《西方文明中的音樂》讀書筆記1

保羅·亨利·朗先生的《西方文明中的音樂》是我最喜歡的一本音樂史書。喜歡的原因主要有3點：

1、信息密度大。學音樂史學到我這個地步也算是入門了，可讀起這本書仍然比讀一般的書要慢，根本就讀不快！如果讀一般的書像喝啤酒，那么讀這本書就好比喝高度茅臺——你只能慢慢品，一口一口咂嗼滋味，而且時不時還得配點下酒菜才喝得下去。信息密度太大了，包括的各類知識層巒疊嶂，有趣的觀點層出不窮，厚厚一本書，從頭到尾，幾乎沒有一句話是水的。看來還得是歐洲人寫的東西經(jīng)讀，經(jīng)得起一句一句嚼，反復嚼，常讀還能常新；

2、文筆譯筆都相當漂亮；

3、這是一個人書寫的史書。說起來音樂史寫作有這么一個小小的悖論，一方面，一個人的精力是有限的，沒有人能夠成為所有時代的研究專家，所以，一個人寫的音樂史在內(nèi)容深度上、資料豐富上無法與由一群各時期專家合寫的音樂史相比，一個人怎么干得過一個團隊呢?？尚伴T的地方也在于此。另一方面，合寫的音樂史注定無法成為經(jīng)典的音樂史，因為音樂史寫作中最重要的評價標準、切入視角、資料選擇，合著是無法做到真正統(tǒng)一的。更何況，每個人的文筆參差不齊，這個問題根本無解！所以，能成為經(jīng)典的音樂史著作，注定必須一個人寫。

因為喜愛，所以我打算慢慢開始做一個長篇，一個《西方文明中的音樂》的讀書筆記。這個筆記有可能是注、也有可能是疏，也有可能是隨感，總之，我打算把它做下來。慢慢讀，慢慢寫。一邊讀，一邊寫。

序言里朗主要談了他的修史觀以及寫作本書的意義。并不長，目測2000字左右，但寫得非常精彩，很多句子經(jīng)過幾十年大浪淘沙都已成為音樂學領域的經(jīng)典名言。我恨不得把它從頭到尾抄一遍。

朗一開始就談到了音樂的特殊性，認為盡管時代精神會反映在藝術(shù)中是毫無疑問的，“但是，不能想當然地以為，存在某種統(tǒng)一的時代精神，它固定不變地表現(xiàn)在每門藝術(shù)中，并傳達給我們相同的內(nèi)容和意義。相反，我們發(fā)現(xiàn)，我們尋找的是各類不同藝術(shù)的意義總和，它們的綜合才能構(gòu)成時代的藝術(shù)精神本質(zhì)”。在朗之前的將近一百年，漢斯立克曾經(jīng)說過類似的話，他抨擊的是黑格爾，自以為有一個自上而下的美學體系，就可以解釋所有的音樂問題，錯。音樂有著它太多特殊的美學問題。漢斯立克抨擊黑格爾，是在為音樂美學辯護。而朗談到他的修史立場，毫無疑問是在為音樂史做辯護。音樂史既不是某種美學的附庸，也不僅僅是某個大時代的附庸，音樂有它自身的發(fā)展歷程，而這樣的發(fā)展歷程，才構(gòu)成了藝術(shù)史和藝術(shù)精神的一部分。朗的這句話，已經(jīng)成為今天音樂史學界的共識。

關于音樂史家該做什么，朗說，“歷史學家的任務是，解析橫亙在我們和藝術(shù)作品之間的各種因素”。于是，朗談到了兩種常見的音樂史研究的對立，一種認為音樂史主要是研究音樂形式，另一種則主要解釋一些形式之外的周邊。朗認為，“然而，在公正的評價中，兩種方法必須始終保持平衡?！睆倪@一段話中，我想起了楊燕迪老師的一些文章和句子，比如《音樂的質(zhì)量判斷》……很明顯，楊燕迪老師的寫作深受朗的影響，不僅是內(nèi)容，還包括形式。

在沒有任何銜接的情形下，朗突然就談到了藝術(shù)家和時代之間的關系。“時代絕不會只產(chǎn)生一種風格。某個偉人支配同代人，但如果僅僅被這一偉人所束縛，我們也許會失去整個時代的重要意義?？疾靷€別人物，追循他的發(fā)展，但如果沒有更遠大的目標，就會損害對藝術(shù)發(fā)展的真正理解?！苯又?，他舉了那個著名的例子，“歌德逝世之際，瓦格納已近二十歲；佩格萊西的喜歌劇為音樂開辟新的遠景時，巴赫仍堅守復調(diào)的信念，并為復調(diào)音樂的力量作出最后的證明；貝多芬翱翔在古典交響樂大廈頂端之時，韋伯正在開創(chuàng)德國森林和夜景童話恐怖氣氛的浪漫主義風格。貝多芬、舒伯特和韋伯同時生活在19世紀頭三十年。我們?yōu)榱朔奖闫鹨姡瑢⒇惗喾液秃ｎD與莫扎特放在一起，把這三位個性迥然不同的藝術(shù)家稱為‘維也納樂派’。規(guī)定了貝多芬的地位，我們隨后才可能稱另外倆人為‘浪漫主義者’——其中一人辭世只比貝多芬晚一年，另一人甚至比貝多芬還早一年。”

藝術(shù)家和時代的問題，朗沒有收手，花了很大的篇幅接著談，基本上涉及了從遠古到19世紀的各個時代。可是朗卻并沒有直接用文字解釋他為什么要談這個問題。如果簡單理解的話，這個問題毫無疑問是音樂史研究中最重要的問題之一，所以朗在這里談。但如果要解讀一番，朗通過這個問題真正要談的，是音樂史本身的復雜性和音樂史理解容易出現(xiàn)的誤區(qū)，以及由此體現(xiàn)的音樂學的價值。就拿剛才這個例子來說，我們學的音樂歷史告訴我們，貝多芬是古典主義者，韋伯是浪漫主義者。從風格上講這樣的劃分是對的，是不錯的，可是這樣的劃分卻遮蔽了歷史的事實，它把貝多芬和韋伯變成了兩個時代的人。事實上韋伯比貝多芬還早死一年呢，時間關系上這兩個人可完全是同一個時代！可是那怎么辦呢，音樂史可以不劃分時代嗎？不可以。那么怎樣做才能夠兩全呢？要想平衡地“解析橫亙在我們和藝術(shù)作品之間的各種因素”談何容易！

正因為這樣的復雜性，朗談到了很多對過去發(fā)生的音樂歷史容易產(chǎn)生的偏見和誤區(qū)，當然，確切地說，其中也包括音樂史寫作的誤區(qū)：“雖然可以用技術(shù)術(shù)語勾勒發(fā)展的線索，但是得到的畫面卻可能支離破碎?！薄敖^不能把這些音樂家從他們的環(huán)境中孤立出來，隨后討論他們的奏鳴曲形式或者管弦樂法”“因此，人們稱中世紀音樂為原始的和欠發(fā)達的藝術(shù)”“……我們的音樂知識和趣味過分狹隘，因此如果試圖理解‘巴赫之前’的音樂和其他藝術(shù)，便會陷于迷惘”。

寫音樂史，難哪！面對錯綜復雜的人和事，既要做選擇題，又要做判斷題，最后才是論述題。

朗的意思大約是，在音樂史的寫作中，作曲家、音樂（主要指形式）、時代三者不可偏廢。偏廢任何一個都會傷害我們對音樂歷史的理解。如果只談時代，就傷害了音樂；只談音樂技術(shù)的發(fā)展，則會讓我們看不清技術(shù)；如果只談作曲家，與真實的事實又是不符的`。正確地做法是，在大時代之下看音樂，在音樂之下看作曲家。當然，這意思完全不是說時代最重要，作曲家最不重要。恰恰相反。這樣一個順序?qū)徱暁v史，就是為了更好的看清毋庸置疑地偉大的作曲家們。

但！前面所有說的這一切，沒有音樂學家的工作，我們就根本看不清楚。我保羅·亨利·朗寫這本書，就是希望讓我們把這一切看得更清楚。我前面寫的這句話，就是本文最后部分的中心思想。坦率地說，朗從第二部分銜接到最后部分的寫作方式不是特別好，他把寫作的話題從遠古中世紀直接引入音樂學容易引起誤會，讓人看不清他前面是要談音樂史寫作還是音樂史本身。

我最喜歡結(jié)尾部分的兩段話，讀過不下十次了，每每讀來都分外感動?！罢荡藭r，現(xiàn)代音樂學到來。它希圖拯救、發(fā)掘、解譯和說明過去的音樂，并用現(xiàn)代編訂版本使之為現(xiàn)代公眾所知。過去幾代人里程碑式的研究工作，由眾多學者參與，體現(xiàn)了人類的獨創(chuàng)和博學。我們的任務是，利用所有這些勞動的成果，以教徒一般的虔誠態(tài)度履行職責，從中得到精神財富?！薄斑@是一部有關音樂怎樣參與西方文明進程的編年史……我總是在尋找伴隨史實和藝術(shù)成就所出現(xiàn)的泛音，力圖看到每一個細節(jié)背后所有創(chuàng)造的心靈為了清晰表達和情感表現(xiàn)所作的搏斗。一個活著的人企圖去接近一個時空遙遠的陌生靈魂深處，他發(fā)現(xiàn)自己有了明確的線索，借此他重新構(gòu)筑起過去時代的景象?！痹谶@兩段話里，我讀到了音樂學家的神圣職責，還看到了一個偉大音樂學家的高大背影。

簡單地來說，如果要我解讀朗格的這篇序言，我覺得他就談了三點，音樂史家要做的工作是什么，這份工作有多難，但這份工作又有多么的偉大。寫到這里，平胸而論，我腦海居然浮現(xiàn)出了范冰冰那句話“你經(jīng)得起多大的詆毀，就經(jīng)得起多大的贊美”……

《西方文明中的音樂》讀書筆記2

你聽或者不聽，它在那里，你聽過或者沒聽過，它也還在那里。 相較于下里巴人的通俗歌曲，仿佛西方音樂已經(jīng)被擺上了上層社會的文化享受中，在中國更乏關于西方音樂流派的評述。

從經(jīng)濟基礎和上層建筑的相互關系來看，西方音樂流派正宗性源于宗教的純正性，按照宗教的發(fā)展，將西方音樂從宗教音樂發(fā)展至實用音樂，即波普藝術(shù)。 西方中世紀可以說是古典音樂的突出時代，中世紀即西方的。封建時代，這一時代的音樂代表體現(xiàn)在清唱?。ò吐蹇藭r期，最杰出的清唱劇大師當數(shù)英籍德國作曲家亨德爾。和康塔塔以及眾贊歌），清唱劇類似于獨唱，康塔塔近似于中國的大合唱，而眾贊歌則是前兩者的綜合體，與近現(xiàn)代中國音樂發(fā)展的區(qū)別則是，表演對象的不同，西方中世紀音樂的表演對象是上帝神靈，類似于唱詠，音樂劇大多為僧侶，因此舞臺設計比較簡單，中國近代音樂則是有固定觀眾的關注，舞臺設計考究，表演形式注重視覺效果。

古典音樂的發(fā)展，極具代表性的格列高利圣詠中最富特征的旋律不僅長久地保存在中世紀作曲家的創(chuàng)作中，而且還保存在后來許多世紀的作曲家的創(chuàng)作中。我們在巴赫、莫扎特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫扎特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第 5樂章 、圣61桑的附有管風琴和鋼琴的《 C小調(diào)第三 交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的諸多樂曲形式，如小步舞曲、軍隊進行曲，以及奏鳴曲第一樂章 等，都是由格列高利圣詠衍化而來的。 備受矚目的音樂家舒伯特和貝多芬是古典音樂之浪漫主義時期的代表人物。他們從宗教學中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)作出更多的宗教音樂。而聽眾對于宗教音樂的把握比較明確，因此符合受眾群的需要，而使西方音樂發(fā)展至頂峰。

篇一：關于音樂劇《貓》的觀后感

上音樂課時，老師給我們播放了世界著名的音樂劇《貓》。

一開場，我就被舞臺上的龐大陣容所震撼了。隨即，我開紿有點忘乎所以的感覺：里面的貓?zhí)嗔?，也搞不清楚誰是誰。

這時，老師給我們作了點評：原來，故事發(fā)生在一個廢物堆積場里。今夜是月圓之夜，杰里科貓族舉行一年一度的舞會，所有的杰里科貓都在這里匯集，在黎明之前，它們會從里選出一只貓，送它上云外之路，從而獲得重生。因此，在這個舞會上各種各樣的貓兒們都要登場介紹自已，希望能獲得重生。

明白了劇里面的基本要素，我看起來明白多了，此時，我又開紿被不同貓兒的特性所吸引了，我感覺我好像成了里面的一只貓，對即將產(chǎn)生的能獲得重生的貓充滿了期待。

漸漸地，許多貓都陸續(xù)登場了：“有迷人貓”“保姆貓”“領袖貓”“劇院貓”……出場時，我們所有人的眼球都被它的無窮魅力所鉤住了。就像劇里面迷戀他的母貓們一樣……

主角出場了。其實她第一次出場，并不怎么引起我們的注意。我們只知道：她以前是一個風塵女子，一天到晚風光地在夜總會里左穿右插，但現(xiàn)在，她落魄了，遭到了他貓的唾棄，是一只極不受歡迎的母貓。

第二次出場，她高歌一曲《回憶》，使我想到了許多：我仿佛看到了她對歲月的無柰，對回首的滄桑。我仿佛看支了她的過去，看到了她依然風光的時候，是那樣的揚眉吐氣，她希望回到過去，繼續(xù)過那種腐朽的生活。是啊，誰沒有風光的時候呢？可是到老了，那段時光永遠不能回來了。面對往日，她可以微笑；可現(xiàn)在、將來呢？

于是，我從她第三次出場時繼續(xù)尋找答案，這一次，我從她的眼睛里看到的不只是她對過去歲月的悔恨，對過去虛度時光的自已的悔恨，更生重要的是她對未來的希望。新的一天即將開始，沒錯，既然在過去，大部分的光陰已被浪費，我們又何必再用未來的時光繼續(xù)悔恨呢？展望明天，你將發(fā)現(xiàn)，一切都是美好的。只有能走出昨天的陰影才能走向美好的明天。

人的一生只有3天：昨天、今天和明天。昨天已經(jīng)過去，就像獲得重生的老母貓回憶著的過去日子一樣，風光也罷，落魄也罷，我們已經(jīng)無法挽回，唯一的方法就是離開對昨天的悔恨，把握好今天，只有這樣，我們才能走向美好的明天。學會珍惜和把握今天的一切，在明天，才能不因虛度年華而悔恨。請記?。何覀兊娜松挥幸淮?！

篇二：關于音樂劇《貓》的觀后感

音樂劇《貓》作為世界四大音樂劇之一，以其詭異的風格，動聽的歌曲，炫目的舞蹈，給我留下深刻的記憶。

它將各種元素完美結(jié)合，通過舞蹈，音樂，編排成一場熱鬧非凡的貓群聚會。它對每個貓性格特點的塑造，對每個故事情節(jié)的講述，都做了恰當、完美的詮釋。

本劇的舞蹈非常出色，用大量的舞蹈場面來表現(xiàn)每只貓的不同特點和性格。各類舞蹈，如：芭蕾，踢踏，爵士……的融合，更使全劇風格奔放，活力四射，充滿神秘感。還有動感十足，增添氣氛的的群舞，使場面宏大奪目，為全劇增色許多。

本劇的.音樂更是出彩，其中我最喜歡的還屬《記憶》。它前后四次出現(xiàn)。它如泣如訴的感情宣泄，讓全劇感情升華，使該劇更具有濃濃的生命意味和充滿哲理的想象。月光下，葛麗茲貝拉（Ｇｒｉｚａｂｅｌｌａ）——過去的魅力貓，回憶著自己年輕美麗時的幸福時光，那美妙的旋律，富有深情的歌詞，深邃的歌喉，不但使演員，同時也使觀眾融入她哀傷又孤獨的情緒之中。而第二次演則由一只小貓演唱，那是領袖貓告訴貓們，幸福的含義不僅僅是現(xiàn)在，也包括過去那些不能遺忘的事情，月光下，小貓杰米瑪唱起了《回憶》，貓們都不由自主地流露出感動。 不同的角色身份賦予了這首歌曲不同的含義，孤獨的曲調(diào)變得溫馨幸福，喚起了魅力貓對生活的信心。歌聲喚起了我無限的記憶。

音樂劇《貓》給了我深刻觸動，令我回味悠長。

篇三：關于音樂劇《貓》的觀后感

不像《歌劇魅影》中繁華褪盡似的無奈，也不像《鐘樓怪人》里動人心魄的悲壯，《貓》給我的影像是神秘莫測的，也是統(tǒng)一唯美的。

在開始前的一段片頭里，首先看到了很多雙貓的眼睛，雖讓人畏懼，但很有靈氣，如同在黑暗里的貓顯出一雙雙眼。片頭音樂，給人陰森的感覺。一開始就能看到舞臺上各種各樣的“貓”：“毛色”不同、“臉面”不同、表情不同、動作也不同，會讓人感到這就是一個活生生的貓的世界。他們在舞臺上歡快地舞動，盡量展現(xiàn)自己。一場貓的盛會，在這里，是他們的天堂。

正如人們公認的，在劇中最能觸動人的心靈的，就是那首《回憶》，它由流浪而遭唾棄的老貓唱出，歌曲哀婉動人，從內(nèi)心發(fā)出淡淡的凄涼感。這是一只年輕時魅力十足而年老后邋遢骯臟的貓，她孤獨衰弱，遭人唾棄，流浪在最下等的街區(qū)，受到貓族的排擠。她也渴望能升入天堂，但這對她顯然是一種奢望。在這個情景下，她演唱了這首《回憶》。在她唱完之后，貓兒們都被感動了，一致推選她升上天堂，全劇落下帷幕。從中我們就可以看出，這首歌在劇中所占的份量，可以說，它是全劇的轉(zhuǎn)折點，也是高潮點。

其實，這守歌不僅唱出了老貓的心聲，也唱出了那些年華不再但又對生活充滿信心的人們的心聲。我們終會走到那一天，當自己慢慢老去，我們還能回憶自己的過去，而最美的回憶就是給人們帶去了歡樂。人的一生，最重要的是如何走過，如果能在路上流下美好的足跡，如果能給別人帶去美麗的風景，那么你的回憶就是最大的幸福。

回憶也是如此的動人。以至于每一個認真傾聽回憶的人都會找到共鳴。魅力貓曾經(jīng)的韶華已經(jīng)化作過眼云煙，痛苦卑賤的生活折磨得她痛苦不堪。然而她既沒有沉溺于那曾經(jīng)美麗的幻想般的回憶，也沒有被那些悲慘絕望的記憶所埋沒。無論對過去的感慨有多么深沉凝重，明天總是新的一天。

我們不能賦予幸福以意義，它存在于每個人心中，待在不同的位置，有不一樣的標準，也是變化無常的。有些幸福在一瞬間就能得到，而有些幸福是靠歲月慢慢累積起來的。正如OldD所說：“我們有了

當最后老戒律伯告訴我們“貓其實和人差不多”的時候，我們在貓的世界中其實也看到我們?nèi)祟惖目s影。

我們年幼時就像Jemima一樣，無憂無慮，愛玩愛鬧，跟著RumTumTugger瘋來瘋?cè)ァu漸地，我們長大了，像Vctoria一樣的純情，一樣的多愁善感。在沒有Demeter的悲慘遭遇下、也沒有Bombalurina的魅力四射中長大。我們學會了承擔責任，雖然也許不像Munk在某個領域做領導者，卻也像Alonzo一樣負擔自己的一份事。

歲月是什么？歲月是Jemima不諳世事的純凈雙眼，歲月是Bombalurina的美麗笑顏，歲月是RumTumTugger的輕狂快樂，歲月是Munk的青年力壯，歲月是Jennyanydots的嘮嘮叨叨，歲月是Grizabella的深深皺紋，歲月是老Gus回憶當年風光時顫抖的雙手……最終，幸福是像OldD一樣在歲月的歷練下，明白人生的含義。

《貓》從劇情到表演，無一不充滿著詭異凌亂的色彩，然而回味起來卻似乎又有著共同的中心。無論如何，貓劇確實散發(fā)著一股令人無法抗拒的魔力，令人們不得不臣服在它的意境之下，這也正是音樂劇的魅力所在。

篇四：關于音樂劇《貓》的觀后感

自從周四晚上選了《 西方音樂劇欣賞》這門課后，我從完全不懂音樂劇到如今對音樂劇有了一些知識和認識，音樂劇是陶冶情操的很好的方式，能讓我們的大學生活更豐富。在這門課上，看了《歌劇魅影》，《艾薇塔》和《貓》，三部音樂劇，其中我覺得《貓》這部音樂劇最特別，讓我印象最深。

在以前并沒接觸音樂劇之前就已經(jīng)聽說過這個著名的音樂劇，如今接觸了，果然是一部很了不起的作品?！敦垺肥且魳穭∈飞献畛晒Φ膭∧?，曾一度成為音樂劇的代名詞，這是一個時代的象征，可見《貓》的影響力之巨大。

劇一開始就能看到舞臺上各種各樣的“貓”：“毛色”不同、“臉面”不同、表情不同、動作也不同。筆者很欣賞演員們的表演動作，非常逼真，非常靈活，會讓人感到這就是一個活生生的貓的世界。在現(xiàn)實世界中，你鮮有機會能看到如此多的貓聚到一起，也很少能看到如此多種類的貓。他們在舞臺上歡快地舞動，盡量展現(xiàn)自己。一場貓的盛會，在這里，是他們的天堂。雖然大體的情節(jié)很難把握，每一只“貓”都有他們自己的故事，零零散散，完全不能拼湊，但是，在每一只“貓”的背后，我們能隱約看到大的社會背景。

《貓》不僅是一部充滿動感魅力和時代氣息的音樂劇，同時，它也飽含著生活哲理和人間情懷。就像有人所說，這是一部“從貓的眼中看世界和看人生”的音樂劇。自從它首次來中國上演以后，立即在北京、上海等文化較為發(fā)達的城市刮起一陣音樂劇的旋風，觀眾無不被它那奇特的舞臺布景、幽默生動的表演和引人入勝的故事情節(jié)所吸引。演員精彩的演出把觀眾帶入了奇妙的杰里科貓族的世界，當然，此劇最令我難以忘懷的除了精彩的音樂，就是舞臺中奇妙變化的燈光效果，使人們進入到曼妙的神話世界。燈光效果遵循劇作的戲劇結(jié)構(gòu)和演員的心理流程，強調(diào)它在創(chuàng)造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺突然暗下來，是為了解釋一個角色的心理狀態(tài)；燈光在一個角色入場時又突然亮起來；恐怖襲來時，墻上出現(xiàn)巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據(jù)的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴大戲劇表現(xiàn)力方面，燈光成了表現(xiàn)主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨特的表現(xiàn)方式。使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時看到背景始終出現(xiàn)在所有動作地點的后面。同時善于對現(xiàn)實變形和發(fā)揮燈光的特殊作用，創(chuàng)造出特殊的氣氛。

音樂劇 《貓》的舞臺燈光，將舞臺設計在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時間地點上更加自由，舞臺上現(xiàn)實與夢幻互相交替和并置，擴大了舞臺時空的各種可能性。也正是現(xiàn)代科技的運用，使這部音樂劇長盛不衰，受到各地人們的喜愛。時間和事實都證明了這是部十分優(yōu)秀的音樂劇，值得我們欣賞，品嘗。

《再別康橋》是一部小劇場歌劇，是一種具有時代特色的新興歌劇樣式，它與西方的“室內(nèi)劇”有著一定程度的聯(lián)系。

中國首部小劇場歌劇《再別康橋》于2001年12月1日在北京人藝小劇場進行首演，此時，《再別康橋》連演25場，引起轟動。自2002年10月起，《再別康橋》在上海大劇院、北京民族宮大劇院、北京青藝劇場分別進行了演出。之后，這部小劇場歌劇又來到北京大學等眾多高校演出，并參加了全國歌劇、音樂劇的匯演，廣受好評。因而當國家大劇院的小劇場落成后，2009年11月27日《再別康橋》被選中作為其試營業(yè)的首場歌劇演出，這就是這部歌劇誕生8年后的又一次輝煌。《再別康橋》通過8年風風雨雨再度回歸小劇場，演員們通過8年的人生歷練，回歸之后的《再別康橋》更加成熟，國家大劇院小劇場的視聽效果非常好，觀眾和演員都得到了一次唯美的享受。

一、《再別康橋》的藝術(shù)特點

《再別康橋》作為中國第一部小劇場歌劇，它的演出都得到了巨大的成功，它的成功之處首先在于它獨特的藝術(shù)特點。

(一)作品結(jié)構(gòu)精致，符合現(xiàn)代人口味。歌劇《再別康橋》是對梁思成、林徽因、徐志摩、陸小曼四人的感情主線展開的，《再別康橋》首先是觀眾都熟知的文學作品，把中國故事改編成歌劇，穿越空間和時間的距離，跨越了東西方在審美上的差異，這是它的第一個看點。整部歌劇人物關系簡潔、舞臺形式淡雅別致，使本來應該雍容華貴的西方歌劇變得更加親民，由一個室內(nèi)形式的小型樂隊代替了交響樂隊的烘托，精致的演出說出了一個感人至深的故事，這不僅是對中國傳統(tǒng)文化的回味，同時也讓觀眾看到了歌劇藝術(shù)最有潛力的一面。

(二)音樂的風格符合人物性格。整部歌劇的形式非常自由，像一首優(yōu)美的散文詩，室內(nèi)小樂隊給人烘托出一種淡雅馥郁的文人氣質(zhì)。創(chuàng)作的音樂也非常符合人物的性格與氣質(zhì)，例如，林徽因的音樂形象的主題選用了小提琴獨奏，并用男性化的大提琴和流動性的鋼琴音型襯托，而陸小曼是和林徽因性格大相徑庭的一位女性，作曲家巧妙地采納應用了代表上海二三十年代洋場歌廳典型音色的薩克斯管來演繹，并用一種極其慵懶的速度與音型作引子來營造陸小曼在那時的生活氣氛和狀態(tài)，非常的貼合人物性格，小樂隊配器非常的巧妙。

(三)詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美，耐人尋味?！对賱e康橋》首演結(jié)束后，聽眾全是哼著《一首桃花》《再別康橋》離開劇場的，“輕輕地，我走了，正如我輕輕地來……”這一句道盡了人間無數(shù)凄美的愛情故事，這樣一些唱段旋律優(yōu)美，具有很強的藝術(shù)性。

二、適合中國特色的歌劇發(fā)展道路

歌劇作為一種舶來品，其藝術(shù)本身是高貴的，在西方是只有上流社會的人才能欣賞的藝術(shù)形式。中國發(fā)展歌劇藝術(shù)，應該在劇本創(chuàng)作和嘗試的本身縮短與觀眾的距離，既保留西方歌劇本身的浪漫主義情懷和較大的藝術(shù)感染力，也要符合中國觀眾的音樂傳統(tǒng)和接受習慣，有很多學者企圖照搬西方歌劇的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式來復興中國歌劇，這種方法幾乎是行不通的，下面就中國目前藝術(shù)行業(yè)現(xiàn)狀，對于中國歌劇的發(fā)展打造一條具有特色的道路進行分析。

(一)傳統(tǒng)化與創(chuàng)新化相結(jié)合

隨著改革開放，中國歌劇也進入了大發(fā)展時期，尤其是近幾年的創(chuàng)作和演出狀態(tài)，更是被喻為進入“井噴時代”，然而，觀眾少、精品少、傳唱度低等問題，依然是制約當前中國歌劇發(fā)展的“不能承受之重”。中國歌劇的發(fā)展由于時間比較短，經(jīng)歷的曲折也比較多，還存在著許多的不足，人物的描寫缺乏個性、矛盾的沖突缺乏邏輯性，同時也缺少能夠感動人心的旋律，現(xiàn)在發(fā)達的作曲技術(shù)也使得歌曲變得更加形式化也缺少了一些創(chuàng)作的熱情，中國歌劇要走向復興，必須總結(jié)以往的歷史經(jīng)驗，走民族歌劇的發(fā)展道路，

例如，《白毛女》是民族新歌劇過程中的里程碑，從內(nèi)容方面說，它能夠緊扣時代的脈搏，一下子抓住億萬貧農(nóng)和解放軍官兵的心。從藝術(shù)形式方面說，它是傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一種創(chuàng)新和發(fā)展，為當時的廣大群眾所喜聞樂見。從文藝環(huán)境方面說，電影、話劇、戲曲、歌舞等諸多藝術(shù)形式都還沒有能夠像新歌劇那樣在內(nèi)容和形式兩個方面直切人民群眾的審美要求。歌劇《再別康橋》是在傳統(tǒng)歌劇的理念基礎上，加入了一些創(chuàng)新的表現(xiàn)手法和技術(shù)，這不僅是對中國已有文化的一種傳承，同時把這個家喻戶曉的故事改編成一個新風格的歌劇，在文學藝術(shù)和傳播手段上，都是一種有趣的嘗試，使得中國的'文學和歌劇能夠形成一次完美的結(jié)合。

(二)民族化和世界化相結(jié)合

自中國開始發(fā)展歌劇藝術(shù)之后，中國歌劇對于中、西兩個方面的理解不完全充分，80年代以后，歌劇的形式問題、風格問題、劇詩的寫法與人物的塑造問題、歌劇音樂的作用和地位問題、歌劇的時代特征和表現(xiàn)手段的現(xiàn)代化問題等等，都更加復雜尖銳了。要走“化中用西”之路：立足于我們民族文化的土壤，不遺余力地從民族戲曲、音樂的豐富遺產(chǎn)中汲取營養(yǎng)并消化，以建設和發(fā)展中國歌劇，這是確立中國歌劇在世界歌劇地位中的根基，積極引進和學習西方歌劇理論，充分運用西洋歌劇的基本原則，努力借鑒和吸收西方歌劇的優(yōu)秀成果。

歌劇應該被視為一個充滿個性的獨立的藝術(shù)品類。以本土文化為根基，比如向戲曲學習，但不等于被戲曲所同化。建設中國歌劇不是要使中國歌劇成為戲曲系統(tǒng)中的一個分支。它要走自己的路，保持自己的獨立品格，找到適合于歌劇本身的發(fā)展方式，在歌劇發(fā)展的道路上游刃有余的進行調(diào)整，使中國歌劇走出一條自己的道路。

(三)走適合自身實際的歌劇發(fā)展之路

近幾十年來，西方成功的歌劇導演創(chuàng)作既有從“再現(xiàn)美學”向“表現(xiàn)美學”的拓寬與傾斜，也有所謂“劇本之爭”還是“舞臺之爭”的探索。導演思維方式的活躍以及美學原則與演劇觀念的超越，使歌劇導演藝術(shù)邁入了新階段。歌劇是一種現(xiàn)代國際藝術(shù)，不再只是西方藝術(shù)，而是一種雅俗共賞的大眾文化，要符合歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)運營高度融合的國際規(guī)則。中國歌劇不代表具體的表現(xiàn)手段一定要使用“中”或“西”的音樂語言或劇場語匯，而是要根據(jù)故事、人物的特色來選擇最恰當?shù)姆绞?，真正成熟的，有自己原?chuàng)精神和藝術(shù)品格的本土歌劇不是簡單的西體中用、中體西用、拿來主義等，也不是簡單地“中國出題材、西方出形式，打造成歌劇再返銷西方”，而要對中國音樂劇創(chuàng)作進行深入探索，從內(nèi)容和形式上都要有所創(chuàng)新，探索出一條歌劇舞臺精神、藝術(shù)整合理念與中國的民族文化精神和國際形象之間互動的道路，以推進中西文化交流的多種模式。