作為一個嚴肅的追求卓越的站，應該正視文學批評的原則和要求。
我們的文學批評，本來就是要幫助作者找到自己在創(chuàng)作中之不足，用以彌補自己未知的缺憾；可是，只要大家認真看看編輯們的評語，我不敢籠統(tǒng)無端地說，都屬于敷衍塞責之詞，但是多數(shù)評語給人的感覺簡直就是交差性質(zhì)的文字。
也許是我求全責備，心急了點；也許是我的期望值有些過高了。當然看到我如此苛刻的話語，很多人會激勵反駁或者內(nèi)心深處不以為然，盡管如此，我還是要說。
我堅信，每一個作者都希望自己的文字能夠做到盡善盡美，可是大家畢竟都是初學寫作之人，都還在不斷的學習和摸索之中。
這里，我并沒有刻意要否定編輯們的辛苦勞動；因為大家都是業(yè)余寫作，時間彌珍，能夠在業(yè)余時間為大家辛苦工作，這種精神值得肯定和贊揚。
古人云：文以載道。
大凡能夠通過審查的作品，肯定有很多成功之處，但是也不乏有敗筆；我以為，在充分肯定作品成功的同時，更應該注重作品的不足之處，這樣，對作者本人是一個提高，同時也是對讀者一個啟迪和借鑒。
很長時間，本人之所以未來江山，就是看到了社團編輯有這樣一個傾向，草率論斷，多唱贊歌，溢美之詞誰都喜歡，久日久之，形成了一種不好的習慣，使人感到作者辛苦寫出的文字，并未得到編輯認真的閱讀，而是草草了之，或說些不痛不癢的話語就算完事，如此一來，不能給作者以借鑒，更不能讓讀者從中受益，似乎每一篇作品都是優(yōu)秀無比，讓作者陷入迷惑之中，同時對讀者而言，那種閱讀的興趣和欲望，由此變得不那么強烈了，無人閱讀或者閱讀的人逐漸減少，這對于一個網(wǎng)站來說，無疑是一大損失，那么發(fā)展和壯大就成了一句空話了。
我記得當我的長篇小說《關中烽火》當初在木馬社團連載之時，有一個編輯就曾經(jīng)對我說過，他根本就沒有讀我的作品，只是根據(jù)印象，隨便寫了幾句溢美之詞；我聽了后感到沮喪，想不到我花了九牛二虎之力，辛苦寫出的作品，在別人眼里，竟然不值得一看……
在這里，我并不是想說自己的長篇小說如何優(yōu)秀，只是就這樣一個個案來說明問題。大家可以如此設想，編輯如此草率，寫下二三十個字的評語，而且詞不達意，竟是些空洞的言辭，又怎么能引起讀者的閱讀興趣呢？
編輯工作是一項艱辛的精神勞作，非常辛苦，要給作者文字下一個恰如其分的結(jié)論，首先必須自己認真閱讀，仔細體味作者的良苦用心才行，豈能如此之草率？
我在上大學的時候，也曾做過?？木庉嫞鞘鞘中量嗟氖虑?。你不但要認真仔細閱讀作者的文字，還要更加深入的揣摩作者的.追求和寫作的旨意，只有這樣，才能完成對作者作品的精神勞動的肯定，更重要的是，必須能夠看的出作者作品的不足之處，只有這樣，才能夠?qū)Φ闷鹱髡?，更能夠?qū)Φ闷鹱x者，做到對作者負責，對讀者負責。
一首詩歌，一篇散文，或者是一篇短篇小說，作為編輯，必須具備諸多有關專業(yè)知識的儲備，也只有如此，才能夠做到，有的放矢，或褒或貶，言語中肯。
許多編輯，看到詩歌，就如此評價：意境深邃，詩句清新……如此評語，恐怕是大詩人或者赫赫有名的作家才能夠具備的；看到散文，就說：描寫細膩，語句優(yōu)美，構(gòu)思精巧，主題深刻，發(fā)人深思等，是不是已經(jīng)達到爐火純青的境界了？令人值得懷疑；對短篇小說評價更離譜，甚至曰：故事情節(jié)引人入勝，人物形象刻畫生動，構(gòu)思新穎，出人意料之外，又在情理之中等，這樣的評語好像只有世界級短篇小說大師莫泊桑、契柯夫等人才能做到的。
本人一直在一所鄉(xiāng)下初中教授
我們不是對我們自己妄自菲薄，更不是在此對編輯工作吹毛求疵，指手畫腳，而是要說，既然大家來自不同區(qū)域，因為一個共同的愛好，走到一起來了，話說白了，是一種緣分，既是有緣，就應該對朋友們負責才行。
其實不僅是每一個網(wǎng)站存在有如此之詬病，就連現(xiàn)實生活中的紙質(zhì)文學也如此。
文學批評家們，都是受人之托，拿人錢財，當然是好話多說，溢美之詞多多益善。
我曾參加過許多次縣級文學筆會，大家的發(fā)言都是唱贊歌的，而且形成了一種令人感到可笑的局面，互相吹捧，互抬轎子，很多人的話語叫人聽了，感到肉麻。
網(wǎng)絡里和現(xiàn)實里，形成如此一種浮躁浮夸之風，難怪這么多年看不到以前的許多扛鼎之作，因為這是一個浮華的時代，人人都很浮躁。
其實，所有的作者，特別是我，最最渴望的是想聽到批評之聲，更想聽到朋友們的指教！
我知道我的文字極為粗燥，所以在寫了幾部長篇小說之后，從去年下半年，我暫作 輟筆，認真向別人學習，閱讀名家之作，靜下心來，仔細思考自己寫作的不足之處，原本計劃寫作《李隆基外傳》，材料早已收集好了，可是遲遲不敢動筆，唯恐自己又會犯老毛病。
贊歌誰愛聽，批評的話語誰都難以接受；這恐怕就是自古的忠言逆耳、良藥苦口吧？
我渴望一個真正的文學批評時代的到來——
本人寫此文，旨在拋磚引玉，歡迎朋友不吝賜教！
（寫此文，并不是跟那位編輯過不去，希望不要對號入座?。?/p>
魯迅作品對整個封建時代社會本質(zhì)作了深刻揭露，他把封建時代分成了兩個時代：做穩(wěn)了奴隸的時代和想做奴隸而不得的時代。長期的封建統(tǒng)治使人民養(yǎng)成了順從、卑怯心理和奴化人格，于是，在我們的民族文化中，就有“不為最先，不為最后”的不敢冒尖心理，就有平均平等、損有余補不足、打擊出色人物的小農(nóng)意識，就有以我族為中心、安貧樂道、不思進取、精神的精神勝利法，舊有企求時來運轉(zhuǎn)、坐等其成的僥幸心理，就有只求高鄰人一等的“東方式嫉妒”心理，還有時常盼救星、盼青天的狹隘心理……
魯迅作品對傳統(tǒng)文化中這些落后面的批判，可謂是不遺余力的，我們在中學語文課本選文中，也可略窺一斑。
一、對“青天”思想、“父母官”意識的批判
在《記念劉和珍君》中，魯迅先生抒發(fā)了強烈的悲憤之情，對反動統(tǒng)治者虐殺請愿學生的憎恨之情，他主張斗爭，主張“直面慘淡的人生”，“正視淋漓的鮮血”，主張“奮然前行”，他認為請愿不是好的斗爭方式。因為究其實質(zhì)，依然是“父母官”意識的再現(xiàn)，是對當權(quán)者滿懷著幻想與期待。魯迅先生一針見血地指出，幻想是注定要幻滅的。
當魯迅先生《在藥》里借夏瑜之口喊出：“這大清的天下是我們大家的?！边@帶有民主精神的呼聲可把大清國的努力們嚇懵了，他們除了認定夏瑜是瘋子外，別無解釋，大清國理所當然是屬于皇帝的，怎么會是我們大家的？
魯迅先生的批判之筆至此已尖銳指出：“青天”思想，與現(xiàn)代民主意識是背道而馳的。普天之下，莫非皇土，幾千年來，人們頭腦中的君臣思想可謂根深蒂固，民主意識焉存？
二、對民眾冷漠心理狀態(tài)的批判
小國寡民、自給自足的自然經(jīng)濟導致小農(nóng)意識，小農(nóng)意識不是鼓勵人們通過自身努力實現(xiàn)自我價值，而是只求平均主義，只求庸碌，只求相安無事，只求不要出閣，安分隨時。小農(nóng)意識造成了病態(tài)的心理缺陷和人格萎縮，人與人之間十分冷漠，甚至妒賢嫉能，打擊拔尖人物。正因如此，魯迅先生在《自序》中寫道：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看出世人的真面目……”小康人家，人人嫉妒，墜入困頓，幸災樂禍，從此大家就平均了。也正因冷漠，祥林嫂死了，魯四老爺討嫌，打工的也忌諱她“老了”；正因冷漠，無人知曉孔乙己失蹤為哪般，是死是活無人管；正因冷漠，夏瑜被舅舅夏三爺告發(fā)，鮮血為人所吃……魯迅先生對這份冷漠痛心疾首，他強烈呼吁不要這樣吃人了，“救救孩子！”
三、對企求時來運轉(zhuǎn)、坐等其成的僥幸心理的批判
不思進取、不肯改變困頓處境、坐等其成的典型人物就是孔乙己，擺著讀書人自命清高的臭架子，窮死也不肯放下架子，不肯從事勞動，自謀生路，結(jié)果導致偷竊滅亡。阿Q也曾在窮途末路上企盼撿到錢。幸福不會從天上掉下來，魯迅先生哀其不幸，怒其不爭，告訴我們：坐等其成只是坐等滅亡，其實“地上本沒有路”，只有走將前去，才能走出自己的人生路來。
四、對精神、精神勝利的批判
阿Q不僅欺弱怕強，而且常常自欺欺人，依靠精神來反敗為勝。他自始自終認為自己是個特殊的重要人物，他比秀才長三輩，還是趙太爺?shù)谋炯?，便以趙姓為榮，直到趙太爺不許他姓趙，他又逆來順受，精神。在最后的審判中，阿Q無法理直氣壯地表白自己，甚至糊里糊涂地送上性命，究其原因，皆是奴化心理作祟。魯迅先生說，創(chuàng)造阿Q這個形象，就是要畫出“沉默的國民的靈魂”。當一個民族的國民們，生活在幻想中，靠精神勝利來排遣苦難，接受壓迫和侮辱，民族的希望之光何在？魯迅先生為此痛苦彷徨，大聲吶喊，希望驚醒鐵屋子里昏睡的人們。
五、對因果報應、封建迷信思想的批判
百姓除了企求當權(quán)者
“替小民做主”外，是從不敢讓自己替自己做主的，他們的另一份寄托是求助神靈?！叭怂罏楣?，樹木有靈，頑石能思，鳥獸會言，無物不神，無鬼不靈”，避禍消災，企求神靈；祈福求安，祝禱神靈?！础醋８！怠抵?，魯迅先生對魯鎮(zhèn)年終大典的描寫，是祝禱形式的典型。而祥林嫂的命運更是與鬼神觀念息息相關?！础此帯怠抵校∷ɑㄥX買人血饅頭吃，夏四奶奶叫烏鴉飛上墳墓顯靈，無不顯示魯迅先生對迷信思想的批判。魯迅先生在作品中，以現(xiàn)實的`冷酷無情來驚醒沉醉在迷信幻夢中的人們，給熱昏的人們以當頭棒喝。
六、對封建禮教、三綱五常思想的批判
三綱五常的封建倫理道德要求人們存天理滅人欲，重道義輕功利，統(tǒng)治階級以次規(guī)范人心，維護大一統(tǒng)的政治局面。在倫理道德和禮教面前，沒有自我，滅掉人欲，閏土是這樣的，祥林嫂也是這樣的。月光下，海灘上的少年閏土多么迷人，可是，倫理綱常染缸里浸泡后的成年閏土儼然是一尊木偶——被異化的標本，那“老爺”的尊稱和下跪動作多么呆滯、愚笨、機械！祥林嫂是勤勞能干的青年婦女，可是，禮教逼迫下，幾番沉重打擊，使她精神委頓，動作遲緩，目光呆滯，最終慘死。禮教可以變鮮活的生命為木偶，也可以吞噬生命。還有什么殺人武器比封建道德要求這把刀更鋒利的呢？
綜觀魯迅先生的作品，都有對民族文化落后面的剖析和批判。剖析中“揭出病苦”，批判中進行“療救”。閱讀和教授這些作品，我們要注意把握精髓，注意學習魯迅先生與傳統(tǒng)文化作斗爭的勇氣，更要懂得民族自強有賴于自知、自救。對于民族文化中的精華，當然要吸收，而糟粕部分，一定要剔除。
摘要：劉勰的《文心雕龍·知音》是一篇研究讀者批評的專論，提出了文學批評的“知音”讀者批評觀?！爸羝潆y”，強調(diào)讀者與作者的心音相知相通；“深識鑒奧”，強調(diào)讀者要對作品的深層審美意蘊有所把握才能成為“知音”；讀者要成為真正的知音，需要“博觀”，學會“六觀”，不斷提高審美鑒賞能力，才能成為讀懂作者心聲的知音，與作者達到情感的共鳴。
關鍵詞：劉勰 ；《文心雕龍·知音》 ；讀者批評
中圖分類號：I 206.09 文獻標識碼：A
讀者批評在中國古代早已有之。劉勰的《文心雕龍·知音》篇則是讀者批評觀的專論，它的“知音觀”從讀者的角度出發(fā)進行文學批評，形成了一定的批評理論體系，在中國文學批評史上具有重大的意義。
最早有關于重視讀者的文字記載可以追溯到《呂氏春秋》俞伯牙和鐘子期的故事：伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復鼓者。
鐘子期能聽懂伯牙的琴音，是伯牙心中理想的聽眾。在高山流水琴音中，鐘子期和俞伯牙達到情感的共鳴。西方近現(xiàn)代接受美學理論認為，每個作者在寫作的過程中就已經(jīng)預設了作品的讀者，即“隱含的讀者”。鐘子期就是俞伯牙預設的隱含的讀者向現(xiàn)實的讀者的理想的轉(zhuǎn)換。鐘子期死后，伯牙“終身不復鼓琴”，沒有了能聽懂自己琴音的聽眾，伯牙寧愿不再鼓琴。
這則小故事從一個側(cè)面反映了讀者在文學活動中是一個不可忽視的重要環(huán)節(jié)。劉勰的《文心雕龍·知音》篇名直接取名自俞伯牙高山流水覓知音的“知音”，足見劉勰寫這篇專論的目的在于論述讀者在文學活動中的重要地位。艾布拉姆斯在他的著作《鏡與燈》中提出了文學活動四要素，讀者是其中關鍵的一環(huán)，沒有讀者的參與，文學創(chuàng)作并沒有最終完成。劉勰更早就意識到讀者在文學活動中的作用，他的知音理論形成了以讀者為中心的文學批評理論模式。劉勰的知音理論與西方近現(xiàn)代的興起的讀者批評觀既有相互契合的地方，也有不同之處。
他的知音理論強調(diào)讀者從已有的審美經(jīng)驗出發(fā)，對文本進行接近作者原意的解讀，還原作者的本意；充分發(fā)揮讀者的原有知識積累，激發(fā)讀者的情感和想象，對作品進行深入的審美體驗，探求作品深層的審美意蘊，從而與作者進行跨時空的交流與對話，達到與作者的情感共鳴。
一、“知音其難”——
讀者與作者的情感相知相通《文心雕龍·知音》篇名取名“知音”，一開篇也是談“知音”：知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！[2](P435)“知音”一詞對俞伯牙來說是指能聽懂自己琴音的鐘子期，在劉勰的論述里，“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”?！爸簟睉撌侵冈谒囆g接受活動中，讀者作為接受主體，要在對作品文本的解讀過程中正確理解作品的原意，在自己已有的審美經(jīng)驗的基礎上，對文本進行深入的揣摩、體驗，以接近作者即創(chuàng)作主體的原意，與作者心音相知相通，達到與作者的精神交流和情感共鳴。
（一）“知音”強調(diào)讀者領會作者的創(chuàng)作之意，讀懂作品的原意“知音”首先是讀者，只有讀者閱讀了文學作品才有可能成為知音。與西方的接受美學一樣，知音論是以讀者和讀者的接受活動為重點的。作為文學活動的四要素之一，讀者在文學活動中是不可或缺的一個環(huán)節(jié)，讀者的參與使得文學活動得以最終完成。姚斯曾經(jīng)說過：“藝術只有作為為他之物才能成為自在之物，因此，被閱讀和欣賞是藝術作品的重要的本質(zhì)特征。”[3](P256)作者創(chuàng)作出來的作品在沒有被讀者閱讀之前，都只是一個可能存在的文本，只有在讀者閱讀欣賞作品之后作家的整個創(chuàng)作活動才是真正完成。知音理論以讀者為中心，把讀者的接受閱讀放在整個文學活動中來進行研究。
與西方的讀者批評強調(diào)讀者對作品意義的再創(chuàng)作不同，知音理論更加強調(diào)讀者對作者和文本的尊重，“觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”，“討源”是強調(diào)還原作者的創(chuàng)作意圖與文本本來的意思，讀懂作者的原意?！熬Y文者情動而辭發(fā)”，這里的“情”是作者在作品中寄寓的思想感情，作品本來的意義，在作者創(chuàng)作的過程中就已經(jīng)確定了。讀者對文學活動的參與重在對文學作品的意義的再現(xiàn)，而不是對作品意義的重構(gòu)。文本是實現(xiàn)讀者接受的基本前提，海德格爾認為，“文本是人與歷史發(fā)生的最直接的存在上的聯(lián)系”[4](P121)。讀者的認識接受活動不能脫離文本，要尊重文本，尊重作者的創(chuàng)作。知音理論對文本與作者的重視在這一點上與海德格爾是不謀而合的。知音的最高境界便是穿越時空，達到與作者的情感共鳴：“世遠莫見其面，覘文輒見其心?！睋Q句話說，在一定程度上，“知音”便是作者預設的隱含的讀者向現(xiàn)實的讀者的轉(zhuǎn)換與實現(xiàn)，讀者在已有閱讀經(jīng)驗視野的基礎上，達到與作者的“視界的融合”。
（二）“知音”是讀者與作者的跨時空的交流對話和情感的共鳴知音是能讀懂作者原意的現(xiàn)實的讀者，在文學接受這一活動過程中，讀者的參與不是被動的，而是積極主動的，讀者是具有主體性的讀者。讀者在閱讀文學作品的過程中，調(diào)動自己原有的知識積累，激發(fā)審美情感，投入個人的審美經(jīng)驗和審美想象，深入體會作者的創(chuàng)作意圖，領會文學作品的深層意蘊，與作者進行跨時空的交流和對話，最終達到與作者的情感的.共鳴，在整個文學閱讀審美過程中，讀者是具有主體性的個體，讀者的閱讀活動既基于作者創(chuàng)作的文本，也在于讀者的主觀能動性，積極與創(chuàng)作者進行交流對話。讀者與作者交流對話的實現(xiàn)的可能性，《文心雕龍·知音》篇里詳細的論述：夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。
“情”是聯(lián)系讀者和作家之間的橋梁，是讀者與作家交流對話并最后實現(xiàn)情感共鳴的基礎?！熬Y文者情動而辭發(fā)”，文學作品的思想情感是由作家創(chuàng)作出來的，作家在字里行間寄寓了自己的情感，讀者在接受過程中，需要“沿波討源”，盡量接近作者的原意，“見其心”。
在這“沿波討源”去“見其心”的過程中，讀者的情感調(diào)動起來，“披文入情”，在品讀作者感情的過程中融入讀者的情感，“閱文情”，深入體會作者的審美情感，與作者進行情感上的交流與對話。這交流對話的實現(xiàn)，便是作者在作品文本中的“情”，情感的交流對話是讀者和作者跨時空的互動，“情”這一在文本中的媒介讓讀者和作者最后達到情感上的共鳴，這是整個文學活動最終完成并使讀者得以提升的最高境界。
“知音”批評理論中的這一交流對話與西方現(xiàn)代的對話理論有異曲同工之處。西方對話理論的創(chuàng)始人伽達默爾曾經(jīng)指出，讀者并不是被動接受的個體，讀者與文本之間應該是一種主體與主體之間的關系，讀者對文本的理解應該是一種對話的形式，讀者的接受是一種主體性的積極能動的接受?！爸簟迸u理論強調(diào)“披文以入情”，強調(diào)“沿波討源”，它的對話更是基于文本的主體間的對話：讀者通過對文本的閱讀闡釋，激發(fā)自己的審美情感，融進自己的審美經(jīng)驗，走進作者的心靈情感世界，與作者產(chǎn)生心靈情感的交流對話與共鳴。讀者與作者以文本為媒介，進行作品中的語言信息、情感的交流和對話，實現(xiàn)跨時空的共鳴。劉勰的讀者觀重在強調(diào)讀者與作者的心音相知相通，這樣，讀者才成其為知音。
二、“深識鑒奧”——
對作品深層審美意蘊的探求把握西方讀者接受理論認為，在文學活動中，讀者的接受活動使得文學活動得以最終完成，讀者的閱讀審美活動是對作品意義的重構(gòu)。他們認為，文本的意義不是由創(chuàng)作者構(gòu)成的，而是由接受者即讀者構(gòu)成的。而劉勰的知音理論則有所不同，它更傾向于認為，讀者的接受活動使作品的意義得以實現(xiàn)。真正讀懂作品的知音，是使作品的原本意義得以再現(xiàn)。“醬瓿之議，豈多嘆哉！”知音難得，沒有哪個作者希望自己的嘔心歷血之作被當做“醬瓿”。因此，這就需要讀者“深識鑒奧”，對作品的深層審美意蘊有所把握。劉勰在《知音》里對此有如下的論述：夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，翫澤方美；知音君子，其垂意焉。
讀者在閱讀接受活動中，不能脫離文本，需要對作品的語言、意蘊和情感認真品味，好好欣賞，反復體會，才能讀得更深刻，才能更深入把握作品的價值和意義。讀者要充分運用自己的知識積累，投入自己的審美情感和審美想象，進行審美體驗和審美實踐，體會作者的創(chuàng)作之意，“深識鑒奧”，才能“歡然內(nèi)懌”，在閱讀闡釋作品中得到快樂，思想得到提升，感情得到升華，并與創(chuàng)作者達到情感的共鳴。
（一）“深識鑒奧”首先要求讀者對文本的重視知音批評理論強調(diào)對作品文本本身的重視，“沿波討源，雖幽必顯”。文本的選擇會間接決定讀者是否會在閱讀接受中“歡然內(nèi)懌”，是否能與作者達到情感的共鳴。這涉及到一個閱讀期待視野的問題。姚斯提出了“期待視野”這個概念，他認為，每個讀者都會在閱讀接受作品之前，由于各人的文化修養(yǎng)、閱讀習慣、思想品性等的不同，會導致讀者對作品有不同的經(jīng)驗性的期待。這個期待會直接導致讀者對作品的選擇和對作品閱讀的效果?！吨簟菲镆灿刑岬阶x者的個性化的期待視野影響了讀者對作品的選擇和評價?！拔娜讼噍p”、“貴古賤今”、“崇己抑人”等陋習和風氣，直接影響了讀者們對作品的選擇和客觀評價?！皶簞t嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也”。讀者的經(jīng)驗性期待視野是一種潛在的審美心態(tài)，影響讀者對作品的理解和審美體驗。讀者在選擇作品的時候不應帶過多的個人的偏見，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣?！边@是劉勰給讀者在接受閱讀活動過程中的建議。
知音理論是緊緊圍繞在對文學的文本的理解之上的。“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，作者賦予作品文本的情感是溝通作者和讀者的連接點，“情”是根基在文本之上的，文本中的“情”是作者情感的外化，是讀者走進作者內(nèi)心世界的媒介，文本中的“情”是讀者能感受到的情感，是讀者能與作者達到共鳴的情感。因此，文本是連接作者創(chuàng)作和讀者欣賞的橋梁。讀者要成為“知音”，必須要深入閱讀文本，體會作者的情感，發(fā)現(xiàn)作品的價值。
夫麟鳳與麏雉懸絕，珠玉與礫石超殊，白日垂其照，青眸寫其形。然魯臣以麟為麏，楚人以雉為鳳，魏民以夜光為怪石，宋客以燕礫為寶珠。形器易征，謬乃若是；文情難鑒，誰曰易分？[2](P437)具體的東西容易考察尚且容易弄錯，更何況是付諸于文本的語言形式符號呢？因此要真正讀懂作者的意思，發(fā)現(xiàn)作品的價值，必須要回歸到文本本身。“閱文情”，“披文以入情”，這樣才能“故心之照理，譬目之照形，目了則形無不分，心敏則理無不達”，讀懂作者的原意，發(fā)現(xiàn)作品的價值意義。
讀者的閱讀活動應該回歸到作者創(chuàng)作的文本本身。文本是讀者接受活動中最基本的媒介，是實現(xiàn)讀者與作者交流對話的前提。不同的作者會有不同的創(chuàng)作，不同的文本是復雜的，“夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？”“篇章雜沓，質(zhì)文交加”，“文情難鑒，誰曰易分？”因此，在對文本的闡釋過程中，讀者要“閱文情”，認真推敲文本里語言文辭的意思，仔細揣摩文字里所蘊含的感情?！芭囊匀肭椤?，“鑒文情”，通過作品的語言文字，進入作品的境界，感受作品的情感，體會作者的心靈悸動，成“圓照之象”。“蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，翫繹方美；知音君子，其垂意焉?！闭J真品味作品，反復體味作品，充分發(fā)揮讀者的聯(lián)想和想象，其中的意蘊才能了解得更深刻。對作品的文本內(nèi)涵的深刻理解，可以更深刻理解作品里蘊含的深層的審美意蘊，發(fā)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，并與作者跨時空進行交流對話，產(chǎn)生情感的共鳴。
（二）“深識鑒奧”強調(diào)讀者的審美體驗和審美實踐“知音”最根本就在于與創(chuàng)作者產(chǎn)生情感的共鳴，情感共鳴的過程是讀者審美體驗的過程，讀者對作者作品的價值認同的過程。姚斯認為，審美接受是一個“情感介入”的過程，其核心體現(xiàn)是“與主人公的認同”。劉勰的讀者觀在這一點上與姚斯是一致的。讀者的審美體驗和審美實踐介入了讀者的情感， 讀者深入體會作品中的“情”，最后與作者跨時空產(chǎn)生情感的共鳴。要“深識鑒奧”，成為作者的“知音”，最后能“歡然內(nèi)懌”，審美體驗和審美實踐是不可缺少的。
知音理論充分考慮了讀者在接受活動中的主體性地位。審美體驗和審美實踐是讀者發(fā)揮主體作用的表現(xiàn)。讀者作為接受主體，充分發(fā)揮自己的審美情感和審美想象，投入主觀情感，“披文以入情”，體會文本中的情感。“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”，讀者發(fā)揮了主體能動作用，發(fā)現(xiàn)與自己閱讀經(jīng)驗相似的地方，滿足自己的心理期待，激起情感的火花，于是“歡然內(nèi)懌”?！胺蚓Y文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，文學創(chuàng)作者和文學接受者是兩個相互對應的審美體驗的過程，作者投入感情進行創(chuàng)作，讀者投入感情閱讀理解，以“情”為媒介，作者的創(chuàng)作情感與讀者的審美情感相互交融，相互滲透，跨越時空，進行交流。于是，“深識鑒奧”，看到作品中意義深遠的地方，看到作品的深奧之處，對作品的深層審美意蘊有所把握，讀懂作者的情感，成為作者的“知音”。
審美體驗既要投入讀者的主觀情感，也需要充分發(fā)揮讀者的審美聯(lián)想和想象，需要讀者進行深層的心理體驗和理性判斷?！肮市闹绽恚┠恐招?，目了則形無不分，心敏則理無不達”，這樣，作品中再隱秘的情感都可以發(fā)現(xiàn)，就不會出現(xiàn)“莊周所以笑《折揚》，宋玉所以傷《白雪》”的情況了。如閱讀王維的《山居秋暝》：空山新雨后，天氣晚來秋。 明月松間照，清泉石上流。 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
讀者在閱讀王維這首詩的時候，首先要對文本語言進行解讀，然后針對詩中提到的“空山”“新雨”“明月”“清泉”等意象進行深入的審美聯(lián)想和想象：明月清泉，竹喧蓮動，浣女歸舟，有聲有色，有靜有動，構(gòu)成一幅清晰和諧的雨夜秋山圖，最后進行深層的心理體驗和理性判斷，總結(jié)出詩情畫意中寄托了詩人高潔的情懷及對理想境界之追求?！柏M成篇之足深，患識照之自淺耳”，詩的思想情感和價值意義就出來了。讀者在對詩的審美體驗過程中發(fā)現(xiàn)了這首詩深層的審美意蘊，發(fā)現(xiàn)其中的價值意義，感情得到了凈化和升華，與作者產(chǎn)生情感的共鳴。
劉勰的讀者批評觀要求讀者對作品文本“深識鑒奧”，從文本出發(fā)，進行審美體驗和審美實踐，把握作品的深層審美意蘊，體會作者的情感，發(fā)現(xiàn)作品的價值意義，這樣在接受閱讀活動中，讀者才能成為與作者心音相知相通的“知音”。
三、“博觀”、“六觀”——
讀者自身素質(zhì)的培養(yǎng)提高劉勰的“知音”批評觀把讀者置于整個文學活動中來考察，讀者不是文學的附庸，讀者在整個文學活動中是一個主體，具有主體能動性。西方的讀者批評觀中的主體能動性主要是針對讀者對作品意義的重構(gòu)而言，而劉勰讀者觀中的主體能動性則與此不同，他強調(diào)的是讀者自身的閱讀能力和整體素質(zhì)的提高，這樣讀者才能更接近于與作者心音相通的“知音”。
對此，劉勰提出了提高讀者能力的可行的操作方法：凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮。無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。是以將閱文情，先標六觀∶一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。
斯術既行，則優(yōu)劣見矣。
劉勰的讀者觀注重讀者自身的素質(zhì)與閱讀能力的培養(yǎng)和提高。讀者要成為與作者心音相知相通的知音，除了要“深識鑒奧”，把握作品的審美意蘊，更要提高“深識鑒奧”的能力，即培養(yǎng)提高讀者自身的閱讀欣賞能力和審美鑒賞能力。對于如何提升這種能力，劉勰做了詳細的介紹：首先必須要“博觀”，“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，閱讀更多的文學作品，積累豐富的審美經(jīng)驗，才能有足夠的知識積累和文化視野，培養(yǎng)藝術的感知能力和領悟能力。
“操千曲”、“觀千劍”，讀者還要不時鍛煉動手創(chuàng)造的能力，加強審美體驗和審美實踐，這樣在文學接受活動中，更好地理解作品，領會作者的審美情感，走進創(chuàng)作者的心靈世界。
其次要“無私于輕重，不偏于憎愛”，對閱讀活動持客觀的態(tài)度，客觀地選擇文學作品，客觀地作出評價?！皶簞t嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”，持個人的偏見愛好來評價文學作品會影響讀者正確的審美接受，不利于成為“知音”。最后，讀者閱讀欣賞能力的培養(yǎng)，還需要“六觀”，即正確鑒賞作品的方法，“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”。從這六個方面來鑒賞文章，既要細讀文學語言的字面意義，更要看到作者隱含的思想情感，要“披文入情”，然后才可以“深識鑒奧”，把握作品的深層審美意蘊，發(fā)現(xiàn)作品的價值意義，最后與作者心音相知相通，與作者心靈共鳴，成為“千載其一乎”的“知音”。
劉勰的《文心雕龍·知音》是中國古代文論史上的重要篇章，它提出了“知音”理論的讀者批評觀，形成了一套不同的理論批評模式，它的“知音”理論強化了讀者在文學批評中的作用，重視了讀者在文學活動中的價值。“知音理論”提出的批評方法與批評模式，對今天的文學批評仍然具有重大的建設性意義。
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