柳
柳貴于垂，不垂則可無柳。柳條貴長，不長則無裊娜之致，徒垂無益也。此樹為納蟬之所，諸鳥亦集。長夏不寂寞，得時聞鼓吹者，是樹皆有功，而高柳為最。總之，種樹非止娛目，兼為悅耳。目有時而不娛，以在臥榻之上也；耳則無時不悅。
鳥聲之最可愛者，不在人之坐時，而偏在睡時。鳥音宜曉聽，人皆知之；而其獨宜于曉之故，人則未之察也。鳥之防弋，無時不然。卯辰以 后，是人皆起，人起而鳥不自安矣。慮患之念一生，雖欲鳴而不得，鳴亦必無好音，此其不宜于晝也。曉則是人未起，即有起者，數(shù)亦寥寥，鳥無防患之心，自能畢其能事。且捫舌一夜，技癢于心，至此皆思調(diào)弄，所謂“不鳴則已，一鳴驚人”者是也，此其獨宜于曉也。莊子非魚，能知魚之樂；笠翁非鳥，能識鳥之情。凡屬鳴禽，皆當呼予為知己。
種樹之樂多端，而其不便于雅人者亦有一節(jié)：枝葉繁冗，不漏月光。隔嬋娟而不使見者，此其無心之過，不足責也。然匪樹木無心，人無心耳。使于種植之初，預防及此，留一線之余天，以待月輪出沒，則晝夜均受其利矣。
（選自李漁《閑情偶寄》）
11、對下列句子中加點的詞的解釋，不正確的一項是（）
Ａ．不長則無裊娜之致 致：獲得
Ｂ．得時聞鼓吹者 鼓吹：此指蟬唱和鳥鳴
Ｃ．鳥之防弋，無時不然 弋：用系有繩子的箭射鳥
Ｄ．隔嬋娟而不使見者 嬋娟：指月亮
12、下列句子中加點的詞的意義和用法相同的一組是（）
A．以在臥榻之上也 申之以孝悌之義
B．此其不宜于晝夜 臣之客欲有求于臣
C．所謂“不鳴則已，一鳴驚人”者是也楚左尹項伯者，項羽季父也。
D．而其不便于雅人者亦有一節(jié) 故憂愁思而作《離騷》
13、下列對原文有關(guān)內(nèi)容的'分析和概括，不正確的一項是（）
Ａ．文章從垂柳之可愛寫到蟬附鳥集，因而能讓人“時聞鼓吹”，“耳則無時不悅”，于裊娜重柳的蟬唱鳥鳴中產(chǎn)生一片悅情，尋覓到一種生活的樂趣。
Ｂ．文章寫鳥在白天有“虛患之念”，故“欲鳴而不得，鳴亦必無好音”，清晨則無“防患之心”，故“自能畢其能事”“一鳴驚人”，兩相對比，突出“鳥音宜曉聽”的觀點。
Ｃ．文章由“悅耳”引出一段關(guān)于“鳥聲”的探幽發(fā)微的議論，句句寫鳥，又似句句非止于寫鳥：曉時鳥鳴，一無所慮，其聲清越明澈，自由透脫，此間豈無寄歟？
Ｄ．文末由“種樹之樂”寫到種樹之“不便”在于“枝葉繁冗，不漏月光”，這是“樹木無心”與“人無心”造成的?？此崎e筆，實則體現(xiàn)了事物都有兩面性的辯證思考。
14、把文言文閱讀材料中畫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語。（8分）
（1）而其獨宜于曉之故，人則未之察也。(4分)
（2）留一線之余天，以待月輪出沒，則晝夜均受其利矣。(4分)
參考答案
11、答案Ａ(致：此指景致、情態(tài)，名詞。)
12、答案10.Ｃ(Ｃ項:“者”都是表示判斷的語氣助詞。Ａ項：作連詞，表因果關(guān)系，“因為”//作介詞，“把”。Ｂ項:作介詞，表時間，“在”//作介詞，表對象，“對，向”。Ｄ項:作連詞，表轉(zhuǎn)折，“但,卻”//“而”作連詞，承接兼有因果關(guān)系，“于是”或“因而”之義。)
13、答案：Ｄ(此項有兩錯：一是作者認為種樹之“不便”不是由于“樹木無心”，而是因為“人無心”，如果“種樹之初”“留一線之余天”則可避免；二是并非著意體現(xiàn)所謂“事物都有兩面性的辯證思考”。)
14、（1）而其獨宜于曉之故，人則未之察也。(2分)
譯文：然而它單單宜在早晨聽賞的緣故，人們就沒有察覺它。（“而”表轉(zhuǎn)折，“宜”是適宜的意思，“未之察”屬賓語前置句。各1分。而其獨宜于曉之故”譯為“然而惟獨它適宜在早晨聽賞的緣故”亦可，但“聽賞”沒有補出，要扣1分；“察”譯為“仔細觀察”“審察”亦可。句意不暢酌情扣分。）
（2）留一線之余天，以待月輪出沒，則晝夜均受其利矣。(2分)
譯文：留下一線閑余的天空，用以等待明月（在樹木之間）出沒，那么白天晚上都得到它的好處了。（“以”連詞，相當于“用以”；“月輪”指“明月”；“則”作連詞，相當于“那么”，各1分?！霸螺啞弊g為“月亮”，“出沒”當作偏義復詞譯為“出現(xiàn)”亦可，不扣分；但“出沒”譯為“升起”要扣1分。句意不暢酌情扣分。）
參考譯文：
柳樹貴在柳枝下垂，柳枝不下垂就寧可沒有柳樹。柳枝貴在長，柳枝不長就沒有裊娜的景致，只是下垂沒有什么益處。這種樹是招納蟬的處所，各種鳥也往往棲息在上面。漫長的夏天不讓人感到寂寞，能時時聽到蟲唱鳥鳴，這樹都有功勞，而高高的柳樹是功勞最大的?？傊N樹不只是讓眼睛娛樂，還能使耳朵愉悅。眼睛有時卻不能娛樂，因為人躺在臥榻上；耳朵就沒有什么時候不愉悅。
鳥鳴中最可愛的，不在于人坐著的時候，卻偏在于人睡著的時候。鳥音適宜在早晨聽賞，人們都知道這個情況；然而正是它單單適宜于早晨聽賞的緣故，人們就沒有察覺它。鳥兒防備射獵，沒有哪個時候不是這樣。過了卯時到辰時之后，人們都起床了，人們起了床而鳥就不能自在安寧了。憂慮擔心的念頭一萌生，雖然想要鳴叫卻不能，鳴叫起來也一定沒有動聽的聲音，這是它（聽賞鳥鳴）不適宜在白天的原因。早上人們卻都沒起床，即使有起床的，人數(shù)也是寥寥無幾，鳥兒沒有防患的想法，自然能盡情表現(xiàn)它（善于鳴唱）的本領(lǐng)。況且舌頭憋了一夜，心里癢癢的只想一展唱技，到這時都想擺弄歌喉了，所說的“不鳴則已，一鳴驚人”的情況就是這樣，這是它（聽賞鳥鳴）適宜在早晨的原因。莊子不是魚，能知道魚兒的快樂；笠翁不是鳥，能懂得鳥兒的心情。凡屬是啼鳥鳴禽，都應(yīng)當把我當作它們知己呀。
種樹的樂趣有多種，但是它對于高雅的人不便的情況也有一個：枝葉繁茂，不透月光。阻隔著月亮而不使人看到的情況，這是它無意而造成的過錯，不值得責備它。然而不是樹木無心，而是人無心罷了。假使在種植樹木的當初，預防到這一點，留下一線閑余的天空，用以等待明月（在樹木之間）出沒，那么白天晚上都得到它的好處了。
柳貴于垂，不垂則可無柳。柳條貴長，不長則無裊娜之致，徒垂無益也。此樹為納蟬之所，諸鳥亦集。長夏不寂寞，得時聞鼓吹者，是樹皆有功，而高柳為最?？傊?，種樹非止娛目，兼為悅耳。目有時而不娛，以在臥榻之上也；耳則無時不悅。
鳥聲之最可愛者，不在人之坐時，而偏在睡時。鳥音宜曉聽，人皆知之；而其獨宜于曉之故，人則未之察也。鳥之防弋，無時不然。卯辰以 后，是人皆起，人起而鳥不自安矣。慮患之念一生，雖欲鳴而不得，鳴亦必無好音，此其不宜于晝也。曉則是人未起，即有起者，數(shù)亦寥寥，鳥無防患之心，自能畢 其能事。且捫舌一夜，技癢于心，至此皆思調(diào)弄，所謂“不鳴則已，一鳴驚人”者是也，此其獨宜于曉也。莊子非魚，能知魚之樂；笠翁非鳥，能識鳥之情。凡屬鳴 禽，皆當呼予為知己。
種樹之樂多端，而其不便于雅人者亦有一節(jié)：枝葉繁冗，不漏月光。隔嬋娟而不使見者，此其無心之過，不足責也。然匪樹木無心，人無心耳。使于種植之初，預防及此，留一線之余天，以待月輪出沒，則晝夜均受其利矣。
（選自李漁《閑情偶寄》）
11、對下列句子中加點的詞的解釋，不正確的一項是 ( )
Ａ．不長則無裊娜之致 致：獲得
Ｂ．得時聞鼓吹者 鼓吹：此指蟬唱和鳥鳴
Ｃ．鳥之防弋，無時不然 弋：用系有繩子的箭射鳥
Ｄ．隔嬋娟而不使見者 嬋娟：指月亮
12、下列句子中加點的詞的意義和用法相同的一組是 （ ）
A. 以在臥榻之上也 申之以孝悌之義
B. 此其不宜于晝夜 臣之客欲有求于臣
C. 所謂“不鳴則已，一鳴驚人”者是也 楚左尹項伯者，項羽季父也。
D 而其不便于雅人者亦有一節(jié) 故憂愁思而作《離騷》
13、下列對原文有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，不正確的一項是 （ ）
Ａ．文章從垂柳之可愛寫到蟬附鳥集，因而能讓人“時聞鼓吹”，“耳則無時不悅”，于裊娜重柳的蟬唱鳥鳴中產(chǎn)生一片悅情，尋覓到一種生活的樂趣。
Ｂ．文章寫鳥在白天有“虛患之念”，故“欲鳴而不得，鳴亦必無好音”，清晨則無“防患之心”，故“自能畢其能事”“一鳴驚人”，兩相對比，突出“鳥音宜曉聽”的觀點。
Ｃ．文章由“悅耳”引出一段關(guān)于“鳥聲”的探幽發(fā)微的議論，句句寫鳥，又似句句非止于寫鳥：曉時鳥鳴，一無所慮，其聲清越明澈，自由透脫，此間豈無寄歟？
Ｄ．文末由“種樹之樂”寫到種樹之“不便”在于“枝葉繁冗，不漏月光”，這是“樹木無心”與“人無心”造成的。看似閑筆，實則體現(xiàn)了事物都有兩面性的辯證思考。
14、把文言文閱讀材料中畫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語。（8分）
（1）而其獨宜于曉之故，人則未之察也。(4分)
（2）留一線之余天，以待月輪出沒，則晝夜均受其利矣。(4分)
參考答案
11、答案 Ａ(致：此指景致、情態(tài)，名詞。)
12、答案10.Ｃ(Ｃ項:“者”都是表示判斷的語氣助詞。Ａ項：作連詞，表因果關(guān)系，“因為”//作介詞，“把”。Ｂ項:作介詞，表時間，“在” //作介詞，表對象，“對，向”。Ｄ項:作連詞，表轉(zhuǎn)折，“但, 卻” //“而”作連詞，承接兼有因果關(guān)系，“于是”或“因而”之義。)
13、答案：Ｄ(此項有兩錯：一是作者認為種樹之“不便”不是由于“樹木無心”，而是因為“人無心”，如果“種樹之初”“留一線之余天”則可避免；二是并非著意體現(xiàn)所謂“事物都有兩面性的辯證思考”。)
14、（1）而其獨宜于曉之故，人則未之察也。(2分)
譯文：然而它單單宜在早晨聽賞的緣故，人們就沒有察覺它。（“而”表轉(zhuǎn)折，“宜”是適宜的意思，“未之察”屬賓語前置句。各1分。而其獨宜于曉之 故”譯為“然而惟獨它適宜在早晨聽賞的緣故”亦可，但“聽賞”沒有補出，要扣1分；“察”譯為“仔細觀察”“審察”亦可。句意不暢酌情扣分。）
（2）留一線之余天，以待月輪出沒，則晝夜均受其利矣。(2分)
譯文：留下一線閑余的天空，用以等待明月（在樹木之間）出沒，那么白天晚上都得到它的好處了。（“以”連詞，相當于“用以”；“月輪”指“明月”； “則”作連詞，相當于“那么”，各1分。“月輪”譯為“月亮”，“出沒”當作偏義復詞譯為“出現(xiàn)”亦可，不扣分；但“出沒”譯為“升起”要扣1分。句意不 暢酌情扣分。）
參考譯文：
柳樹貴在柳枝下垂，柳枝不下垂就寧可沒有柳樹。柳枝貴在長，柳枝不長就沒有裊娜的景致，只是下垂沒有什么益處。這種樹是招納蟬的處所，各種鳥也往往棲息在上面。漫長的夏天不讓人感到寂寞，能時時聽到蟲唱鳥鳴，這樹都有功勞，而高高的柳樹是功勞最大的?？傊N樹不只是讓眼睛娛樂，還能使耳朵愉悅。眼睛有時卻不能娛樂，因為人躺在臥榻上；耳朵就沒有什么時候不愉悅。
鳥鳴中最可愛的，不在于人坐著的時候，卻偏在于人睡著的時候。鳥音適宜在早晨聽賞，人們都知道這個情況；然而正是它單單適宜于早晨聽賞的緣故，人們就沒有察覺它。鳥兒防備射獵，沒有哪個時候不是這樣。過了卯時到辰時之后，人們都起床了，人們起了床而鳥就不能自在安寧了。憂慮擔心的念頭一萌生，雖然想要鳴叫卻不能，鳴叫起來也一定沒有動聽的聲音，這是它（聽賞鳥鳴）不適宜在白天的原因。早上人們卻都沒起床，即使有起床的，人數(shù)也是寥寥無幾，鳥兒沒有防患的想法，自然能盡情表現(xiàn)它（善于鳴唱）的.本領(lǐng)。況且舌頭憋了一夜，心里癢癢的只想一展唱技，到這時都想擺弄歌喉了，所說的“不鳴則已，一鳴驚人”的情況就是這樣，這是它（聽賞鳥鳴）適宜在早晨的原因。莊子不是魚，能知道魚兒的快樂；笠翁不是鳥，能懂得鳥兒的心情。凡屬是啼鳥鳴禽，都應(yīng)當把我當作它們知己呀。
種樹的樂趣有多種，但是它對于高雅的人不便的情況也有一個：枝葉繁茂，不透月光。阻隔著月亮而不使人看到的情況，這是它無意而造成的過錯，不值得責備它。然而不是樹木無心，而是人無心罷了。假使在種植樹木的當初，預防到這一點，留下一線閑余的天空，用以等待明月（在樹木之間）出沒，那么白天晚上都得到它的好處了。
中國古典詩歌中的顯隱，實際上指的是兩種截然不同的文學風格和表現(xiàn)手法。所謂“隱”即隱晦曲折，指的是含蓄隱曲的風格和表現(xiàn)手法;所謂“顯”，即顯豁，指的是率直淺切的文學風格和表現(xiàn)手法。一般說來，中國的古典文論稱譽含蓄手法者多，但也有許多作家刻意追求直白顯豁的風格，甚至形成一些文學集團和風格流派，如中唐時代的新樂府詩派，宋代蘇舜欽和梅堯臣追求的蘇梅體等。下面分別加以述論：
含蓄
含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩歌創(chuàng)作中的淺平直露，一覽無余，略無余蘊相反，它是中國古典詩歌追求的一種美學境界。詩歌的含蓄實際上包括兩層內(nèi)涵：一是題旨即內(nèi)容上的含蓄，一些題旨，詩人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意說得隱約含糊，讓人捉摸不透，如李商隱的一些《無題》詩、阮籍的《詠懷》詩等;另一種是手法上的含蓄，詩人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已盡而已無窮，如錢起的《湘靈鼓瑟》結(jié)尾“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，又如李賀《雁門太守行》采用的印象連綴方式等，使讀者從詩人有限的描敘中獲得無窮之意蘊。
一、含蓄風格的形成和發(fā)展
含蓄的手法，早在先秦詩歌中就有運用，如《詩經(jīng)·蒹葭》，那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，以及追求的具體內(nèi)涵，都帶有相當?shù)牟淮_定性;《陳風·株林》以隱約朦朧的方式達到尖銳嘲弄的目的，可以說是開了含蓄朦朧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，雖未具體提及“含蓄”一詞，但已推許類似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認為“情在詞外曰隱”，“隱也者，文外之重旨”，“隱以復義為工”，這為含蓄理論的創(chuàng)立奠定了理論基礎(chǔ)。最早提到“含蓄”一詞的似在唐代，如杜甫《課伐木》：“舍西崖
到了兩宋，含蓄作為一個主要的批評標準被廣泛地運用到文學批評中去。歐陽修在《六一詩話》中記載了梅堯臣的一段重要論述。梅堯臣說：“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，現(xiàn)于言外，然后至也??作者得于心，覽者會以意，殆難指陳也…..若溫庭
降及明清，以含蓄評詩文更成為慣則。清代“神韻”領(lǐng)袖人物王士
二、詩歌含蓄風格的形成原因
1、與儒家的“委婉蘊藉”人文觀和道家的“得意忘言”哲學思想有關(guān)
首先，它是儒家““委婉蘊藉”人際關(guān)系的體現(xiàn)。
周人尚禮。禮的原則在周代這一宗法等級制社會貫徹生活各領(lǐng)域。禮尚敬讓。敬讓則須下己推人，有謙卑之辭、恭維之語、三揖三讓之節(jié)，由此決定了禮在表現(xiàn)方式上的蘊藉性：“君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見也，不然則己
其次，與道家的“言不傳意”的人文觀有關(guān)。
魯迅曾說過：中國的士大夫說來是孔孟的門徒，實際上是老莊的私淑。老莊思想對中國士大夫的影響確實很大，且不說魏晉時代士大夫的發(fā)言玄遠，多 “柱下之旨歸”，就是唐宋以還，無論是李白、白居易，還是蘇軾、王安石這些中國的一流詩人，他們的思想、作品，無不帶有老莊“逍遙游”、“齊物論”的深深烙印。詩人們的思想傾向和創(chuàng)作內(nèi)容自然會影響到他們的創(chuàng)作手法和審美傾向，所以老莊的“言不傳意”的哲學思想也表現(xiàn)在文學批評和文學創(chuàng)作之中。
老子說：“道可道，非常道”，“知者不言”(《道德經(jīng)》);莊子說：“道不可言”，“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)?！肚f子·天道篇》和《莊子·水篇》說得更具體：“語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也?？梢匝哉撜撸镏忠?可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空圖“不著一字，盡得風流”;梅堯臣的“含不盡之意，現(xiàn)于言外”;嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”，皆源于此。
2、含蓄也符合中國人的審美心理和審美習慣
日常生活中，人們大都有這樣的審美體驗，即含而不露的事物總比淺露、單一的事物更能讓人賞心悅目、啟人深思，因為它可以喚起人們的審美注意和豐富的審美聯(lián)想，而淺露單一，則會引起審美疲勞?！敖犹焐徣~無窮碧”固然有氣勢，但“小荷才露尖尖角”更有情思;“風吹草低見牛羊”給人蒼茫之感，而“草色遙看近卻無”更有審美趣味。所謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”。這種對自然物的審美態(tài)度自然會反映到藝術(shù)領(lǐng)域。人們在繪畫中追求象外之韻，所謂“意在筆先，畫盡意在”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等;音樂上追求弦外之音，講求“大音希聲、至樂無樂”，“余音繞梁，三日不絕”，“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”等等;書法上探求筆墨之趣，強調(diào)筆勢貴藏鋒，所謂“用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病”;筆意貴涵泳，所謂“筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵泳不貴顯露”;結(jié)構(gòu)布局上貴氣韻生動，所謂“乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”等等;戲劇語言則重視潛臺詞，戲劇結(jié)構(gòu)中講究“靜場”，以及李漁所謂“小收煞”、“宜作鄭五歇后，令人揣
3、崇尚含蓄是中國文學藝術(shù)的審美傳統(tǒng)
陸機《文賦》說：“函綿
4、含蓄在文學創(chuàng)作中也具有不可替代的作用。它能拓展詩作的想象空間，闊大詩作的內(nèi)涵和容量，喚起欣賞者的審美參與意識
含蓄對詩人而言，意味著在文本中藝術(shù)地建構(gòu)起開放性的召喚結(jié)構(gòu)，就欣賞者來說，則意味著藝術(shù)審美的深度參與。含蓄的作品由于其思想內(nèi)涵沒有表面化和簡單化，具有一定的隱蔽性、不確定性，由于這種詩的空間有著“景外”的巨大空白和“象外”的開闊地帶，所以不僅為創(chuàng)作主體指出了一條拓展詩的空間的途徑，而且也把接受主休形象思維活動的軌跡引向更加深
5、由于現(xiàn)實生活的豐富復雜，有時在表達上必須采用含蓄手法
大千世界，無奇不有;現(xiàn)實生活，豐富復雜。生活中有些話或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必須采用含蓄的手法來表達。
不便明言的，如李益的《伴姑吟》：
十六作伴姑，含情語鄰母。
今年新嫁娘，問年才十五。
據(jù)袁枚《隨園詩話》記載：越中風俗，娶新
不宜明言的，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。
孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。
真正的關(guān)懷，不見行跡;真正的友誼，不必明言，這大
不必言明的，如于
花開蝶滿枝，花落蜂還稀。
唯有舊巢燕，主人貧亦歸。
這首詩是諷刺世態(tài)炎涼的。以蜂蝶比喻趨炎附勢之徒，以燕子壘窩舊巢贊譽氣節(jié)操守。喻體蜂蝶采花、燕子壘窩皆是人們常見的生活現(xiàn)象，趨炎附勢也是人們熟知的一種普遍現(xiàn)象，所以不必特別挑明。
不敢明言的，如茜桃的《呈寇公》：
一曲情歌一束綾，美人猶自意嫌輕。
不知織女螢窗下，幾度拋梭織得成。
“寇公”指北宋時宰相寇準，茜桃是他的侍妾。據(jù)說，寇準生活非常奢侈，常在酒宴上將成捆的綾綢賞給歌女。作者有感于此，故“呈”詩相諷。但寇準是氣焰熏天的宰相，自己只是一個侍妾，稍有不慎，不但諷諫的目的達不到，還會慘遭不測。所以出于義憤和良心不得不言但又不敢明言，只好采用迂曲的手法，去指責歌女們貪得無厭，唱一支曲子可以如此重賞仍然嫌少。她們哪里知道，農(nóng)家織女在螢火般微弱的窗燈之下，要拋擲多少次梭子才能織成一束綾呢?實際上，明說 “美人猶自意嫌輕”，暗則指“大人猶自意嫌輕”，不知愛惜民力民財。
三、含蓄手法的分類
含蓄的內(nèi)容是靠含蓄的手法來表達的，其手法，主要有以下三種：
1、點明有含義，卻不說出含義是什么
如陶淵明的《飲酒》(五)：
結(jié)廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠悠見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
詩人詠歌隱居之樂，表達他對喧鬧的世俗官場的
李白的《山中問答》也是欲吐半吐，不直接點明含義的真正內(nèi)容：
問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。
桃花流水杳然去，別有天地非人間。
詩人用設(shè)問設(shè)答的形式，首先讓對方提出問題：為何要棲隱山中?詩人對此是笑而不答。但是又并非拒絕回答，因為下面兩句“桃花流水杳然去，別有天地非人間”已部分作了回答：這里風景很好，同世俗社會大不一樣。但究竟好在何處?不一樣在什么地方，詩人并未點明。此詩寫在天寶四年詩人從長安被“賜金放還”之后，三年的長安供奉生活，使他看透了上層的腐朽沒落，也使詩人致君堯舜的人生理想發(fā)生重大改變，從此開始歸隱和漫游生活。詩人“棲碧山”，尋求“別有天地”的另一種生活方式，正是這種新的人生選擇的表現(xiàn)。詩中所說的桃花流水杳然去并非單純的景物描寫，實際上暗含“桃園理想”，因為在陶淵明的《桃花源記》中，漁人“緣溪行”找到杳然隔世的桃花源，這里的“黃發(fā)垂
與此相類的還有杜甫的《秋興八首》其四：
聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。
直北關(guān)山金鼓振，征西車馬羽書馳。
魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。
詩的結(jié)尾寫道“故國平居有所思”，但所思的內(nèi)容并未告訴讀者。但通過前面的景物描述和感慨的抒發(fā)，我們已大
另外，像辛棄疾的《采桑子·書博山道中壁》：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋”，雖明言不說——“欲說還休，欲說還休”，但畢竟前面已說出自己年老后“識盡愁滋味”，而且只要了解辛棄疾生平遭遇的讀者都會知道詩人 “愁”的主要內(nèi)涵;李商隱《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然”，開頭說是“思華年”，結(jié)尾又說“此情可待成追憶”，這都意在點明這是回憶昔日時光的詩篇，但詩人究竟在回憶什么，究竟是什么讓他當時就很“惘然”，今日又“追憶”不已，詩人始終沒有明言，這與辛棄疾的《采桑子·書博山道中壁》一樣，都是一種欲吐半吐的含蓄手法的運用。
2、不點明有含義，抒寫很婉轉(zhuǎn)，但含蓄程度稍淺，含義稍微明顯
如孟浩然的《臨洞庭湖上張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情”。前四句描繪洞庭湖浩
中國古典詩詞中，像這類不點明有含義，抒寫很婉轉(zhuǎn)，但含蓄程度稍淺的詩歌還很多，如白居易的《南浦別》：“南浦凄凄別，西風裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭”;皇甫曾《淮口寄趙員外》：“欲逐淮潮上，暫停漁子溝。相望知不見，終是屢回頭”，兩詩皆是抒寫惜別之情，前詩要求離別的友人“莫回頭”，后詩寫離別的友人“屢回頭”。前詩是詩人的主觀愿望，后詩是客觀再現(xiàn)實際情形;前詩是表現(xiàn)，后詩是再現(xiàn)，但都含蓄地表現(xiàn)了依依難舍的惜別之情。從表現(xiàn)手法上來看，白居易的《南浦別》技巧上更勝一籌，因為要求離別的友人“莫回頭”的前提是友人“屢回頭”，在情感上比皇甫曾《淮口寄趙員外》更深一層。林升《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休?暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”;陳與義《牡丹》：“一自胡塵入漢關(guān)，十年伊洛路漫漫。青
3、抒情敘事，寓意深沉，含蓄程度很深
有一些詩歌，通過其抒情敘事，明顯感到詩人并非在就事論事，有內(nèi)在的含蘊，但又無法指實，甚至無從索解，因為其含蘊很深。如前面曾提到的李商隱的《錦瑟》，詩中提到“一弦一柱思華年”、“此情可待成追憶”，說明與詩人當年的生活有某種關(guān)聯(lián)，但究竟有何種關(guān)聯(lián)?詩人不肯明言，只有模糊的暗示，因此出現(xiàn)多種索解：有人認為與當年的愛情生活有關(guān)，有人甚至指實“錦瑟”為令狐
云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。
嫦峨應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。
詩中無論是寫孤獨的環(huán)境及氛圍，還是寫“悔偷靈藥”，表面上是寫嫦娥，實則有弦外之音。與其說寫的是嫦娥的處境、心情，并對其體貼、同情，不如說是詩人孤清凄冷情懷和不堪忍受寂寞痛苦的心靈獨白。此詩妙在有韻外之致，收到了語近而情遙、含吐而不露的藝術(shù)效果。
詩意含蓄深沉的古代詩人既然不止李商隱以及他最有名的無題詩，李賀也是其中的一位，如《雁門太守行》：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。
由于此詩采用印象聯(lián)綴合、色彩濃烈的印象派表達方式，整首詩意含蓄朦朧。通過詩人的描繪，我們所能明確的大
又如韓詡的《寒食》，也是一首含蓄深沉，需要深度索解的詩：
春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。
日暮漢宮傳蠟燭，清煙散入五侯家。
表面上看，似乎是在詠歌京都的太平景象，贊嘆皇家對大臣的關(guān)懷，其實詩旨正相反：它不是詠歌贊頌而是諷刺和鞭撻，它是哀嘆唐末皇權(quán)的衰落和宦官的專權(quán)。因為寒食節(jié)是古代是禁止煙火的，除了皇宮(禁中)享受特權(quán)可以燃燭外，民間連燈也不許點，所謂“貧居往往無煙火”(孟云卿《寒食》)。至于他鄉(xiāng)游子，寒食節(jié)引發(fā)的更是思鄉(xiāng)的悲愁：“他鄉(xiāng)寒食遠堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韓詡這首的《寒食》，卻點出一個奇怪的現(xiàn)象，除了“漢宮傳蠟燭”外，“五侯” 之家也有“清煙散入”。詩中所云的“五侯”出于一個典故，是指東漢時五個專權(quán)的太監(jiān)。以漢代唐，這是唐代詩人常用的手法，而宦官專權(quán)正是唐末主要的弊端之一，也是唐亡的一個主要原因。此詩從寒食節(jié)“五侯家”可以生火這個生活細節(jié)切入，暗示唐末的宦官可以享受只有皇宮才可以享受的特權(quán)，這首詩諷喻皇權(quán)衰落和宦官擅權(quán)的“象外之旨”就不言自明了。詩論家吳喬就曾明確指出這一點：“唐之亡國，由于宦官握兵，實代宗授之以柄。此詩在德宗建中初，只‘五侯’二字見意，唐詩之通于春秋者也”(《圍爐詩話》)。詩意含蓄，更富情韻，真可謂言有盡而意無窮。據(jù)孟
元
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說玄宗。
此詩寫宮女幽怨之情，意境深婉含蓄，既傾訴了宮女無窮的哀怨，又寄托了詩人深沉的盛衰之感。詩人創(chuàng)造意境用了兩種手法：一是以少總多。此詩具有舉一而反三，字約而意豐的特點。全詩二十個字，地點、時間、人勿、動作，全都表現(xiàn)出來，構(gòu)成了一幅非常生動的后宮生活畫面。尤其妙在“說玄宗”三字，含蓄而多感慨，正如沈德潛所評“說玄宗，不說玄宗長短，佳絕”(《唐詩別裁》)?！娥B(yǎng)一齋詩話》說“‘寂寞古行宮’二十字，足賅《連昌宮》六百字，尤為妙境”。它的成功在于詩人創(chuàng)造了意境上深沉的含蓄美。
二是意在言外，如李白的《玉階怨》：
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
正如蕭士
以上說到中國古典詩歌常用的三種含蓄表現(xiàn)手法，其實也是中國古典藝術(shù)通用的手法，詩畫同源亦同理，含蓄也是中國畫追求的至境。沈宗
四、如何創(chuàng)造含蓄美
一首詩是否達到了“空白”、“含蓄”的美學境界，關(guān)鍵要看其意象的營構(gòu)能否離形得神。只有超其形，才能取其神;唯有取其神，才能使詩作靈動
1、言微旨遠，以小寫大
“言微旨遠，以小寫大”，這是詩歌創(chuàng)造含蓄美的重要手法之一。清劉熙載在《藝
2，烘云托月，以此寫彼
詩人為了追求境界的含蓄，韻味的濃郁，創(chuàng)作時往往力避正面突破，明言直抒，而是側(cè)面迂回、出奇制勝，使之言見于“此”而意顯于“彼”，收言短而情長之效。金圣嘆說“畫云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。此即‘烘云托月’之謂”(《增訂金批西廂》)。如劉
3、欲露還藏，以藏寫露
宋人張戒談詩詞創(chuàng)作上大忌時說：“情意失于太
值得注意的是，這種欲露還藏，以藏寫露的含蓄手法，與我國傳統(tǒng)的繪畫中“空白”理論是密切相通的。在中國繪畫中，有時在景物之外特意留下大片空白，讓無限的空間通過畫面有限的空間中表現(xiàn)出來的，讓觀者從中產(chǎn)生無限的想象。在這種留有大片空白的畫面上，畫面中所有的物象看上去似乎都在向著那個巨大的空白也即無限的空間投射、延伸。它是“可望”的，同時又是“不可及”的;是景內(nèi)有限的，又是景外無限的。與此相同，古典詩歌也是以有限表現(xiàn)無限來創(chuàng)造含蓄美，也有一個意向瞄準的目標，但又是感官不可觸及的，這就是“象外之象，景外之景”。而這個詩歌之外的景象的內(nèi)涵，就是詩歌之內(nèi)景象潛在的沉思、情感的積淀和創(chuàng)作主體心靈的對象化。它是形與神、物與我、情與境、有限與無限的統(tǒng)一體。
4、了無痕跡，以影寫竿
“立竿見影”，是指在光線的照射下，構(gòu)成的“竿”和“影”的關(guān)系。古人云“審堂下之陰，而知日月之行，陰陽之變”，這就是由影而知形。古典詩人也深深感到，有些描寫對象不管如何繪形
顯豁
所謂顯豁與含蓄相反，它是用通俗的語言、直白的方式、平淡的風格去敘事抒情，點明題旨。同含蓄一樣，它也是中國古典詩歌一種極其重要的特征，無論從詩歌的風格、還是詩歌的表現(xiàn)手法，顯豁都具有不可取代的價值。
從題材上看，它以俗為雅，擴大了詩歌的題材范圍，更好地反映現(xiàn)實生活的'豐富性和多樣性，特別是更為真實地反映了世俗生活。諸如飲茶、品酒、食粥;做夢、斗嘴，落齒、落發(fā)、足痛、打情罵俏、市井生活、小女婚嫁，乃至腹瀉、打
從表現(xiàn)手法上來說，它在含蓄之外另立一宗，使反映現(xiàn)實生活的手段更為豐富，如前面舉過的李益的《伴姑吟》，用含蓄的手法描敘一位常當“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望，表現(xiàn)的是江南女性的那種羞澀、嬌柔，也有著南朝樂府特有的纏綿婉轉(zhuǎn)，迂回含蓄。但中國如此之大民族又如此眾多，地域和民族的差異如此明顯，如果用同一種手法表現(xiàn)不同民族。不同地域的姑娘待嫁時的心態(tài)和表現(xiàn)，就顯得單一而且不符合實際《北朝樂府·地驅(qū)樂》中那位想出嫁的姑娘，表達方式就完全不一樣：“驅(qū)羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。連羊都有領(lǐng)頭的，我怎能沒有當家人呢。我都這么大了還沒有出嫁，能不踏地呼天嗎?比起《伴姑吟》，前者曲吐情懷，迂回委婉，顯得饒有韻味;后者坦誠直率，直抒其情，更顯北方民族的剽悍剛直性格。
從語言上看，通俗直白的語言也具有不可替代性，朦朧含蓄的語言是一種美，淺切直白也是一種美。因為，現(xiàn)實生活中人們的知識層次不同、性格習慣各異，也不可能使用同一種風格、同一種知識層次的語言。文學是現(xiàn)實生活的反映，其語言自然也應(yīng)典雅通俗各異。中國古代的著名詩人，他們都善于使用不同的語言使人物更富性格特征，描敘更富特色，例如杜甫，即能寫出“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭”這種格律森嚴、氣象萬千的詩句，也有“叫婦開大瓶”“回頭指大男，渠是弓弩手”這類通俗的詩句，因為后者更符合一位老農(nóng)的身份;李清照有“千萬遍陽關(guān)，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓”這樣典雅的詩句，也有“這次第，怎一個愁字了得”這樣通俗的口語。正如詩僧惠洪所說：“句法欲老健有英氣，當間用方言為妙，如奇男子行人群中，自然有脫穎不可干之韻”。俗語的運用，可使詩歌獲得一種張力。這無疑會激發(fā)文人們詩作歌創(chuàng)作的新活力，激發(fā)他們產(chǎn)生創(chuàng)作的興趣。
一、詩歌顯豁風格的形成原因
1、源于人們思想感情的豐富性和表達方式的多樣性
詩歌是用來反映現(xiàn)實生活抒發(fā)人們思想感情的?，F(xiàn)實生活豐富多彩，它有南北的差異、東西的不同，不同年齡、不同身份、不同職業(yè)、不同教養(yǎng)、不同性別的人們對同一事件的處理結(jié)果和表達方式都會有所不同。人們表達思想感情的方式也是多種多樣，有的痛快淋漓、有的迂回婉轉(zhuǎn)、有的直截了當、有的拐彎抹角。因此，詩歌作為社會生活的一種反映，具有“露”和“藏”的不同和“顯”與“隱”的區(qū)別，就是一種必然。
2、與文學傳統(tǒng)有關(guān)
詩歌從它誕生的那一天起，就產(chǎn)生含蓄隱晦和直白顯豁兩種截然不同的表達方式。在中國詩歌的源頭《詩經(jīng)》中就是如此：《
3、顯豁是詩歌風格的另一種美學形態(tài)，也是一些詩派的刻意追求
這在宋詩中表現(xiàn)特別突出。宋代詩人把以俗為雅視作一種新的創(chuàng)作追求。喜用世俗的題材內(nèi)容、粗淺的俗語方言，經(jīng)過作者的提煉和處理，使之進入詩這一高雅的文學殿堂，并具有審美意境。最早提出以俗為雅觀點的，是北宋時期詩人梅堯臣。他把“平淡”提到創(chuàng)作追求的最高境界，所謂“作詩無古今，唯造平淡難”，在創(chuàng)作實踐中，也是“發(fā)纖
宋代詩人以俗為雅的創(chuàng)作追求與宋人喜歡創(chuàng)新的理念有關(guān)。宋代詩人好讀書，因此對于前人詩文的突出成就有清醒的認識：“世間所有好句，古人皆道之”;“世間好言語，已被老杜道盡”;“世間好俗語，已被樂天道盡”。可見當他們面對古人，尤其是唐代詩人的輝煌成就，覺得若按傳統(tǒng)的寫作方式無法超越古人，因此在心理上有壓力，因此只得另辟蹊徑，與古人、與唐人抗衡，所以他們開始作新的嘗試與探索。其創(chuàng)新嘗試之一，就是以俗為雅。
4、與唐宋以后興起的禪宗思想有關(guān)
顯豁、直白的詩歌風格興起與普及，還與唐以后興起的禪宗思想影響有關(guān)。禪宗思想對詩歌的影響詩主要是兩方面：其一，題材上，禪宗公案多舉日常世俗之事，對唐以后詩人的生活態(tài)度和審美態(tài)度的世俗化有所影響。禪宗是佛教的世俗化，其主要主張為“頓悟成佛”，不用出家，“凡人皆可成佛”(《古尊宿語錄》卷四)。《臨濟慧照禪師語錄》云：“道流佛法無用功處，只是平常之事，屙屎送尿、著衣吃飯，困來即眠”。這就使原本抽象的佛教教義變得很世俗，修練成佛也變得極為容易。所以，唐代以后的文人多雅好佛事，在家習佛，且與佛家有著十分密切的交往，生活態(tài)度和審美態(tài)度皆受禪宗影響，當然也會表現(xiàn)在創(chuàng)作題材和詩歌風格上。其二，從語言上來說，禪宗典籍通俗活潑的語言風格給了唐以后詩人以直接的啟示，并對士大夫思想、行為、語言等產(chǎn)生了一定影響。宋代僧人釋了元的《與蘇軾書》中有段對佛法的闡釋：“(佛法)在行住坐臥處，著衣吃飯?zhí)?，屙屎撒尿處，沒理沒會處，死活不得處”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光來闡釋佛法的無處不在，語言通俗活潑。蘇軾在與釋了元交往的過程中，自然也會受到這種語言風格的影響，影響他的雅俗觀。比如他曾說：“一念清靜，墻壁瓦
5、與時代風尚、其它文學形式影響有關(guān)
南朝、五代以后，南方城市都會經(jīng)濟的
二、詩歌顯豁風格的相關(guān)表征
1、題材上注意表現(xiàn)日常生活的尋常生活，寫平常人的細致感受、復雜情感
趙冀在《甌北詩話》中談到中唐韓孟詩派和元白詩派的區(qū)別時說：“中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務(wù)言人所不敢言;元、白尚坦易，務(wù)言人所共欲言”。所謂“務(wù)言人所共欲言”即詩歌所反映的都是現(xiàn)實生活中人們司空見慣的事情，即人人皆可見、可感之尋常事物。白居易的詩歌就常常表現(xiàn)日常生活中的瑣碎事物，如初見自己
如前所述，宋代詩人在創(chuàng)作上追求以俗為雅，表現(xiàn)在題材選取上也是注意表現(xiàn)日常生活，寫平常人的細致感受。以寫日常飲食為例，《全宋詩》中，描寫食物的詩篇不勝枚舉，內(nèi)容也五花八門，涉及肉類、魚類、糧食、瓜果、點心等多種，宋人把自己吃過、看過或者只是聽說過的食物都寫到了詩歌當中。如蘇軾就有《
宋人也有關(guān)于落齒的詩，如辛棄疾《卜算子·齒落》：“剛者不堅牢，柔底難摧挫。不信張開口角看，舌在牙先墮。已闕兩邊廂，又豁中間個。說與兒曹莫笑翁，狗
2、表達方式上詩意顯豁，直接道出
魯迅“有真意、去粉飾，少做作，勿賣弄”(《作文秘訣》)，這是作文的秘訣，也是詩歌平實顯豁詩風的要求。它在表達方式上要求直抒其情、直陳其事，不作粉飾雕琢，也不曲折含蓄。杜甫的詩歌尤其是
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。
即從巴峽穿巫峽，便下
這首詩有一個顯著特征，就是詩人直截了當抒發(fā)自己聽到平叛勝利消息時的驚喜之情。詩人通過聽到捷報之時的涕淚交流、漫卷詩書、放歌縱酒、手舞足蹈的情狀來直接表達了自己的狂喜。然后直陳自己下一步打算：即從巴峽穿巫峽，便下
白居易的寫景抒情詩、記游詩，也多是直陳其事，很少雕飾，給人一種樸實顯豁之感，所表達的感情，深沉而又真摯。如《自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下
2、語言上淺切通俗，明白如話
劉熙載在《藝
白居易詩歌的平易淺切詩風的形成，不僅表現(xiàn)在表達方式的直白顯豁，也表現(xiàn)在語言的通俗淺切上。他每做一首詩，力求老嫗?zāi)芙?。劉熙載曾稱贊白居易詩歌“用常語得奇，此境良非易到”。白居易用通俗易懂的語言表達深刻的道理，有別于用奇語造意，從而形成自己獨特的風格。他在《新樂府序》中明確地表白自己的詩作是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。他的諷諭詩皆是“篇首標其目，卒章顯其志”，將創(chuàng)作題旨交待得清楚明白?！顿u炭翁》描繪那位“伐薪燒炭南山中”的賣炭老人是“滿面塵灰煙火色，兩
3、結(jié)構(gòu)平直順暢
顯豁的詩歌在結(jié)構(gòu)上往往按時間或事情發(fā)展的順序一敘到底，很少“逆起”，很少“倒敘”，很少波瀾。如杜甫的《石
暮投石
詩中描述詩人夜宿石
在中國古典詩詞中，這類詩歌還很多，如白居易的《賣炭翁》，按照燒炭——賣炭——炭被宮使搶去這樣一個時間和事件的發(fā)展經(jīng)過去描敘，事件結(jié)束，敘事也就戛然而止。岑參的《白雪歌送武判官歸京》，圍繞詠雪和送別這個主旨分為兩大部分，前半段詠雪，后半段送別，中間用“
顯豁詩風結(jié)構(gòu)上的平直順暢，不僅表現(xiàn)在敘事詩中，在以抒情或議論為主的詩作中也有表現(xiàn)，如黃庭堅的《跋子
4、風格質(zhì)樸、平淡
前面曾提及，宋人刻意在典雅含蓄之外另創(chuàng)體派，追求一種以俗求雅的新徑。黃庭堅作為宋詩代表的江西派領(lǐng)頭人，其詩風除了學習杜甫，特意拗折外，也有其質(zhì)樸、平淡的一面，如《雨中登岳陽樓望君山》二首：
投荒萬死
未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。
滿川風雨獨憑欄，綰結(jié)湘娥十二
可惜不當湖水面，銀山堆里看青山。
黃庭堅作為元祐黨人受到復辟派的清算，于紹圣二年(1095)被貶為
黃庭堅還有首《牧童》詩，也是分外樸實平淡：“騎牛遠遠過前村，短笛橫吹隔隴聞。多少長安名利客，機關(guān)用盡不如君”。這首詩倒確實有寄托，有所謂弦外之音，但這寄托則是直接道出：“多少長安名利客，機關(guān)用盡不如君”。爭名于朝，爭利于市，“蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇”，心勞力竭，比起牧童的橫騎牛背的無憂無慮，“短笛無腔信口吹”的逍遙自在，真是天壤之別，這就是作者明白道出的人生感悟，呈現(xiàn)的仍是質(zhì)樸平淡的詩歌風格。
在中國古典詩歌中，由于詩人們將此視為至境，刻意追求，這類風格的詩篇相當多，如以詩歌平淡醇美著稱的孟浩然就有很多這樣的詩作：他的《過故人莊》，簡潔質(zhì)樸地記載一次在農(nóng)家老友處做客的經(jīng)過：故人邀客、開軒對飲、閑話桑麻，臨別再邀，簡樸得像一則日記。但故人的情誼、田園的風光、農(nóng)家的樂趣卻撲面而來、至真至誠。一個“開軒面場圃”的普通農(nóng)家，一頓極為普通的“雞黍”飯，描寫的是眼前景，使用的是口頭語，敘述層次也完全是順其自然，卻被表現(xiàn)的如此富有詩意，筆調(diào)竟然如此輕松，使我們忘記這居然是一首格律森嚴的律詩。聞一多說這首詩“淡到看不見詩”(《孟浩然》)，沈德潛稱贊此詩“語淡而味終不薄”(《唐詩別裁》)，都意在稱贊孟詩這種質(zhì)樸平淡的風格。他的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”，更是家家戶戶作為童蒙教材。平易淺切、自然天成，沒有一點人工斧鑿的痕跡，但它言淺意濃、景真情真，整首詩就像行云流水一樣平易自然，又悠遠深厚。他的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”更是一首風韻天成的小詩，淡中有味，含而不露，雖在表現(xiàn)
三、詩歌如何做到顯豁
1、向現(xiàn)實生活學習
宋代詩人楊萬里的詩歌構(gòu)思奇特、風趣詼諧，筆隨景轉(zhuǎn)，被人譽為“誠齋體”?！罢\齋體”的基本精神就是回歸自然，于宋代大多數(shù)詩人尤其是江西派的注重書本和內(nèi)省不同，楊萬里強調(diào)“感物”，向生活學習。他說：“春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天”(《讀張文潛詩》)，這里的“天”即指現(xiàn)實生活中的自然萬物。他把向生活學習作為詩歌創(chuàng)作的一條根本法則：“山思江情不負伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”(《下橫山灘頭望金華山》)。正因為如此，他的許多名句都極富生活氣息，形象生動而準確，如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”(《曉出凈慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”(《小池》);“江欲浮秋去，山能渡水來”(《題湘中館》);“風煙綠水青山國，籬落紫茄黃豆家”(《山村》);“風將春色歸沙草，天放晴光入浪花”(過平望));“青編翠竹風窗月，白灑紅
向生活學習一個很重要的方面就是向民間學習語言。民間的口語非常生動通俗，很多古典詩人都刻意將生動的民間口語采入自己的詩中，以增強形象性、生動性和感染力，杜甫就是其中極為成功的一位。盡管他很講究字句的推敲，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”;也很講求格律的精嚴，“老來漸于詩律細”，但并不排除他對民間口語的吸收和運用，如《遭田父泥飲美嚴中丞》中的“叫婦開大瓶”，“月出遮我留，仍嗔問升斗”，俱是口語，將老農(nóng)的豪放，待客的真誠畢肖畫出。《草堂》中的“舊犬喜我歸，低徊入衣
袁枚在《隨園詩論》中記述了自己向“村童牧豎”學習語言的體會，他說：“村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句”。他舉了兩個小故事：有年十月，正是梅花開放的季節(jié)，一天，有個擔糞的農(nóng)民興沖沖地跑來告訴他：“梅樹有一身花了?！痹堵犃舜鬄橘澷p，認為這句話很富于詩意，于是馬上寫進詩里：“月印竹成千‘個’字，霜高梅孕一身花”;又有一次，他在二月出門遠行，有個和尚送他上船，看到滿園盛開的梅花，不勝惋惜地說：“可惜園中梅花盛開，公帶不去!”詩人很受啟發(fā)，于是又得詩二句：“只憐香雪梅千樹，不得隨身帶上船”。
2、繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)
中國民間文學的源頭《詩經(jīng)》為我們開啟了一個顯豁詩風優(yōu)秀源頭。其中的《國風》和《小雅》“饑者歌其食，勞者歌其事”，內(nèi)容緊扣民眾生活，它是民眾感情的自然宣泄，基調(diào)健康真摯，風格樸實醇厚，像《
3、忌粗率膚淺
顯豁不是膚淺，直白也不等于粗率，它還需要內(nèi)蘊的深厚和情感的豐富。宋人周必大曾說：“白香山，詩似平易，觀所間存遺稿，涂改甚多，竟有終篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)。可見白居易平易樸實的語言并不是信手拈來，而是經(jīng)過一番認真的推敲修改，是詩人爐火純青的表現(xiàn)，其中蘊涵著詩人的刻意追求和一番苦心。在創(chuàng)作實踐中，白居易是有意識的學習吸納民歌中的語言，模仿民歌所寫的詩清新自然，渾然天成，如《浪淘沙詞六首》第四首：“借問江潮與海水，何似君情與妾心。相恨不如潮有信，相思似覺海非深”;《池上二絕》：“小娃撐小艇，偷采白蓮回;不解藏蹤跡，浮萍一道開”，將瞬間的情景描寫下來，充滿天真的童趣。
賀裳曾稱贊“鄭谷詩以淺切而妙”(《載酒園詩話又編》)。所謂淺切是指鄭詩詩意淺近明白，不晦澀深奧;所謂“妙”則指其淺切之外又意蘊豐厚深遠。他舉鄭詩《敷溪高士》為例：“敷溪南岸掩柴荊，掛卻朝衣愛凈名。閑得林園栽樹法，喜聞兒侄讀書聲。眠窗日暖添幽夢，步野風清散酒
以俗事俗物入詩雖則真實自然但缺少文學美感，這也是追求顯豁詩風時極力注意避免的，如梅堯臣《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》等詩作，竟然以喝茶肚子響，入廁見鴉啄蛆蟲等極為粗俗的東西入詩，不僅不能引起絲毫的美感，而且粗俗得近丑陋了。
