戀式的偏執(zhí)追求;捷克學(xué)者的迂腐忘詞;文森特與女打字員的調(diào)情等等都調(diào)和的融于《慢》這杯雞尾酒中,味道如何,任讀者自去品嘗。
事實(shí)上,這種共時(shí)性的敘述幾乎貫穿他的每一部小說(shuō)中,《生活在別處》中米蘭·昆德拉讓所有故事線都一起展開(kāi),他的小說(shuō)不僅寫(xiě)了發(fā)生在布拉格的事情,而且寫(xiě)了1968年5月在巴黎發(fā)生的事情。
不僅寫(xiě)主人公雅羅米爾,而且寫(xiě)到了蘭波、濟(jì)慈和雨果。
在《笑忘錄》中,他進(jìn)一步運(yùn)用了這一技巧,外交部長(zhǎng)克萊門(mén)斯第的歷史事件、媽媽的故事、塔米娜的故事、作者關(guān)于父親的自傳等等,相互交錯(cuò),同步推進(jìn),米蘭·昆德拉向我們展示了“存在”的脆弱性和易被遺忘。
堪稱(chēng)他最具代表性的作品《不能承受的生命之輕》繼續(xù)對(duì)存在和遺忘進(jìn)行探討,正如他自己所言:“所有的小說(shuō)家也許都只是用各種變奏寫(xiě)一種主題(第一部小說(shuō))。
”在故事的敘述上,托馬斯的、特麗莎的、薩比娜的、弗蘭茨的分別行進(jìn),又相互照應(yīng),在對(duì)薩比娜做交代中我們已早早知道了托馬斯和特麗莎的結(jié)局。
在作品中也時(shí)隱時(shí)現(xiàn)作者(敘述者)的聲音,在我們閱讀主人公故事的同時(shí),作者也會(huì)將他如何構(gòu)思的過(guò)程和盤(pán)托出,托馬斯“誕生于一個(gè)情境,一個(gè)句子,一個(gè)隱喻”只是為了證明“Einmal ist keinmal”(發(fā)生一次的事等于沒(méi)有發(fā)生)這句格言,特麗莎產(chǎn)生于胃的咕咕叫聲。
在這種貌似有悖小說(shuō)真實(shí)性原則的創(chuàng)作中,恰恰使人感受到了一種心理上的認(rèn)同感與“形而上的真實(shí)”。
其二是音符的重復(fù)。
米蘭·昆德拉的文學(xué)創(chuàng)作多處受惠于音樂(lè)的偉大教益,這與他的經(jīng)歷是分不開(kāi)的,他在幼年時(shí)既學(xué)習(xí)作曲,父親是有名的鋼琴家,由于家學(xué)淵源而受過(guò)良好的音樂(lè)熏陶和教育,青年時(shí)曾以爵士樂(lè)手的身份活躍于捷克樂(lè)壇,所以他說(shuō):“一直到二十五歲前,我更多的是被音樂(lè)吸引,而不是文學(xué)”,在他日后的文學(xué)創(chuàng)作中無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到音樂(lè)潛移默化的影響,注重作品的旋律和美感。
節(jié)奏感的誕生需要音符的循環(huán)往復(fù)即同一部分中對(duì)同一些詞(或其他)的反復(fù)使用,在節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)中,這些音符可以是一個(gè)象征物(如薩比娜的圓帽)或一個(gè)比喻(如托馬斯將特麗莎進(jìn)入他的生活比做一個(gè)被放在草藍(lán)里順?biāo)瘉?lái)的孩子)或一個(gè)細(xì)節(jié)(如特麗莎的眩暈、托馬斯的窗前凝視、特麗莎的夢(mèng))或一個(gè)主題(如輕與重、媚俗、遺忘),這些反復(fù)出現(xiàn)的音符構(gòu)成了米蘭·昆德拉小說(shuō)五線譜上美妙的旋律演繹出動(dòng)感的樂(lè)章。
但這些音符的重復(fù)也并非隨機(jī)的、雜亂無(wú)章的,同一音符的重復(fù)要和其他音符的變化相配合,“貝多芬在《田園交響曲》第一章中將第一主題句首的動(dòng)機(jī)重復(fù)80多次,以不同調(diào)性、不同樂(lè)器、不同音高在不同音區(qū)、不同和聲襯托下呈現(xiàn),欣賞者全然不覺(jué)乏味。
”米蘭·昆德拉在小說(shuō)創(chuàng)作中同樣達(dá)到了這一至境。
音符依賴(lài)“詩(shī)意存在”的小說(shuō)觀而循環(huán)出現(xiàn),對(duì)主題的不斷追問(wèn)必然導(dǎo)致重復(fù),于是圍繞著“薩比娜的圓帽”展開(kāi)了不解之詞的主題;“特麗莎的夢(mèng)”體現(xiàn)了靈與肉的主題;托馬斯的窗前凝視呈現(xiàn)了輕與重的主題。
而音符重復(fù)正是為主題及主題的變奏服務(wù),所以主題在米蘭·昆德拉的小說(shuō)中至關(guān)重要,它“直入事物的心臟”,使原本零亂的情節(jié)和諧地形成一個(gè)統(tǒng)一的整體,在簡(jiǎn)潔并整合結(jié)構(gòu)以及不同文體與風(fēng)格的敘述方面具有不可替代的作用。
基于此,米蘭·昆德拉十分注重對(duì)主題的開(kāi)掘:“我一直以來(lái)在兩個(gè)層面上建構(gòu)小說(shuō):在第一層次,我組織小說(shuō)故事,在上面的一個(gè)層次,我發(fā)展各個(gè)主題,主題是不間斷地在小說(shuō)故事中并通過(guò)小說(shuō)故事而展開(kāi)。
”他的小說(shuō)不是由故事折射主題,而是由主題剪裁安排故事情節(jié),如《不能承受的生命之輕》中在“輕與重”的主題下的所有故事都表現(xiàn)了托馬斯對(duì)愛(ài)情和信念與堅(jiān)持的選擇,即輕與重的選擇,他是一個(gè)博愛(ài)主義者,與特麗莎的六次“偶然”的相識(shí)后,卻迫使他面臨一種選擇——對(duì)特麗莎的愛(ài)可能會(huì)改變他的生活方式,他開(kāi)始逃避選擇,籍此保留一份對(duì)特麗莎的愛(ài)又能擁有自由,他自以為這樣就可以輕松了,但沒(méi)想到特麗莎的離開(kāi)卻令他陷入了無(wú)比沉重的深淵。
在“輕與重”的質(zhì)詢性思考中我們跟隨著米蘭·昆德拉睿智的哲思走完了“不能承受之輕”這段旅程。
米蘭·昆德拉認(rèn)為“一旦小說(shuō)放棄它的那些主題而滿足于講述故事,它就變得平淡了。
相反,一個(gè)主題可以單獨(dú)展開(kāi),在故事之外展開(kāi)。
”所以他經(jīng)常會(huì)切斷正在講述的故事,直接專(zhuān)攻主題,比如《不能承受的生命之輕》的第六部分《偉大的進(jìn)軍》中所有關(guān)于媚俗這一主題的思考都是高于小說(shuō)故事層面的離題處理,將小說(shuō)的故事性隱退,潛心探究人物內(nèi)心深處本質(zhì)上的媚俗。
由此可見(jiàn),主題的使用既是故事之間的有力維系,使關(guān)鍵人物的主要事件得到集中表現(xiàn),敘事結(jié)構(gòu)緊湊、簡(jiǎn)練;又組成了小說(shuō)思考性的一面,隨著不停地追問(wèn)漸次加深,透過(guò)生存本質(zhì)而凸顯了存在意義本身,進(jìn)而全面呈現(xiàn)出世界的錯(cuò)綜復(fù)雜。
在簡(jiǎn)練的結(jié)構(gòu)中融入現(xiàn)代世界的復(fù)雜性成為米蘭·昆德拉小說(shuō)的重要藝術(shù)特征之一。
二、對(duì)位法的新藝術(shù) 在小說(shuō)的藝術(shù)上,米蘭·昆德拉其次強(qiáng)調(diào)“一種小說(shuō)對(duì)位法的新藝術(shù)”,在小說(shuō)中能夠?qū)⒄軐W(xué)、敘述、夢(mèng)幻聯(lián)成同一種音樂(lè)。
對(duì)位是音樂(lè)中的專(zhuān)有名詞,指“不同的聲部(旋律)同時(shí)展開(kāi),既相互獨(dú)立又完美結(jié)合演奏同一主題”,也稱(chēng)“復(fù)調(diào)”,將它移入文學(xué)布局來(lái),借指那種脫離單線構(gòu)架,多線索,多文體并行發(fā)展并完美地結(jié)合在一起的小說(shuō)。
復(fù)調(diào)小說(shuō)并非始創(chuàng)于米蘭·昆德拉,19世紀(jì)俄國(guó)批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義作家陀斯妥耶夫斯基的小說(shuō)《群魔》已具備了較為成熟的復(fù)調(diào)特征。
前蘇聯(lián)美學(xué)家、文藝心理學(xué)家巴赫金(Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin,1895——1975)在對(duì)陀斯妥耶夫斯基的小說(shuō)進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的評(píng)說(shuō)的基礎(chǔ)上,開(kāi)創(chuàng)性地將“復(fù)調(diào)”概念由音樂(lè)領(lǐng)域引入小說(shuō)理論體系中來(lái),巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中這樣論述:“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí),由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào),這確是陀斯妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的特點(diǎn)。
” “在他的作品里,不是眾多性格和命運(yùn)的構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界,在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開(kāi);這里恰是眾多的、地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界,結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中,而相互間不發(fā)生融合。
”陀斯妥耶夫斯基小說(shuō)中的人物各自不同的自我展開(kāi)廣泛的對(duì)話,形成多元的世界,使人類(lèi)精神和生存領(lǐng)域的重大命題得到表現(xiàn)。
基于此,巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說(shuō)是建立在對(duì)話原則之上的,這種對(duì)話包括人物自我意識(shí)的對(duì)話性,人物與人物、人物與作者之間的平等、對(duì)話關(guān)系。
但是巴赫金在構(gòu)成復(fù)調(diào)式音樂(lè)的“對(duì)位”與構(gòu)成敘事的“對(duì)話”之間,過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了對(duì)話而忽視了對(duì)位對(duì)復(fù)調(diào)的本質(zhì)意義,給復(fù)調(diào)理論帶來(lái)了某種局限。
到米蘭·昆德拉這里復(fù)調(diào)理論的發(fā)展呈現(xiàn)出新的維度,對(duì)復(fù)調(diào)的有意識(shí)探究和系統(tǒng)性鉆研使之超越了以往任何理論。
他曾就陀斯妥耶夫斯基的小說(shuō)《群魔》和赫爾曼·布洛赫的《夢(mèng)游者》第三部進(jìn)行比較,指出它們均具備了一定不同程度上的復(fù)調(diào)意圖,米蘭·昆德拉這樣解釋說(shuō):“《群魔》這部小說(shuō),如果從純粹技巧的角度去分析可以看到它由三條同時(shí)發(fā)展的線索組成,甚至可以形成三部獨(dú)立的小說(shuō):一,關(guān)于年老的斯塔夫羅金娜和斯捷潘·韋爾霍文斯基之間愛(ài)情的諷刺小說(shuō);二,關(guān)于斯塔夫羅金跟他的那些戀人的浪漫小說(shuō);三,關(guān)于一群革命者的政治小說(shuō)。
”陀斯妥耶夫斯基運(yùn)用復(fù)調(diào)技巧將這些互不相識(shí)的人物發(fā)生的故事連結(jié)為一個(gè)不可分的整體,也就是說(shuō),多線索的共時(shí)性敘述正是復(fù)調(diào)小說(shuō)的特點(diǎn)之一。
但陀斯妥耶夫斯基小說(shuō)的復(fù)調(diào)還僅僅局限在同一種類(lèi)(三條線索雖然特點(diǎn)不同,卻都是小說(shuō)故事)。
在這點(diǎn)上,米蘭·昆德拉認(rèn)為布洛赫要走得更遠(yuǎn),“以《夢(mèng)游者》中的第三部小說(shuō)為例。
它由五個(gè)元素組成,由五個(gè)故意不同質(zhì)的線索構(gòu)成:一,建立在三部曲三個(gè)主要人物(帕斯諾夫、埃施、胡格瑙)之上的小說(shuō)敘述;二,關(guān)于漢娜·溫德林的隱私式短篇小說(shuō);三,關(guān)于一家戰(zhàn)地醫(yī)院的報(bào)道;四,關(guān)于救世軍中一個(gè)女孩的詩(shī)性敘述(部分以詩(shī)句形式出現(xiàn));五,探討價(jià)值貶值問(wèn)題的哲學(xué)隨筆(以科學(xué)性的語(yǔ)言寫(xiě)出)。
”我們清楚地看到在這部小說(shuō)中,包容了小說(shuō)、短篇小說(shuō)、報(bào)道、詩(shī)歌、隨筆五條線索所構(gòu)成的徹底不同的文學(xué)種類(lèi),布洛赫革命性創(chuàng)新的在小說(shuō)復(fù)調(diào)中引入非小說(shuō)文體的做法受到米蘭·昆德拉的極度推崇。
但這五條線索的銜接并不十分理想,沒(méi)有完全融合為一個(gè)整體,偉大的復(fù)調(diào)音樂(lè)家如貝多芬能以對(duì)位的、水平的構(gòu)思,達(dá)到聲部的平等,在緩慢的樂(lè)章中包含復(fù)雜的節(jié)奏。
布洛赫卻沒(méi)有處理好這五個(gè)聲部的關(guān)系,導(dǎo)致第一條線索(關(guān)于埃施與胡格瑙的“小說(shuō)”敘述)占據(jù)了主導(dǎo)地位,而將其他四條線索的作用剝減為一種簡(jiǎn)單的陪襯,如果我們把關(guān)于漢娜·溫得林的短篇小說(shuō)或者關(guān)于價(jià)值貶值的隨筆拿掉,于小說(shuō)的意義沒(méi)有任何影響。
而巴赫的賦格則要求任何一個(gè)聲部都不可缺少,即各聲部的平等性與整體的不可分性,也正是構(gòu)成米蘭·昆德拉小說(shuō)對(duì)位法的必要條件,在《笑忘錄》的第三部分《天使們》中便體現(xiàn)了這種建構(gòu)敘述的新方法,這部分由多種元素構(gòu)成:“一,關(guān)于兩名女大學(xué)生以及她們?nèi)绾紊咸斓妮W事;二,自傳性敘述;三,關(guān)于一部女權(quán)主義著作的評(píng)論性隨筆;四,關(guān)于天使與魔鬼的寓言;五,關(guān)于在布拉格上空飛翔的艾呂雅的敘述。
”這種把故事、隨筆、寓言、論文綜合成小說(shuō)的技法集中體現(xiàn)了米蘭·昆德拉關(guān)于復(fù)調(diào)的創(chuàng)見(jiàn),他把復(fù)調(diào)(多聲部)小說(shuō)視為哲學(xué)、敘述、夢(mèng)幻的統(tǒng)一,認(rèn)為現(xiàn)代復(fù)調(diào)小說(shuō)完全可以吸收傳統(tǒng)小說(shuō)以外的多種文體成分,使小說(shuō)成為一種極具表現(xiàn)力的更高層次上的人類(lèi)精神形式的結(jié)晶,開(kāi)辟出一條現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的新途徑。
米蘭·昆德拉關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的闡釋更多的是在文體學(xué)意義上的,超越了傳統(tǒng)小說(shuō)文體意義范疇,在小說(shuō)創(chuàng)作中引入其他文體,將傳統(tǒng)小說(shuō)敘事文體與其他多種非敘事文體統(tǒng)一展示于同一部小說(shuō)之中,來(lái)表達(dá)一個(gè)共同的主題。
依據(jù)米蘭·昆德拉關(guān)于復(fù)調(diào)小說(shuō)的藝術(shù)理論和他的復(fù)調(diào)小說(shuō),有學(xué)者這樣界定米蘭·昆德拉小說(shuō)中的“復(fù)調(diào)”:“多線索的(與大多數(shù)小說(shuō)直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)對(duì)立)、平等的(主要是各線索之間不存在依附關(guān)系的各自的獨(dú)立性,并非容量上的均等)、整體的(它們交織、相融且不可分割)、同時(shí)的(即同時(shí)性,它們?cè)诖嬖谂c發(fā)展不在歷史的向度上,而是處于同一空間或同一平面)、多文體的(小說(shuō)、詩(shī)、報(bào)告文學(xué)與非文學(xué)的論文或昆德拉所謂的‘一種特殊的小說(shuō)論文’等體裁并置)、同主題的(昆德拉說(shuō):‘它們僅靠共同的主題來(lái)連接……這種主題上的統(tǒng)一就完全夠了。
’‘存在’之思即是最高或最大的主題,由此一母題衍生若干子題)。
”在《不能承受的生命之輕》中便體現(xiàn)了以上特征:第一部分、第五部分同為“輕與重”的題目下,所有的故事都集中表現(xiàn)了托馬斯對(duì)輕與重的認(rèn)識(shí),思考和抉擇;在題目為“靈與肉”的第二部分、第四部分中,是特麗莎關(guān)于靈與肉的一元思考,她渴望并追求靈肉合一的故事;在第三部分《不解之詞》和第六部分《偉大的進(jìn)軍》中昆德拉借弗蘭茨和薩比娜的故事論述了“媚俗與背叛”的主題;最后第七部分在充滿了田園牧歌色彩的奏鳴曲中,不能承受的生命之輕的主題得到了回應(yīng)。
多線索、平等、同時(shí)、多文體、同主題等特征集中展現(xiàn)。
《玩笑》中四個(gè)人物(盧德維克、海倫娜、雅羅斯拉夫、科斯特卡)分別以四條線索對(duì)“共產(chǎn)主義”這一主題做同時(shí)的多角度的思索。
《不朽》里阿格尼斯、歌德與貝蒂娜、勞拉、魯本斯的故事,同時(shí)還有作者的自我進(jìn)入,在小說(shuō)中交織合一。
米蘭·昆德拉對(duì)復(fù)調(diào)小說(shuō)進(jìn)行獨(dú)到的創(chuàng)新與發(fā)展,將復(fù)調(diào)推展到了一個(gè)前所未有的高度,使小說(shuō)具備了非凡的包容能力,成為哲學(xué)、敘事和夢(mèng)幻的結(jié)合。
他認(rèn)為“如果說(shuō)歐洲哲學(xué)沒(méi)有善于思索人的生活,思索它的‘具體的形而上學(xué)’,那么,命中注定最終要去占領(lǐng)這塊空曠土地的便是小說(shuō),在那里它是不可替代的(這已被有關(guān)存在的哲學(xué)以一個(gè)相反的證明所確認(rèn),因?yàn)閷?duì)存在的分析不能成為體系,存在是不可能被體系化的,而海德格爾作為詩(shī)的愛(ài)好者犯了對(duì)小說(shuō)歷史無(wú)動(dòng)于衷的錯(cuò)誤,正是在小說(shuō)的歷史中有著關(guān)于存在的智慧的最大寶藏)。
”因此,米蘭·昆德拉在他的每一部小說(shuō)中都進(jìn)行著關(guān)于存在的哲學(xué)思考,他把人類(lèi)生活中那些重要命題,關(guān)于生命中的沉重負(fù)擔(dān)與失重狀態(tài)哪個(gè)更難以承受,關(guān)于靈與肉的分裂與統(tǒng)一,關(guān)于媚俗,關(guān)于遺忘等等,都在他的小說(shuō)中一一呈現(xiàn),做形而上的思考。
米蘭·昆德拉關(guān)于“存在”之思的小說(shuō)觀主要是受二十世紀(jì)六、七十年代以薩特等人為代表的存在主義哲學(xué)的影響,認(rèn)為當(dāng)下的“世界已變成陷阱”,人“生下來(lái)就掉入陷阱”,是“命定要死”的,這與薩特等人認(rèn)為的“他人即地獄”,人要面臨“虛無(wú)的絕境”的觀點(diǎn)具有本質(zhì)上的一致。
米蘭·昆德拉將對(duì)人類(lèi)生存的終極關(guān)懷和“詩(shī)性的沉思”結(jié)合起來(lái),通過(guò)探詢和質(zhì)問(wèn)熔鑄在他的小說(shuō)創(chuàng)作中,形成了一種哲理思辨型的小說(shuō)藝術(shù)。
然而,這種哲學(xué)思辨在昆德拉的小說(shuō)中并不顯得枯燥和孤立,融于哲思里的小說(shuō)人物的存在狀態(tài)起到了調(diào)節(jié)作用:托馬斯在輕與重之間選擇了輕,卻是他難以承受的;特麗莎始終無(wú)法擺脫由于托馬斯的性友誼而帶來(lái)的恐懼;弗蘭茨在無(wú)意義的偉大的進(jìn)軍中充當(dāng)了媚俗的工具,喪生異邦;塔米娜竭力挽留對(duì)親愛(ài)的亡夫的記憶,卻仍無(wú)法阻止遺忘,隨著丈夫的形象不由自主的在她腦海里日趨模糊,她一天天絕望。
米蘭·昆德拉的小說(shuō)從哲學(xué)的高度思索和揭示人生,并“把哲理小說(shuō)提高到了夢(mèng)態(tài)抒情和感情濃烈的一個(gè)新水平”(美國(guó)《新聞周刊》),所以在他的作品中也具有明顯的的抒情性和詩(shī)意色彩,米蘭·昆德拉對(duì)敘事(有別于傳統(tǒng)意義的)與抒情(更多是哲理思索)進(jìn)行夢(mèng)態(tài)綜合,《生活在別處》他采用了一種近似意識(shí)流敘述的方式,描繪了雅羅米爾這個(gè)年輕詩(shī)人充滿激情而又短暫的一生,展現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人成長(zhǎng)的全部過(guò)程中的微妙而精細(xì)的心理。
用作者自己的話說(shuō),這部小說(shuō)是“對(duì)我所稱(chēng)之為抒情態(tài)度的一個(gè)分析。
”在敘述詩(shī)人雅羅米爾與母親瑪曼之間那種糾纏不清的感情時(shí),為了深入人物的心理空間,米蘭·昆德拉在第二部分運(yùn)用了夢(mèng)幻式敘述,澤雅爾(雅羅米爾在夢(mèng)中的替身)的生命本身就是一個(gè)夢(mèng),他睡著了,做了個(gè)夢(mèng),在夢(mèng)中他又睡著了,又做了個(gè)夢(mèng),從夢(mèng)中醒來(lái),發(fā)現(xiàn)自己還在前一個(gè)夢(mèng)中,夢(mèng)幻鏈條環(huán)環(huán)相扣,夢(mèng)幻主體飄忽模糊,在如夢(mèng)似幻的情境中我們感受到雅羅米爾為擺脫變態(tài)母親糾纏的痛苦。
在《不能承受的生命之輕》中米蘭·昆德拉打破傳統(tǒng)敘事模式,在中途即將小說(shuō)中主人公的結(jié)局抖落,然后再轉(zhuǎn)回繼續(xù)雕琢主人公的故事的每一個(gè)細(xì)節(jié),詳述事件發(fā)展的整個(gè)過(guò)程,從而營(yíng)造出一種夢(mèng)幻般回環(huán)式敘述,在飄著田園牧歌的氛圍中朦朧憂傷的美學(xué)意境油然而生。
三、特有的小說(shuō)隨筆藝術(shù) 米蘭·昆德拉還將小說(shuō)藝術(shù)概括為“一種特有的小說(shuō)隨筆藝術(shù)”,有這么一種形象的比喻說(shuō)“隨筆實(shí)際上就是一只筐,什么都可以往里裝”,隨筆藝術(shù)是米蘭·昆德拉小說(shuō)的基本架構(gòu)原型,它更多屬于結(jié)構(gòu)意義上,與小說(shuō)的思想和內(nèi)容緊密結(jié)合在一起。
以一種輕松隨意,并且?guī)в杏哪?、諧謔、自嘲的筆調(diào)來(lái)抒寫(xiě)嚴(yán)肅沉重的主題,他的小說(shuō)排除了任何理想與崇高的因素,上升為對(duì)存在的本質(zhì)思考,“將問(wèn)題最嚴(yán)重的一面跟形式最輕薄的一面結(jié)合”,將生存悲劇置于一種可怕的無(wú)意義之中。
《為了告別的聚會(huì)》通過(guò)一個(gè)充滿著夸張巧合的虛構(gòu)故事,用一種極輕的形式,從性愛(ài)、政治與生命的角度切入,對(duì)人存在的本質(zhì)進(jìn)行質(zhì)疑。
溫泉城漂亮的單身女護(hù)士露辛娜在兩個(gè)月前與首都著名的小號(hào)手克利瑪發(fā)生性愛(ài)關(guān)系而懷孕,克利瑪為了擺脫干系到溫泉城勸說(shuō)露辛娜墮胎,露辛娜為了離開(kāi)偏遠(yuǎn)的療養(yǎng)地而緊緊纏住克利瑪不放,克利瑪又極力想甩掉她;與此同時(shí),曾經(jīng)遭受政治迫害的心理學(xué)家雅庫(kù)布來(lái)到這里向朋友斯克雷塔醫(yī)生和在這兒療養(yǎng)的養(yǎng)女奧爾佳告別,并準(zhǔn)備將一片藍(lán)色的毒藥(為了逃避再次發(fā)生的政治迫害而隨身攜帶的)還給斯克雷塔醫(yī)生,但機(jī)緣巧合他將毒藥投入了露辛娜的藥瓶中,而且由于各種原因一再延宕尋找露辛娜,在這種意外情況下,露辛娜誤服毒藥猝死,但沒(méi)有一個(gè)人為此感到不安,全部一走了之,各自回到了自己的生活軌道上。
米蘭·昆德拉在這部小說(shuō)中運(yùn)用了高超的夸張巧合的技法,以鬧劇式場(chǎng)面呈現(xiàn)小說(shuō)輕松、滑稽的外貌,比如,公園里一群老人在瘋狂地捕獵小狗;一群全裸的胖女人對(duì)攝影鏡頭不知羞恥地狂呼亂叫;三個(gè)農(nóng)牧神(導(dǎo)演、攝影師、導(dǎo)演助手)和克利瑪?shù)摹皟蓚€(gè)迫害者”(露辛娜和卡米拉)的飲酒作樂(lè);還有那些赤裸著濕漉漉身體翹著屁股的女人圍在露辛娜尸體周?chē)鸂?zhēng)著要看個(gè)究竟等場(chǎng)面。
這些場(chǎng)面增加了小說(shuō)滑稽可笑、輕浮熱鬧的氣氛。
“一種輕浮形式跟一個(gè)嚴(yán)肅主題的結(jié)合使我們個(gè)人的戲?。ú还苁前l(fā)生在我們床上的,還是我們?cè)跉v史的大舞臺(tái)上演出的)顯得極無(wú)意義。
”它在我們眼前幻化出但丁的《神曲》里所描繪的地獄,所不同的是原本陰森凄厲的地獄被一種充滿喜劇式熱鬧和滑稽的氣氛所籠罩,而身處地獄的人卻麻木得全無(wú)所知。
米蘭·昆德拉的小說(shuō)意欲包羅萬(wàn)象,書(shū)寫(xiě)人生的重大內(nèi)容,而隨筆包容豐富的特點(diǎn)正好滿足了這一需要。
可以說(shuō),他的小說(shuō)就是建立在一段段隨筆之上的。
在《不能承受的生命之輕》的開(kāi)頭,米蘭·昆德拉便以散文式的哲思探討了“輕與重”的命題:“如果我們生命的每一秒得無(wú)限重復(fù),我們就會(huì)像耶穌被釘死在十字架上一樣被釘死在永恒上。
這一想法是殘酷的。
在永恒輪回的世界里,一舉一動(dòng)都承受著不能承受的責(zé)任重負(fù)。
這就是尼采說(shuō)永恒輪回的想法是最沉重的負(fù)擔(dān)的緣故吧。
如果永恒輪回是最沉重的負(fù)擔(dān),那么我們的生活,在這一背景下,卻可在其整個(gè)的燦爛輕盈之中得以展現(xiàn)。
但是,重便真的殘酷,而輕便真的美麗
最沉重的負(fù)擔(dān)壓迫著我們,讓我們屈服于它,把我們壓倒地上。
但是歷代的愛(ài)情詩(shī)中,女人總渴望承受一個(gè)男性身體的重量。
于是,最沉重的負(fù)擔(dān)同時(shí)也成了最強(qiáng)盛的生命的影像。
負(fù)擔(dān)越重,我們的生命越貼近大地,它就越真切實(shí)在。
相反,當(dāng)負(fù)擔(dān)完全缺失,人就會(huì)變得比空氣還輕,就會(huì)飄起來(lái),就會(huì)遠(yuǎn)離大地和地上的生命,人也就只是一個(gè)半真的存在,其運(yùn)動(dòng)也會(huì)變得自由而沒(méi)有意義。
那么,到底選擇什么
是重還是輕
……”這儼然是一篇智者的哲學(xué)隨筆。
而第六部分則是一篇關(guān)于媚俗的隨筆,其主要論點(diǎn)是:“媚俗是對(duì)糞便的絕對(duì)否定。
”斯大林兒子的故事;一些神學(xué)思考;亞洲的一個(gè)政治事跡;弗蘭茨在曼谷遇難;托馬斯在波希米亞入葬等人物生活的片段是作為例子、作為論證觀點(diǎn)的材料而插入這一隨筆的。
同時(shí),我們也“隨帶地”,大致地獲知了弗蘭茨、薩比娜的生活結(jié)局,以及托馬斯跟他兒子之間的關(guān)系。
沉思是始終貫穿米蘭·昆德拉獨(dú)到的藝術(shù)特質(zhì)的隨筆的主調(diào),他站在一種思考的高度探討人生命題,即便是對(duì)于小說(shuō)中的故事,也采取一種思考的敘述方式,對(duì)小說(shuō)人物的客觀描述存在著距離感,是不斷介入其中的,具有分析和評(píng)議的性質(zhì)。
隨筆進(jìn)入小說(shuō),使小說(shuō)的故事情節(jié)、人物和主題的關(guān)系發(fā)生了變化,由于主題本身成為敘述內(nèi)容,米蘭·昆德拉發(fā)展出了這種“小說(shuō)隨筆”的新藝術(shù)。
如他關(guān)于抒情時(shí)代,關(guān)于笑與忘,關(guān)于媚俗,不朽等一系列問(wèn)題的論述,都采用了隨筆的敘述方式,但這種隨筆藝術(shù)又是小說(shuō)式的,他便把高度抽象的哲理滲透到生動(dòng)形象的描述之中,用別樣一種思維和技巧豐富了當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)的內(nèi)涵并擴(kuò)張其外延。
米蘭·昆德拉對(duì)小說(shuō)藝術(shù)卓而不群的探索使他成為當(dāng)代的最偉大的小說(shuō)家之一,他的小說(shuō)在對(duì)存在進(jìn)行勘探的基礎(chǔ)上,體現(xiàn)了對(duì)人類(lèi)至高基點(diǎn)上的終極關(guān)懷的思想,在小說(shuō)之于小說(shuō)家的意義方面給予我們巨大的啟示。
在文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐中,他開(kāi)拓了小說(shuō)的獨(dú)特藝術(shù)空間,在千姿百態(tài)、色彩紛呈的世界藝術(shù)之林中傲首翹立,艷冠群芳。