03 小說和電影劇本的不同?

經(jīng)?？梢砸姷竭@樣的情況：一些頗有水平的小說家對(duì)寫電影劇本發(fā)生了興趣，但在他們花費(fèi)了不少的時(shí)間和精力之后，寫出的東西卻常常無(wú)法拍攝，或者即使拍攝了也不是什么好作品。這使他們非常惱火，因?yàn)槿舭堰@部分生命用來(lái)寫小說，成果要比這大得多。于是他們乘興而來(lái)，掃興而去，從此以后再也不敢輕易地去寫什么電影劇本，并告誡別的小說家也不要去寫電影劇本。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種情形呢?

原來(lái)，小說和電影劇本雖說都是用筆在紙上寫故事，但敘事的方法、手段和構(gòu)思的規(guī)律卻是有差別的。寫小說和電影劇本雖說都需要運(yùn)用形象思維，但電影的形象思維特殊一些，它叫做電影思維。這種思維要求劇作者在構(gòu)思的時(shí)候，時(shí)時(shí)刻刻站在攝影師的立場(chǎng)和視點(diǎn)展開藝術(shù)想象。他的腦海里總是張掛著一個(gè)銀幕，構(gòu)思中的一切生活都只能在這個(gè)四方框框里出現(xiàn)。這就好像戲劇家在構(gòu)思的時(shí)候，腦海里總有一個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)道理。我們知道，凡是出現(xiàn)在電影銀幕上的一切內(nèi)容都是十分具體的、實(shí)實(shí)在在的。如果一輛車迎面駛來(lái)，那就一定是一輛汽車或是一輛火車，不可能又是汽車又是火車或隨便什么車。這一特點(diǎn)與小說相去甚遠(yuǎn)，小說的文字描寫需通過讀者頭腦中的想象才能變成形象。例如《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉，不同的讀者就可能想象出不同長(zhǎng)相的賈寶玉來(lái)。但一旦把《紅樓夢(mèng)》拍成電影，賈寶玉就只能是具體地由一位演員扮演的賈寶玉了。正因?yàn)殡娪坝羞@么個(gè)特點(diǎn)，所以電影思維也就要比小說思維更為避虛就實(shí)。

比方說肖像描寫吧，你寫"一人走來(lái)，四十多歲年紀(jì)，一看便知是個(gè)善良和氣、討人喜歡的人。"這就不符合電影劇本避虛就實(shí)的要求。因?yàn)?善良和氣、討人喜歡"只是對(duì)性格抽象的、虛泛的形容，導(dǎo)演無(wú)法得知這些性格是具體通過什么形象一看便知的。你不如這么寫："一個(gè)人走來(lái)，四十多歲年紀(jì)，胖乎乎的臉上帶著一種頗有感染力的心滿意足的微笑，他不斷對(duì)身邊走過的人點(diǎn)頭打招呼，那些熟人們---不論年長(zhǎng)年輕--都親切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后腦勺。"當(dāng)然，這不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小說家企圖通過文字描寫使讀者對(duì)人物外表特征有個(gè)正確的想象，往往需要對(duì)肖像作十分細(xì)致入微的描繪。有時(shí)，這種肖像描寫甚至是連篇累牘的。電影劇本中的肖像描寫雖求具體，但又不能過于繁雜瑣細(xì)，因?yàn)橐粋€(gè)人物的造型最終還要由導(dǎo)演、演員、化妝師、服裝師等一系列創(chuàng)作人員的合作實(shí)現(xiàn)在銀幕上，規(guī)定得過于具體是沒多大意義的，只需抓住關(guān)鍵性的、能從某一側(cè)面反射出人物個(gè)性特征的細(xì)節(jié)具體地描寫出來(lái)就行了。

電影劇本中的景物描寫也應(yīng)該遵循這樣的原則，語(yǔ)言盡可能簡(jiǎn)潔，但又絕不能虛泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而溫柔的夜。"這樣的寫法就要不得。你必須把"甜蜜而溫柔"這層意思通過視聽形象表露出來(lái)才行。比如你可以寫："街道旁的垂柳隱退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對(duì)情侶相偎而來(lái)、飄然而去。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)隱約的圓舞曲聲……"這樣，你就通過具體的視聽形象所體現(xiàn)出的舒緩的節(jié)奏和韻律，把那種"甜蜜而溫柔"的情緒傳導(dǎo)出來(lái)了。

在一部電影劇本中，最重要的還是寫好人物的行動(dòng)。電影劇本中的行動(dòng)描寫與小說中的行動(dòng)描寫之間的差異也許是最突出的。小說家寫人物行動(dòng)，常常用很多抽象的語(yǔ)言直接分析人物的內(nèi)心活動(dòng)，卻不一定直接描寫這些內(nèi)心活動(dòng)是通過怎樣的外部行為表現(xiàn)出來(lái)的?，F(xiàn)在，我信手從中篇小說《萬(wàn)元戶主和貓》中摘來(lái)這樣一段：他家的大花貓病得厲害。按理說，他不能去開會(huì)，要想辦法抓緊診貓病。但他怕人家說他裝大、裝闊，發(fā)了財(cái)就喊不動(dòng)了。他之所以能混到眼下這步田地，當(dāng)初離不開干部們呢。人在得意的時(shí)候，引人注目的時(shí)候，千萬(wàn)不可傲慢哩。

第一句就不符合電影的要求。在電影劇本中不能只寫"貓病得厲害"，要具體寫出"厲害"成什么樣子才行，否則就等于把編劇的責(zé)任推給了導(dǎo)演。后面的句子就更無(wú)法拍了，他們都是寫對(duì)人物內(nèi)心矛盾的直接介紹，至于這時(shí)的人物是站著還是蹲著?是坐在炕沿上嘆氣還是準(zhǔn)備出門?我們一概不得而知。當(dāng)然，機(jī)械地要求電影劇本中的每一句話都是具體的形象也是不對(duì)的。其實(shí)，在不少時(shí)候，編劇對(duì)自己設(shè)計(jì)的人物動(dòng)作加上一些解釋，也是必要的和允許的。例如《裸島》中有這樣一段文字：

11. 村里的路上

阿豐挑著空木桶邊走邊向來(lái)往的行人恭敬地行禮。因?yàn)榘⒇S一家在村里所處的地位低于村里所有的人，所以不得不走向?qū)Ψ焦Ь吹匦卸Y。

"因?yàn)椤?后面的這句話，就是對(duì)阿豐前邊行為的解釋性語(yǔ)言。我們可以看出，這種解釋性語(yǔ)言與小說中直接描寫人物內(nèi)心活動(dòng)的語(yǔ)言不一樣。它有一個(gè)重要的存在前提，即這種解釋是依附于具體的動(dòng)作描寫的，是能通過那個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的。創(chuàng)作者之所以寫入這類句子，一定是他認(rèn)為有必要讓導(dǎo)演和演員知道自己前邊寫下那個(gè)動(dòng)作的'用意，以使他們更好地把那層意思通過動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。比如上邊這一例中，如果不作解釋，"阿豐對(duì)人行禮"這個(gè)動(dòng)作的意義可能會(huì)被導(dǎo)演和演員忽視。經(jīng)編劇一解釋，他們得知?jiǎng)∽髡呷绱嗽O(shè)計(jì)的苦心，在表現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作時(shí)就會(huì)掌握恰到好處的心理依據(jù)，通過行禮表現(xiàn)出因地位低下而露出的卑謙來(lái)。但又要注意，如果導(dǎo)演和演員通過行動(dòng)描寫完全可以看出人物做出這些行動(dòng)的內(nèi)心動(dòng)機(jī)和內(nèi)心依據(jù)，編劇如再用一些話語(yǔ)把它們解釋一番，就是不必要的了。電影劇本的行動(dòng)描寫還不允許小說中常見的那種對(duì)動(dòng)作過程的"虛處理"。例如，"轉(zhuǎn)眼間十幾年過去了，蘭蘭已長(zhǎng)成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是尋不見小佳佳。""他夜以繼日一連苦戰(zhàn)三天，終于攻克了最后一道技術(shù)難關(guān)。"這些句子都是無(wú)法直接搬上銀幕的。例如中間那一句，除非你把他寫成這樣：

"人群熙攘的公園里，他焦急地尋找、呼喚著小佳佳。

街頭，他焦急地向警察詢問。

他在百貨商店里的人群中擠來(lái)擠去地尋找著……

他精疲力竭地坐在街頭一家商店的臺(tái)階上。

電影劇本與小說的又一不同之處是它不允許寫入視、聽以外的內(nèi)容，比如膚覺、味覺、嗅覺等。"他和她走在一起，她身上散發(fā)出的香味使他迷醉。""臉孔開始象針扎般發(fā)痛。"這些句子如果出現(xiàn)在小說里不算稀奇，可是一旦你把它們寫入電影劇本，人家就會(huì)說你是外行，因?yàn)樵俑呙鞯膶?dǎo)演也不可能把它們表現(xiàn)清楚。

最難辦的是，小說作者只管寫他要寫的一切，完全不必顧及自己與被表現(xiàn)的對(duì)象之間的距離和角度之類的問題，而一個(gè)電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現(xiàn)的不再是隨心所欲的漫無(wú)邊際的生活場(chǎng)景，而是一個(gè)又一個(gè)有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。他在稿紙上寫下的，實(shí)際就是在他的大腦銀幕上由這一個(gè)個(gè)鏡頭組成的影片。而這部影片的包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等等一切制作過程，都是由劇作者一個(gè)人預(yù)先在自己的大腦中完成的。一個(gè)人的文字表達(dá)能力再?gòu)?qiáng)，如果沒有這種電影思維，寫出的東西也往往只能讀，不能拍。我們從下面這些例子中可以看出這一點(diǎn)。

例一："車身上，北京開往C市直快的白牌。"

也許，我們?cè)谛≌f中寫什么"M君"、"S市"尚無(wú)不可，但如果表現(xiàn)在銀幕上，這塊牌子莫非寫成"北京--C"嗎?這不是苛求，這暴露出作者在寫它的時(shí)候頭腦里沒有畫面感覺，而這對(duì)寫電影劇本的人來(lái)說是至關(guān)緊要的。

例二："在場(chǎng)的三人，眼光對(duì)視著。"

如果我們?cè)趯懙臅r(shí)候考慮到了演員的表演，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，要么是其中一人與另外兩人對(duì)視著，要么是其中兩人對(duì)視著，而第三人左右地觀察他們。三人對(duì)視是不可能表演的。

例三："從海邊吹來(lái)一陣風(fēng)，吹動(dòng)了果實(shí)累累的樹枝。真奇怪，這棵被無(wú)花果樹緊緊環(huán)繞起來(lái)的蘋果樹上有多少個(gè)蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽(yáng)射透了似的。本可以靠近來(lái)看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。"

從表面上看，這段文字描寫下的形象都是十分具體的，但由于作者缺乏電影場(chǎng)面調(diào)度的知識(shí)，仍然無(wú)法拍攝。作者詳細(xì)地描述了蘋果的兩面顏色和"被太陽(yáng)射透了似的"形象，要想把它表現(xiàn)出來(lái)除非使用近景拍攝。然而，作者又告訴我們這蘋果是被一圈無(wú)花果樹環(huán)繞著的(且不說這環(huán)繞不好表現(xiàn))，無(wú)花果樹擋住了鏡頭的視線。何況在最后一句里，作者又一次否定了我們靠近拍攝的可能性，讓"大石頭疊成的圍墻擋住了我們"。

綜上所述，一個(gè)電影劇作家的電影思維水平是建立在他對(duì)電影總體制作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。小說家已經(jīng)習(xí)慣于不受限制地在紙上縱橫馳騁，他不習(xí)慣把目光限制在鏡頭的取景框里，不習(xí)慣以鏡頭組接的方式來(lái)結(jié)構(gòu)自己的作品，所以才會(huì)出現(xiàn)作家害怕寫電影劇本的情形。

04 "人"是銀幕形象的主題核心

《電影劇本寫作基礎(chǔ)》的作者是美國(guó)的悉德·菲爾德(Sid Field)，這本書是電影編劇專業(yè)的必讀教材，自1982年首版以來(lái)已被譯成二十四種語(yǔ)言，為全球超過四百所大學(xué)所選用，具有極高的可讀性和實(shí)用性。新版本中作者修訂了大量?jī)?nèi)容，增加了一批更為當(dāng)代觀眾所熟知且更風(fēng)格化的片例。

以下是全書內(nèi)容：

第一章 電影劇本是什么?

電影是一種視覺媒介，它把一個(gè)基本的故事線戲劇化了。

一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來(lái)的故事。它象名詞(noun)──指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。一部故事片是一個(gè)視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾。

第一幕，或稱開端 一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁(yè)，或長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)。不論你的劇本全用對(duì)話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁(yè)來(lái)計(jì)算。

如果你去看電影，你時(shí)常會(huì)自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時(shí)，請(qǐng)注意一下，你需要多長(zhǎng)時(shí)間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影劇本的頭十頁(yè)。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。

第二幕，或稱對(duì)抗 第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁(yè)至90頁(yè)。它之所以稱為電影劇本的對(duì)抗部分，是因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。

第三幕，或稱結(jié)局 第三幕通常發(fā)生在第90頁(yè)至第120頁(yè)之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的?主人公怎么樣了?他是活著還是死了?他是成功還是失敗了?等等。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。

戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。

第二章 主題

記住一個(gè)電影劇本就象名詞──指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方去干他(她)的事情。這個(gè)人就是主人公，而干他(她)的事情就是動(dòng)作(action)。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物。

動(dòng)作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個(gè)電影劇本都把動(dòng)作和人物加以戲劇化了。

每個(gè)電影劇本都有個(gè)主題。

劇作家在決定如何把故事戲劇化時(shí)，常常要進(jìn)行選擇和履行責(zé)任。

你的主題會(huì)找到你的，只要你設(shè)法去發(fā)現(xiàn)它。

從尋找一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物開始做起!

下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動(dòng)作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上，這樣就擴(kuò)展了故事線和突出了細(xì)節(jié)。

這條規(guī)則值得再重復(fù)一遍：你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。

調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。

動(dòng)筆時(shí)，先問一下自己要寫的是什么故事。

當(dāng)你一旦決定想要寫哪一種動(dòng)作之后，就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。首先，要明確你的人物的需求(need)。一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達(dá)到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭(zhēng)、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責(zé)任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前發(fā)展，直至它的解決。上述就是你對(duì)主題應(yīng)該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動(dòng)作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。

沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動(dòng)作。

一個(gè)人的行為而不是他的言談，表明了他是一個(gè)什么樣的人。當(dāng)你著手探索主題時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因?yàn)樗鼨C(jī)智可愛而被納入的。莎土比亞有句

要了解你的主題!

第三章 人物

人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動(dòng)筆之前，你必須了解你的人物。

首先，確定你的主要人物。然后，把他(她)生活的內(nèi)容分成兩個(gè)基本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生活。

要從內(nèi)在的生活開始。

寫作要具備不斷向自己提出問題并且找到答案的能力。這就是為什么我把發(fā)展人物稱之為創(chuàng)造性的研究工作。

人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。首先，要逐個(gè)分析他們生活的各種因素或各個(gè)組成部分。你應(yīng)該通過人物與其他人或事件的關(guān)系來(lái)創(chuàng)造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個(gè)方面相互作用：

1)在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。

2)他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的、友好的，抑或是冷漠的。請(qǐng)記?。簯騽【褪菦_突。法國(guó)著名的電影導(dǎo)演讓·雷諾阿(Jean Renoir)曾跟我說過:描寫一個(gè)混蛋比描寫一個(gè)好小伙子更有戲劇性效果。

3)他們內(nèi)在的相互作用。

把你的人物的生活分為三個(gè)基本組成部分——職業(yè)的(Professional)生活部分，個(gè)人的(Personal)生活部分，私生活(Private)的部分。

人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作。你的人物實(shí)際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責(zé)任就是選擇一個(gè)視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。

對(duì)話是人物的一種機(jī)能。在你第一稿的前六十頁(yè)之中會(huì)到處出現(xiàn)別扭的對(duì)白，這沒關(guān)系。別擔(dān)心這些，寫到后六十頁(yè)它就會(huì)流暢并起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時(shí)，你可以再回來(lái)把你電影劇本中前半部分的對(duì)話修改順暢。

對(duì)話是和你人物的需求、他的希望與夢(mèng)想相互聯(lián)系的。對(duì)話必須把你故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀眾。它必須推動(dòng)故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對(duì)話必須展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨(dú)特之處。對(duì)話來(lái)自于人物。

第四章 構(gòu)成人物

你如何給你的人物“注入生命”?如何去構(gòu)成你的人物呢?

關(guān)鍵的詞是“過程”。需要一種途徑去實(shí)現(xiàn)它。

首先，要?jiǎng)?chuàng)作人物的來(lái)龍去脈(context)。然后把內(nèi)容注入其中。確定人物的需求。

人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來(lái)龍去脈。

我們都具有某種觀點(diǎn)——要保證你的人物具有個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你創(chuàng)造了來(lái)龍去脈，內(nèi)容就隨之而來(lái)了。

人物還是一種態(tài)度。這也是一種來(lái)龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點(diǎn)的一種感情和行動(dòng)的方式。

你越能清楚地確定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。

確定人物的需求，然后針對(duì)這一需求制造障礙。你對(duì)你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。

人物還是個(gè)性。每個(gè)人物從視覺上都顯示出一種個(gè)性。

人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動(dòng)作——什么樣的人干什么事。行為是動(dòng)作。行為向你揭示很多東西。

人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。

動(dòng)作即是人物!一個(gè)人的所為，而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。

作家常常在一個(gè)作品接近完成時(shí)，堅(jiān)持寫下去而沒有寫完。

只是別指望你的人物從第一頁(yè)就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會(huì)體驗(yàn)到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物發(fā)生接觸。你的全部工作、研究、準(zhǔn)備工作和思考時(shí)間的最后結(jié)果將是那些真實(shí)、生動(dòng)、可信的人物——真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物。這是我們共同的目的。

第五章 創(chuàng)造人物

寫劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物。寫劇本的另一種辦法是創(chuàng)作一個(gè)人物;從人物身上會(huì)產(chǎn)生出需求、動(dòng)作和故事。

要記住，劇本的主題是動(dòng)作和人物。我們已經(jīng)有了人物了，現(xiàn)在該去找動(dòng)作了。這是一個(gè)漫無(wú)目的的創(chuàng)作過程。我們提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯錯(cuò)誤。我剛說了一件事，接著又反駁了自己。不要著急。我們?cè)趯ふ乙粋€(gè)特定的結(jié)果——一個(gè)故事。我們必須使自己“找到”它。

要記住，這是一個(gè)創(chuàng)作過程，混亂和自相矛盾是在所難免的。

情節(jié)點(diǎn)。要記住，它必須是一個(gè)能“鉤”住動(dòng)作轉(zhuǎn)向另一方向的事變或事件。

第六章 結(jié)尾與開端

方向!──對(duì)，正是它!你的故事是從A向前發(fā)展到Z;從建置發(fā)展到結(jié)局。請(qǐng)記住，電影劇本結(jié)構(gòu)的定義是：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排，最后導(dǎo)致戲劇性的結(jié)局。這就意味著你的故事是從開端向前發(fā)展到結(jié)尾。你應(yīng)該用10頁(yè)(10分鐘)向你的觀眾或讀者介紹三件事：⒈誰(shuí)是你的主要人物?⒉戲劇性的前提是什么──亦即故事講的是什么?⒊戲劇性情境是什么──意即圍繞你故事的戲劇性情況是什么?

很多人不相信，動(dòng)筆寫劇本前需要一個(gè)結(jié)尾!我聽到多少次論證、爭(zhēng)論等等。

當(dāng)你開始動(dòng)筆時(shí)，你必須知道的第一件事就是結(jié)尾。

你的故事總要向前發(fā)展──它沿著一條途徑、一個(gè)方向、一條發(fā)展線，從開端到結(jié)尾。方向就是一條發(fā)展線，一路上遇到一些事情的途徑。知道你的結(jié)尾。你不必知道具體的細(xì)節(jié)，但是你必須知道結(jié)尾發(fā)生了什么事。

你的故事就象是一次旅行，結(jié)尾就是目的地。二者是聯(lián)成一體的。凱特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了這一點(diǎn)：“生活就象多重門的迷宮。扇扇門都得往里推才打得開?；镉?jì)，你就只管推門而進(jìn)，不論你怎樣走，你都可能繞回到開始的地方?！?/p>

中國(guó)有句成語(yǔ)：“千里之行，始于足下?！?/p>

結(jié)尾與開端是相互聯(lián)結(jié)的，這一原則可適用于電影劇本。

所以一個(gè)結(jié)尾始終是一個(gè)開端，而另一個(gè)開端也就是另一個(gè)結(jié)尾。如同生活一樣，電影劇本中的每一件事都是相互關(guān)聯(lián)的。

結(jié)尾和開端猶如一枚銀幣的兩面。一定要仔細(xì)地選擇，從而戲劇化地構(gòu)成你的結(jié)尾。

當(dāng)你知道了你的結(jié)尾.你可以有效地選擇你的開端。

如果你已經(jīng)決定了結(jié)尾，你可以選擇一個(gè)事情或事件能引導(dǎo)到影片結(jié)尾。

一種類型的開端，可以是視覺感染力很強(qiáng)、很令人興奮的進(jìn)程，它能一下子抓住觀眾;另一種類型的開端，可以以一種速度極快的解說式的鏡頭去建置劇中的人物。你的故事決定了你去選擇哪種類型的開端。

在什么地方出現(xiàn)片頭字幕，這是個(gè)由電影片決定，不是由你劇作者決定的事。決定在什么地方出現(xiàn)字幕是一部電影制片時(shí)最后的事情，是由電影剪緝和導(dǎo)演來(lái)決定的。

你的電影劇本一開始的前十頁(yè)是最為重要的。在這十頁(yè)之內(nèi)，一個(gè)讀者將要知道你的故事是否引人入勝，它是不是開始布局了。這正是讀者的工作。

對(duì)賣給好萊塢的電影劇本設(shè)有一個(gè)專門閱讀劇本的人(reader)。在好萊塢那里，沒有人讀劇本，制片人不讀，只有專門閱讀劇本的人讀。

對(duì)編劇人員來(lái)說，看電影是最重要的事情。去看各種各樣的電影：好的影片、壞的影片、外國(guó)影片、老影片和新影片等等。你從看的每一部影片中都能獲得

對(duì)一部結(jié)構(gòu)很好的影片說來(lái)，結(jié)尾和開端是最重要的。所以，寫電影劇本的開端的最好方法是什么?那就是：要清楚知道你的結(jié)尾!

第七章 建置

電影劇本中的一切都是互相夫聯(lián)的，所以從一開始就要介紹你故事的組成部分，這一點(diǎn)是首要的。你有十頁(yè)的篇幅去抓住或鉤住你的讀者，這樣一來(lái)，你就必須立刻建置你的故事。

你必須以視覺的方式把故事中的信息建置起來(lái)。讀者必須知道：誰(shuí)是主人公，故事的戲劇前提是什么——也就是故事要講的是什么，以及戲劇性的情境——圍繞動(dòng)作的.境況。

第八章 段落

“協(xié)同動(dòng)力學(xué)”(synergy)是對(duì)系統(tǒng)的研究，它研究系統(tǒng)作為整體而獨(dú)立于它的各個(gè)工作部分時(shí)發(fā)生作用的情況。

電影劇本是由一系列的元素組成的，可以把它比作一個(gè)“系統(tǒng)”，即很多互相關(guān)聯(lián)的獨(dú)立部分有秩序地加以安排成一個(gè)統(tǒng)一體或整體。

電影劇本象一個(gè)系統(tǒng)，它由若干特定的部分組成，這些部分是由動(dòng)作、人物和戲劇前提聯(lián)系和統(tǒng)一起來(lái)的。我們是通過它能不能“發(fā)揮作用”或作用發(fā)揮到什么程度來(lái)對(duì)它加以衡量或評(píng)價(jià)的。

一個(gè)電影劇本做為一個(gè)“系統(tǒng)”，是由結(jié)尾、開端、情節(jié)點(diǎn)、鏡頭與特技效果、場(chǎng)面以及段落構(gòu)成的。這些故事的諸元素由動(dòng)作和人物的戲劇性推動(dòng)力統(tǒng)一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后從視覺上展示出來(lái)，從而創(chuàng)造一個(gè)整體，就是眾所周知的“電影劇本”──用畫面敘述的故事。

從我的角度來(lái)說，段落(scquence)①是電影劇本最重要的組成部分。它是電影劇本的骨架或脊梁骨;它把所有的東西串在一起。

段落就是：用單一的思想把一系列場(chǎng)面聯(lián)結(jié)在一起。它是統(tǒng)一在單一思想下的一個(gè)單元或一個(gè)戲劇性動(dòng)作的單位。

段落是電影劇本的骨架，因?yàn)樗岩磺卸及才磐踪N。你可以直接地把一些場(chǎng)面“串”起來(lái)或“掛”起來(lái)，從而創(chuàng)造成一大段戲劇性動(dòng)作。

一個(gè)段落也正是這樣：通過單一的思想把一系列場(chǎng)面聯(lián)系在一起。

每一段落都有明確的開端、中段和結(jié)尾。

用單一的思想把一系列場(chǎng)面連結(jié)或聯(lián)系在一起，并有明確的開端、中段和結(jié)尾，它就是電影劇本的一個(gè)縮影，就好比一個(gè)單細(xì)胞亦包含著一個(gè)宇宙的基本特點(diǎn)一樣。

它是理解如何寫電影劇本的重要的概念。它是電影劇本的組織框架，是形式，是基礎(chǔ)，是藍(lán)圖。

開端，中段，結(jié)尾。

第九章 情節(jié)點(diǎn)

寫作最困難的事是知道要寫什么。當(dāng)你寫一個(gè)電影劇本時(shí)，你必須要知道你要寫什么;你必須有一個(gè)方向──一條導(dǎo)致解決、結(jié)尾的發(fā)展線。如果你不這樣做，那就麻煩了。那你很容易就會(huì)迷失在自己的創(chuàng)作的迷宮之中。

情節(jié)點(diǎn)，它是一個(gè)事件，它“鉤住”動(dòng)作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。

它把故事推向前進(jìn)。

它們是你故事線上的錨。在你開始動(dòng)筆之前，你需要知道四件事：結(jié)尾、開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)，以及第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)。

掌握情節(jié)點(diǎn)的知識(shí)，是寫電影劇本的最基本要求。要注意情節(jié)點(diǎn)，你們?cè)诳措娪皶r(shí)要找出它們來(lái)，讀電影劇本時(shí)要討論它們。

每部電影都有情節(jié)點(diǎn)。

當(dāng)你看一部影片時(shí)，確定它的情節(jié)點(diǎn)。

了解和掌握關(guān)于情節(jié)點(diǎn)，是電影劇本寫作的基本要求。每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)是戲劇動(dòng)作的環(huán)節(jié);它們把一切都串在一起。它們是每一幕的路標(biāo)、目的地、目標(biāo)或指定點(diǎn)——是戲劇性動(dòng)作的鏈條中的鏈環(huán)。

第十章 場(chǎng)面

場(chǎng)面是你劇本中最最重要的因素。在場(chǎng)面里發(fā)生某件事情──發(fā)生某些特殊的事。它是一個(gè)動(dòng)作的特殊單位──是你講故事的地方。

良好的場(chǎng)面產(chǎn)生良好的電影。當(dāng)你想到一部好電影時(shí)，你記得的是場(chǎng)面,而不是整部影片。

你在紙上表現(xiàn)場(chǎng)面的方式最終影響著整個(gè)劇本。劇本是一個(gè)閱讀的經(jīng)驗(yàn)。

場(chǎng)面的目的是推動(dòng)故事前進(jìn)。

場(chǎng)面根據(jù)你的需要可長(zhǎng)可短。

每個(gè)場(chǎng)面都具有兩樣?xùn)|西──地點(diǎn)和時(shí)間。

場(chǎng)面的變換在劇本的發(fā)展中是極其重要的。一切都發(fā)生在場(chǎng)面中──是你用活動(dòng)影像來(lái)講故事的地方。

每個(gè)場(chǎng)面至少向讀者或觀眾揭示必要的故事信息的一個(gè)因素。它很少提供更多的因素。觀眾接受的信息是場(chǎng)而的核心或目的。

一般來(lái)說，有兩類場(chǎng)面：一類是，這里發(fā)生了某些視覺性的事情，另一類是人們之間的對(duì)話場(chǎng)面。大多數(shù)場(chǎng)面是兩者的結(jié)合。

你要找出場(chǎng)面內(nèi)的成分和元素。

當(dāng)你寫一個(gè)場(chǎng)面時(shí)，設(shè)法尋找一種與場(chǎng)面“反襯”的戲劇化方法。

你能駕馭你的故事，而不是讓故事駕馭你。作為一名作家，你必須在場(chǎng)面的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)中進(jìn)行選擇和承擔(dān)責(zé)任。

尋找沖突，制造困難，盡可能多的困難。這能增加緊張性。

喜劇就是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)情境，然后讓人物對(duì)這個(gè)情境或相互之間做出動(dòng)作和反動(dòng)作。在喜劇中，你不能讓你的人物故意去逗笑。他們必須相信自己所做的事，否則就會(huì)變得牽強(qiáng)和造作，因此也就不可笑了。

找到場(chǎng)面內(nèi)的成分從而使場(chǎng)面運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。

一個(gè)場(chǎng)面很少是全部表現(xiàn)出來(lái)的。更經(jīng)常的是表現(xiàn)整體中的片斷。

在場(chǎng)面中某一特殊動(dòng)作行將結(jié)束之際才進(jìn)入。

第十一章 構(gòu)筑劇本

每一幕都是戲劇性動(dòng)作的一個(gè)單元、或組塊。

在每一幕中，你都是從一幕的開端開始向這一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。這意味著，每一幕都有一個(gè)方向，一條從開端到情節(jié)點(diǎn)的發(fā)展線。而第一幕與第二幕的結(jié)尾的那兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)是你的目的地;它們就是你在構(gòu)筑和結(jié)構(gòu)你的電影劇本時(shí)，將要去的地方。

你的故事決定你需要用多少卡片。

用卡片是極好的方法。你可以用各種方式去安排場(chǎng)面，和重新安排，增加幾張，去掉幾張。它是簡(jiǎn)單、方便而有效的方法，它可以使你以最大的靈活性去建設(shè)電影劇本。

牛頓的運(yùn)動(dòng)第三定律吧：“對(duì)于每一個(gè)作用力，都有一個(gè)力量相等和方向相反的反作用力?！边@條原則在構(gòu)筑電影劇本中也起作用。

動(dòng)作──反動(dòng)作，這是宇宙的法則。在電影劇本之中，如果你的人物作出動(dòng)作，而別人或其它物件作出的反動(dòng)作是能引起你的人物再作出一個(gè)反動(dòng)作。這樣他一般就創(chuàng)作一個(gè)新的動(dòng)作，而這又引起另一個(gè)反動(dòng)作。

人物作出動(dòng)作，有人做出反動(dòng)作，動(dòng)作──反動(dòng)作，反動(dòng)作──動(dòng)作，使你的故事朝著每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。

很多新手或者沒有經(jīng)驗(yàn)的劇作家總是讓主人公遇到什么事，總是讓他們對(duì)他們的環(huán)境作出反動(dòng)作，而不是根據(jù)他們的戲劇性需求去動(dòng)作。人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作;你的人物必須采取動(dòng)作，而不是反動(dòng)作。

第十二章 寫電影劇本

寫作的最難之處在于知道要寫什么。

要弄清楚這是否是你最佳的工作時(shí)間。

寫作是件日復(fù)一日的差事。你要逐個(gè)鏡頭、逐個(gè)場(chǎng)景、逐頁(yè)、逐日地寫你的電影劇本。給自己定下目標(biāo)。一天寫三頁(yè)是合理的和切實(shí)可行的，這大約是一天近一千字。如果你的電影劇本有120頁(yè)的篇幅，每天三頁(yè)、一星期工作五天。那么，完成第一稿需要多少時(shí)日呢?四十個(gè)工作日。

當(dāng)你專心寫作時(shí)，雖然你在外部很接近你所愛的人們，但你的思想和注意力是在千里之外了。

當(dāng)你需要些時(shí)間來(lái)寫電影劇本時(shí)，不必感到“內(nèi)疚”。

制定個(gè)寫作日程表：上午10點(diǎn)30分至12點(diǎn)，或是晚上8點(diǎn)至10點(diǎn)，或者晚9時(shí)至深夜。有了日程表,遵守紀(jì)律的“問題”就容易掌握了。

制定好寫作日程表之后，你就可以工作了，在一個(gè)美好的日子里坐下來(lái)著手動(dòng)筆。

出現(xiàn)的第一件事是什么呢?

阻力!不錯(cuò)，正是它。

寫作是一個(gè)體驗(yàn)的過程，是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，它需要寫作的技巧與協(xié)調(diào)的能力，就象學(xué)騎自行車、游泳、舞蹈或打網(wǎng)球一樣。

當(dāng)你真坐下來(lái)寫的時(shí)候，又蹦出個(gè)另一個(gè)“新”的念頭，如此反復(fù)不已。它是個(gè)阻力，一種思想上的開小差，一種逃避寫作的方式。

我們?nèi)际沁@樣的。在編造出各種理由和借口不去寫作這方面，我們是大師。這是創(chuàng)作過程中的“障礙”。

寫作是日復(fù)一日的勞動(dòng)，一天要兩、三個(gè)小時(shí)，一星期三、四天，一天三頁(yè)，一星期要寫10頁(yè)。一個(gè)鏡頭接一個(gè)鏡頭，一個(gè)場(chǎng)面接一個(gè)場(chǎng)面，一頁(yè)接一頁(yè)，一個(gè)段落接一個(gè)段落，一幕接一幕地寫下去。

在寫電影劇本初稿時(shí)，你要經(jīng)歷三個(gè)階段。

第一階段，是把字“寫在紙上”的階段。這時(shí)你把一切都寫下來(lái)。

第二階段。即對(duì)你所寫的東西作一次冷靜、嚴(yán)厲而客觀的檢查。這是電影劇本寫作中的最機(jī)械、最沒有靈氣的階段。

第三階段。在這個(gè)階段你要檢查一遍你所寫的東西，真正把故事寫出來(lái)。你要進(jìn)行加工，突出重點(diǎn)，進(jìn)行潤(rùn)色，或重寫一些，讓它更精煉一些，使它活起來(lái)。

寫電影劇本，你必須學(xué)會(huì)忍痛割愛。

堅(jiān)持寫，日復(fù)一日，一頁(yè)復(fù)一頁(yè)地寫。寫得越多，就越感到容易。當(dāng)你幾乎要完成時(shí)，也許在最后的10頁(yè)—15頁(yè)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你在“拖拉”。你也許會(huì)用四天時(shí)間才寫一個(gè)場(chǎng)面，或一頁(yè)稿紙，并且感到疲倦和無(wú)精打采。這是一種自然現(xiàn)象：你就是不想結(jié)束，不想完成它。

當(dāng)它結(jié)束后，你會(huì)體驗(yàn)到種種情緒反應(yīng)。首先，是滿意和松了一口氣。幾天之后，你會(huì)感到消沉、壓抑，不知該怎樣打發(fā)時(shí)間了。你可能會(huì)貪睡，渾身沒有勁兒。我把這稱之為：“產(chǎn)后郁悶”時(shí)期。這就象生孩子一樣，你花費(fèi)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間致力于某件事，它成了你身體的一部分，它使你一早就醒過來(lái)，夜里睡不著，現(xiàn)在一切全都過去了。所以消沉和郁悶是自然的。但是，一件事情的結(jié)束總是另一件事情的開始。這不就是開端和結(jié)尾嗎?

上面就是寫作電影劇本的全部體驗(yàn)。

第十三章 劇本的形式

千萬(wàn)別給讀稿者以口實(shí)來(lái)不讀你的劇本。這就是劇本形式的問題。什么樣的是專業(yè)劇本，什么樣的不是。

劇本的形式是簡(jiǎn)單的。實(shí)際上它簡(jiǎn)單到大多數(shù)人都試圖把它弄得復(fù)雜些。諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者、加利福尼亞州技術(shù)研究所的物理學(xué)家理查德·費(fèi)恩曼曾談到：“自然的法則是如此簡(jiǎn)單，以至于我們必須提到科學(xué)思想的復(fù)雜性的高度之上去認(rèn)識(shí)他們。”

劇作者的工作是寫劇本。導(dǎo)演的工作是把劇本拍成影片，把紙上的字變成影片上的形象。攝影師的作用是決定場(chǎng)面的照明和攝影機(jī)的位置，從而以電影化的方式抓住故事。

電影是合作的媒介。人們一起工作，共同創(chuàng)作一部影片。

鏡頭就是攝影機(jī)所看到的東西。場(chǎng)面是由鏡頭組成的。是單個(gè)鏡頭，還是一組鏡頭，無(wú)論多少，還是什么樣的鏡頭，這都無(wú)關(guān)緊要。鏡頭有各種各樣的。

別怕犯錯(cuò)誤。掌握它要有個(gè)過程。你寫得越多就越得心應(yīng)手。

從一開始就要按電影劇本的形式寫。這是對(duì)你的忠告。

找出你的鏡頭中的主體。

術(shù)語(yǔ)：1、【角度對(duì)準(zhǔn)】一個(gè)人、地點(diǎn)或事物(鏡頭的主體)。2、【主要表現(xiàn)】也是對(duì)人、地點(diǎn)、或事物。3、【另一個(gè)角度】鏡頭的變化。4、【更寬的角度】場(chǎng)面中焦點(diǎn)的變化。5、【新角度】另一種鏡頭變化，常用來(lái)“沖破紙面限制”而獲得“電影化的面貌。6、【視點(diǎn)】一個(gè)人的視點(diǎn)，他看到的東西是怎樣的。7、【反拍角度】視角的變化，通常與視點(diǎn)的鏡頭相反。8、【過肩鏡頭】通常用于視點(diǎn)和反拍角度鏡頭。一般把一個(gè)人物的肩頭擺在畫面的前景，他所看到的東西處在畫面的后景上。畫面是攝影機(jī)所看到的界限，有時(shí)稱作“畫框邊”(frame line)。9、【運(yùn)動(dòng)鏡頭】重點(diǎn)在鏡頭的運(yùn)動(dòng)。10、【雙人鏡頭】鏡頭的主體是兩人。11、【近景】就是近：要少用，只為強(qiáng)調(diào)而用。12、【插入鏡頭】某物的近景：把不論是一份電報(bào)、報(bào)紙報(bào)道、標(biāo)題、鐘面、表盤或電話撥盤等鏡頭插入場(chǎng)面之中。

第十四章 改編

把一部小說、一本書、一出舞臺(tái)劇或一篇文章改編成電影劇本跟創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)的電影劇本是一樣的?！斑M(jìn)行改編”(to adapt)意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編(adaption)的定義是：“通過變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的一種能力”──也就是把某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)。

換句話說，小說就是小說，舞臺(tái)劇就是舞臺(tái)劇，電影劇本就是電影劇本。把一本書改編成電影劇本，意味著把這一個(gè)(書)改變成為另一個(gè)(電影劇本)，而不是把這一個(gè)疊加在另一個(gè)之上。它不是拍成電影的小說，或者拍成電影的舞臺(tái)劇。它們是兩種截然不同的形式。一個(gè)是蘋果，另一個(gè)是桔子。

當(dāng)你改編一部小說時(shí)，你沒有必要把自己僅限于忠實(shí)于原素材的地步。

T·S·艾略特有句名言:“歷史不過是編造的通道。”

如果你必須增添新的場(chǎng)面，做就是了。如果需要的話可以加進(jìn)幾個(gè)事件，使得故事更加個(gè)性化，只要它們能導(dǎo)致準(zhǔn)確的歷史結(jié)果就行。

在電影劇本中，事實(shí)支承著故事;你甚至可以說，它們創(chuàng)造了這個(gè)故事。

在電影劇本寫作中，你是從一般到特殊，你先找出這個(gè)故事，然后收集事實(shí)。在新聞報(bào)道寫作中，你是從特殊到一般;你先收集事實(shí)，然后再找出故事。

第十五章 論合作

電影是一門合作的媒介。

電影劇作家始終在和別人合作。

劇作家們出于不同的原因而進(jìn)行合作。

在合作過程中有三個(gè)基本階段：一、建立合作的基本規(guī)則，二、寫電影劇本所必須的準(zhǔn)備工作;三、實(shí)際寫作本身。這三個(gè)全是重要的。如果你決定合作，你必須睜大眼睛去這樣做。

合作意味著在一起工作!

合作或任何關(guān)系的關(guān)鍵，就在于互通信息。你們必須相互討論。不互通信息，就沒有合作，那只能是誤解和意見不一。這沒有出路。

有時(shí)你不得不批評(píng)你的合作者寫的東西。

“要判斷別人，首先要判斷自已?！蹦惚仨氉鹬睾蜐M懷希望地支持對(duì)方。

合作也是一次學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。

合作意味著“一起工作。”

第十六章 劇本寫完之后

把原稿保存起來(lái)，千萬(wàn)、千萬(wàn)不要把原稿交給任何人。

當(dāng)他們讀過劇本之后，傾聽他們說些什么。不要為你所寫的東西辯解，不要裝著在洗耳恭聽,而事后感到氣憤或傷心，總覺得自己是對(duì)的。

向他們提出問題，追問他們。

和他們一起研究那個(gè)故事。找出他們喜歡什么，不喜歡什么，哪里打動(dòng)了他們，哪里沒有。

扉頁(yè)就是扉頁(yè)。

第十七章 作者札記

人人都是作家。

麥克唐納公司(theMcDonald'sCo.)的海報(bào)《再接再厲》概況了它的格言：

世界上沒有任何東西能代替持之以恒：才華不能代替──是常見的是失敗的天才;天才也不能代替──沒有成果的天才只能被當(dāng)成笑料;教育也不能代替──這世界充滿了受過教育的廢物。只有持之以恒和決心，才能有無(wú)上的權(quán)威!

當(dāng)你完成了你的電影劇本時(shí)，你已經(jīng)取得了一個(gè)偉大的成就。你把一個(gè)構(gòu)思，發(fā)展成一條戲劇的或喜劇的故事線，然后坐下來(lái)用幾個(gè)星期或幾個(gè)月把它寫下來(lái)。從開始到完成，是一個(gè)滿足和得到回報(bào)的體驗(yàn)。你做了你決心要做的事情。這是值得驕傲的!才能是天賦的，你具備它或者不具備它，但是這并不妨礙寫作的體驗(yàn)。寫作自身會(huì)給你帶來(lái)報(bào)償。要享受它。努力干吧。

一、主題

主題不能過行字三要過三行字，人家本不根道知要你說什么。 題很主清，很楚有點(diǎn)，很特獨(dú)有力量，人家，下一就興感了趣。

二、物人

人物的個(gè)、性特點(diǎn)、景背都寫楚，清但是要超過不行3字任，一個(gè)何影電寫人物你話，寫的故事大在里綱面要超過不3個(gè)人物就是，要人物主。

三、綱大

大綱一要一行寫行寫一，可點(diǎn)轉(zhuǎn)以，轉(zhuǎn)時(shí)候永的記住遠(yuǎn)10行在右的左候，你時(shí)們一定有要一個(gè)段橋要完成了要，有一個(gè)高潮上去小了，要有個(gè)空一行。 寫故事 大綱里面遠(yuǎn)永不要寫白對(duì)，個(gè)整事大故就這么綱一內(nèi)容點(diǎn)不，有要形詞容，不要性格有描，述不要有白獨(dú)這些虛的統(tǒng)統(tǒng)不要，它，要么什?就要中國(guó)它描畫的線畫，你可以畫白的具體，很是必須但平是，面以把可一個(gè)故事述清楚的敘白描的故事介。紹

在你故的'里面有事沒有這4個(gè)字--起承轉(zhuǎn)么，合面開前寫的羅羅始嗦嗦，但中是間的展發(fā)部沒分有寫故事。綱的時(shí)大，一候上來(lái)就進(jìn)入狀態(tài)，么什件發(fā)事了生，什么候時(shí)始開，主要部分是寫在重就兩要段到高，潮的候，時(shí)一高到，最后潮句一馬話結(jié)束上這就，是承起轉(zhuǎn)，合一定檢要你的查事大綱故。然再查后一個(gè)重要很，就是錯(cuò)的別，字錯(cuò)別是一字塌糊，涂你錯(cuò)有別，人字家看覺得你這個(gè)一編劇一點(diǎn)化都沒文有。

你本子最重中要一的，點(diǎn)就是物要人有節(jié)細(xì)那，細(xì)個(gè)要很有張力，節(jié)有點(diǎn)，人家一很就看畫龍點(diǎn)睛是，是就劇本的你光點(diǎn)，就閃是你的細(xì)節(jié)千，不要老萬(wàn)聲談。常

故事綱、分集大概梗、分場(chǎng)景梗概

劇本寫的是作劇本創(chuàng)從開始意，其中最的重要的容就內(nèi)是故梗概，事它的目是的讓片制人了解劇本故事內(nèi)的容。

梗概分三：種事大綱故分、梗概、集分景場(chǎng)梗概。

故事綱大為是了制讓人片劇對(duì)有本個(gè)大致了解的，常這通個(gè)時(shí)，候本沒有立劇，項(xiàng)沒也進(jìn)入有真正的作階寫段故。大事綱內(nèi)容比簡(jiǎn)較單只要把故事，廓輪勒出來(lái)就可勾了以簡(jiǎn)潔，明快，用寫得不復(fù)太，其雜要盡次可能把故地事的精或華賣點(diǎn)者展示來(lái)，故出事一定不很整完，一般1千到2千字。