關于審美的經(jīng)典句子有哪些
一個父親從12號下午就開始挖
我怎么覺得自己喜歡的就是最好看的
不然怎么有審美觀不同這句話
1.古人曾言：情人眼里出西施，只要你喜歡她，你怎么看都會覺得好看。
2.激素神經(jīng)調(diào)節(jié)，讓你產(chǎn)生一種感覺，反饋給你的大腦，覺得她就是最好看的3.因為你喜歡她，所以你會包容她的所有缺點，再轉化為優(yōu)點，所以覺得她好看4.審美觀不同，是因為不同的人有不同的性格，分泌激素不同，就導致喜歡的人不同。
5.不同的人有不同的人喜歡，每個人都有自己的優(yōu)缺點，只是缺少一個發(fā)現(xiàn)你優(yōu)點，又能把你缺點轉化為優(yōu)點的人。
6.喜歡主要看感覺，只要感覺對了，她在你心中就是最美的，跟著感覺走就對了。
弱弱德問一句：哪個星座審美觀最好。
。
夸你顏值高
為什么人的審美觀不一樣
怎麼判斷什么是正確的審美觀
和別人的生美觀不一樣怎麼辦
我很主觀的說兩句.有自己獨特的審美觀沒什么不好.我覺得沒有絕對正確的審美觀,應該是與流行掛鉤的吧,(設計都是有一定規(guī)則規(guī)律的吧,色彩搭配,形狀,功能等等,不知道怎么表達得準確)``在符合這些的條件下,自己獨到的審美,也許會引領新的潮流呢?
求關于審美的名言
審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界（社會和自然）形成一種無功利的、形象的和情感的關系狀態(tài)。
審美是在理智與情感、主觀與客觀的具體統(tǒng)一上追求真理、追求發(fā)展，背離真理與發(fā)展的審美，是不會得到社會長久普遍贊美的。
審美名言： 1、審美觀是人的文學悟性。
——法國詩人 儒貝爾 2、有多少人就有多少審美觀。
——古羅馬詩人 賀拉斯 3、審美觀沒有什么好爭論的。
—— 杰·泰勒 4、人在為自己的審美觀辯護時，是容易動感情的。
——美國作家 愛默生
藝術與現(xiàn)實的審美關系的好詞好句
尼古拉·車爾尼雪夫斯基（1828~1889），俄國偉大的思想家、作家、批評家。
他在哲學、政治經(jīng)濟學、歷史學等許多的領域中都作出了卓越的貢獻，始終以戰(zhàn)斗的美學理論、文藝批評及文學創(chuàng)作在俄國文學史上占有突出的地位。
作為一個民主主義者，他堅決反對改良，主張農(nóng)民革命，宣傳推翻一切舊權利的斗爭思想。
著有長篇小說《怎么辦
》 《序幕》和美學論文等。
而這本書《藝術與現(xiàn)實的審美關系》針對的是當時流行的唯心主義美學觀點，提出“美就是生活”的唯物主義論斷，要求文學再現(xiàn)生活，說明和評判生活，作“生活的教科書”，發(fā)揮積極的社會功能。
車爾尼雪夫斯基抨擊了藝術中的矯飾的傾向，那種空洞的修辭的鋪張的傾向。
他把樸素看成衡量藝術作品價值的重要標準之一。
他舉出了普希金、萊蒙托夫和果戈理的散文的一個共同的特點——敘事簡潔明快。
說莎士比亞值得贊美，也是因為他在他的最出色的場景中舍棄了一些縟說繁詞。
在這一點上，我們在我國古典小說和魯迅的創(chuàng)作中也有著我們自己民族的可貴的傳統(tǒng)。
從一八四八年別林斯基去世至一八五六年車爾尼雪夫斯基美學名著《藝術與現(xiàn)實的審美關系》一書出版，這中間正好間隔著俄國歷史上最黑暗的“七年長夜”。
別林斯基的英年早逝標志著四十年代貴族知識分子革命時期漸趨衰亡，而車爾尼雪夫斯基在文壇初露鋒芒則標示著平民知識分子已走上歷史前臺并將主導革命舞臺。
而標志性的作品并非橫空出世的惶惶巨著，也非犀利異常的政論名著，恰恰卻是一部厚不足百頁的美學論文--《藝術與現(xiàn)實的審美關系》--這并非偶然
于今視之，車爾尼雪夫斯基的美學觀不過是將柏拉圖著名的幻想說除去那渺不可知的“理式”而已，“美”已然成為“生活”--車爾尼雪夫斯基的“理式”--的幻想，而生活成為一切觀念與形象的發(fā)源地： “美就是生活：任何事物，凡是我們能在那里面看見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的，任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。
” --這就是車爾尼雪夫斯基的學位論文《藝術與生活的審美關系》一文的核心觀念。
無須諱言，連車氏本人都承認他的美學不過是運用費爾巴哈的哲學原則以建立其的尚未開拓的偉業(yè)。
一般文學史著作在論述俄國現(xiàn)實主義文藝批評之時往往會將別（別林斯基）、車（車爾尼雪夫斯基）、杜（杜波羅留波夫）三人合在一起，同時標舉其“現(xiàn)實主義原則”而不分說其差異，我以為此說大謬不然：就美學觀點而言，別與杜、車二人南轅北轍--別的美學原則正是車氏在學位論文中猛烈抨擊的“頭腦立地”的美學觀；就對美本身的洞察力而言，車氏在對藝術的實際考察之中多見呆板、僵澀與粗陋，除早上識見托爾斯泰之巨大天才心靈之外，其余則毫無建樹，相較之下，別與杜都以對美的直覺洞察著稱，俄羅斯四十年代至六十年代一大批偉大小說家的誕生有其盛贊與批評之功。
即使如此，車氏“美學”在當日被奉為革命民主主義美學之喉舌也并非偶然。
在分析俄國近代社會變革的價值取向之際，我以為運用卡爾·波普的兩種社會改造工程分析模型--即烏托邦社會改造工程與漸進社會改造工程而不用保守與激進更為恰切。
俄國革命的結癥恰恰在于烏托邦社會改造工程的強勢在很大程度上排除了社會漸進工程，因是之故，車爾尼雪夫斯基作為赫爾岑之后的民粹運動的精神領袖，其理成為社會福音自然更符合青年知識分子之興味。
“美就是生活”這一命題張揚美之現(xiàn)實價值，要求藝術家的創(chuàng)作自覺模仿生活，沿著別林斯基之路繼續(xù)痛詆唯美主義美學觀對生活沉痛的無動于衷，在此點與俄國革命家之姿態(tài)、汲汲于社會出路相暗合。
其副作用也在于以死板的條框規(guī)范美學，以功利觀點要求美學創(chuàng)作。
將美之價值純粹定位于對社會是否有其厲害，是謂功利主義美學。
而車氏美學確實通篇標舉生活之真實而忽視美本身之真實，把美學引入一個狹窄的死胡同。
在當日大批救國心切的知識分子看來，普希金與達芬奇同屬被打碎的無用藝術家之列也并非偶然，正是因為在他們看來，惟有貼切現(xiàn)實的藝術才成為藝術，車氏美學原則實則在暗中對純粹實證的市儈之風在十九世紀下半頁彌漫俄羅斯有推波助瀾之功
十月革命之后，車氏美學仍能得以風靡社會主義國家，這一方面是因為革命導師馬克思、恩格斯與列寧在生前對車氏其人與其理論贊譽有加，更主要的原因則在于車氏美學理論實則是功利主義的審美觀。
也正因此，十月革命之后，車氏仍被奉為美學的正宗，而同屬現(xiàn)實主義大師的巴爾扎克與歌德，或俄國本土先知托爾斯泰則被置之一側食冷豬肉
審美關系是由客體，譬如“花”的形象形式刺激主體生理心理機制，滿足主體潛能或本能需求而建立的。
某個個體能否與某個客體建立前文化審美關系，完全取決于主體生理心理機制是否健全、取決于客體形象形式能否吸引或激起主體好感。
設若主體生理心理機能殘缺，比如色盲耳聾，那么，任何絢麗的花朵、和諧的旋律對他都沒有美的魅力；設若客體形象丑陋結構失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它對任何健全的主體也不會產(chǎn)生美的魅力。
在這種純粹前文化審美關系中，任何美的理性概念都是沒有意義的。
即使人們交口贊美，色盲的人對花也無動于衷；即便某位盲公品格超眾，他的外在形象也無法使人贊美。
這表明，在前文化審美中，人類之所以對客體產(chǎn)生不同的好惡選擇和美丑感覺，其內(nèi)在生理心理機制只能從人類的動物進化史中去尋找；人類前文化審美能力并不需文化修養(yǎng)或審美教育而獲得，其相應的美感與動物性的快感生成機制也沒有本質(zhì)的區(qū)別。
當然，一般說來，純粹的前文化審美在實際審美中并不占優(yōu)勢。
像藝術中所謂的“有意味的形式”，便內(nèi)含豐富的文化因素，并不屬于純前文化審美。
堅持藝術又要必須和現(xiàn)實緊密地結合，藝術必須為人民的利益服務，這就是車爾尼雪夫斯基美學的最高的原則了。
他是人類文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)之一。
我們應該好好的學習，看看什么是現(xiàn)實中的美，我們對美的定義是什么，什么樣的美才是真正的應該懂得被人們所要欣賞的，所要追求的。
四十年代的俄國，很多的文人雅士對于德國哲學發(fā)生了很大的興趣，那個時候對于哲學的探索方向是廣泛的，像是黑格爾體系的哲學，費爾巴哈的著作《論死與不死》等等的一系列的著作都是對當時的一種思想的激勵。
《藝術與現(xiàn)實的審美關系》述說的是根據(jù)事實推斷出來的一般的結論，并且僅僅是依靠事實的一般的引證來加以證實，起初開始接觸哲學的時候看起來總是覺得空洞得很，很難理解什么是真正的藝術，這本書挑選的是一個相對來說很寬泛的主題，從大的方面來論證，舉例等等的手法，還有就是事實的根據(jù)，不能是而且一定的不是虛假的，告訴的人們是美的定義，是藝術，是一直存在自己的周圍的藝術，我們一直接觸的藝術，那到底什么是美呢，美的定義又是什么恩，任何人對待一種事物的觀點都是不同的，從各個角度看過去的話，那么又是另一番光景了。
在文章的開頭的地方粗略的給美下了這樣的一個定義，以為觀念完全顯現(xiàn)在個別事物上的、本身包含著真實的假象，這樣的一個看似寬泛的定義就是美。
在流行的美學體系中美發(fā)展了起來，他是一種有限的形式中的一種觀念，一種我們觀念給予在個別的事物上感性的一種想法。
因此在我們的意識中美是一種感性的表現(xiàn)，每一種事物都是通過我們的思維而傳達出來的，意思也就是觀念左右了我們看待事物的方式方法，我們之所以可以思考什么才是在自己的觀念中形成的美，什么是我們自己對于美的定義，看到了一種形象的出現(xiàn)，在我們的腦海中我們自然的會形成一種美的定義，這就是一種感性的思維的在具體的形象上的體現(xiàn)。
觀念與之形象的統(tǒng)一，美就是存在在我們的生活中的，我們不可以忽視他們，因為有了他們的具體的形象的展現(xiàn)，才會有我們的充滿想象的思維的綻放，一個真實的形象通過我們的大腦存在著形象在我們的腦海中，我們將他給了一個具體的印象。
這就是事物的美所帶給我們的形象的沖擊。
然而對于美的說法總是各異的 ，我們站在自己的角度來說總歸是希望自己眼中的美是最美好的，這是一種希冀，同時也是一種實在的向往。
那么在眾人的眼中什么是美呢
在現(xiàn)實生活中人們總是在追求著完美的又是一個怎么樣的標準呢
在我們批評對于現(xiàn)實中的美的種種苛求以前，可以大膽地說，現(xiàn)實中的美，不管它的一切缺點，也不管那些缺點有多么大，總是真正美而且能使一個健康的人完全滿意的。
自然，無謂的幻想可能總是說：“這個不好，那個不夠，那個又多余”；但是這種沒有什么東西可以滿足的幻想的苛求，我們必須承認是病態(tài)的現(xiàn)象。
健康的人看到現(xiàn)實生活中許多事物和現(xiàn)象，在他的頭腦中并不發(fā)生希望它們不是如此或者更好些的思想。
人必須“完美”這種見解，是一種怪誕的見解，假如我們把“完美”了解成為這樣一種事物的形態(tài)：它融合了一切可能的長處，而毫無缺點，那只有內(nèi)心冷淡或厭倦了的人由于無所事事，憑了幻想才可能發(fā)見的。
在我看來，“完美”便是那種能使我充分滿足的東西。
一個健康的人可以在現(xiàn)實中找到許多這樣的現(xiàn)象。
一個人的心空虛的時候，他能任他的想象奔馳；但是一旦有了稍能令人滿意的現(xiàn)實，想象便斂翼了。
一般地說，幻想只有在我們的現(xiàn)實生活太貧乏的時候，才能支配我們。
一個人睡在光板上的時候，他腦子里有時會幻想到富麗的床鋪，用稀有的珍貴木料做成的床，用綿鳧的絨毛做的鴨絨被，鑲著布拉拜出產(chǎn)的花邊的枕頭，用精美的里昂料子做成的帳子，——可是一個健康的人，要是有了一個雖不富麗，卻也夠柔軟舒適的床鋪，他還會做那樣的幻想嗎
人都會“適可而止”。
如果一個人必得住在西伯利亞蘚苔地帶或者伏爾加河左岸的鹽沼地帶，他可能幻想神奇的花園，內(nèi)有人間所無的樹木，長著珊瑚的枝，翠玉的葉，紅寶石的果；可是假如他搬到庫爾斯克省去，能夠在不大的但是還過得去的長著蘋果、櫻桃、梨子樹的花園中隨心所欲地走來走去，那么，這位幻想家大約不僅會忘掉《天方夜譚》中的花園，而且連西班牙的檸檬林也不會想起了。
當實際上不僅沒有好的房子，甚至也沒有差可安身的茅舍的時候，想象就要建造其空中樓閣。
當情感無所歸宿的時候，想象便被激發(fā)起來；現(xiàn)實生活的貧困是幻想中的生活的根源。
一當現(xiàn)實生活稍稍可以過得去的時候，我們就覺得一切幻想都在它面前變得黯淡無光、索然寡味了。
通常所謂“人的欲望無窮”，即“任何現(xiàn)實都不能滿足人的欲望”這種看法，是錯誤的；相反，人不但對“現(xiàn)實中可能有的最好的東西”會感到滿足，就是夠平常的現(xiàn)實生活也會使人滿足的。
我們必須分清什么是真正感覺到的，什么僅僅是口頭上說說而已的。
只有在完全缺乏衛(wèi)生的甚至簡單的食物的時候，欲望才能被幻想刺激到火熱的程度。
這是一個被人類整個歷史所證明了的，凡是生活過并且觀察過自己的人都體驗過的事實。
這是人類生活一般規(guī)律中的個別事例：熱情達到反常的發(fā)展，只是沉溺于熱情的人的反常的情況之結果，只有在引起這種或那種熱情的自然而又實在很適當?shù)囊箝L久得不到應有的滿足、得不到正常的而決非過分的滿足的時候，才會發(fā)生這種情形。
毫無疑義，人的身體不需要而且簡直受不了太大的渴望和滿足；同時，也無可懷疑，一個健康的人的欲望是和他的體力相適應的。
讓我們從這個一般的問題進到特殊的問題來吧。
大家都知道，我們的感官很快就會疲倦，覺得厭膩，即是說，感到滿足了。
不僅我們的低級感官（觸覺、嗅覺、味覺）是如此，較高級的視覺與聽覺也是一樣。
美感是和聽覺、視覺不可分離地結合在一起的，離開聽覺、視覺，是不能設想的。
當一個人因為厭倦的原故而失去觀賞美的東西的愿望的時候，欣賞那種美的要求也不能不消失。
如果一個人不可能在一月之中每天看畫（就算是拉斐爾的也罷）而不感覺厭倦，那么，無可置疑，不單是他的眼睛，就是他的美感本身有一個時期也會滿足而厭膩的。
關于欣賞的延續(xù)性所說的話，應用到欣賞的強度上也同樣正確。
在正常的滿足的情況下，美的享受力是有限度的。
萬一偶爾超過了限度，那通常并非是內(nèi)在的自然的發(fā)展的結果，而是多少帶有偶然性和反常性的特殊情況的結果。
（比方，當我們知道我們很快就要和一件美的東西總之，這個事實似乎是毫無疑義的：我們的美感，正如一切其他的感覺一樣，在延續(xù)性和緊張的強度上，都是有它正常的限度的，在這兩個意義上來講，我們不能說美感是不能滿足或無限的。
美感在它的鑒別力、敏感性和求全性或者所謂對完善的渴望上，也同樣有它的限度——而且是頗為狹窄的限度。
我們往后將有機會說明許多根本不算美的事物，事實上卻能夠滿足美感的要求。
這里我們只想指出來，就在藝術的領域內(nèi)，美感在它的鑒別上實際是很寬容的。
為了某一點長處，我們可以原諒一件藝術品的幾百個缺點；只要它們不是太不像話，我們甚至不去注意它們。
舉出大部分羅馬的詩歌作品來做例子就足夠了。
只有缺乏美感的人才會不懂得欣賞賀拉西、維吉爾、奧維德。
但是，這些詩人有多少的弱點呀
老實說，他們所有的東西都無力，除了一點——語言的精美與思想的發(fā)展。
內(nèi)容不是完全欠缺，就是毫不足道；沒有獨創(chuàng)性；既不新鮮，又不純樸；在維吉爾和賀拉西的詩中，甚至幾乎完全看不出真誠和熱情。
但是，即令批評將這一切短處指出來，也仍須加說一句：這些詩人已經(jīng)把形式提到了高度的完美，單是這一點好處，已經(jīng)足夠滿足我們的美感，足夠我們享受了。
但是，所有這些詩人就是在形式的精美上也具有重大的缺點：奧維德和維吉爾幾乎總是拖得太長；賀拉西的頌詩也常常如此；這三個詩人都非常單調(diào)；他們的矯揉造作常常使人極感不快。
不過沒有關系，那里面仍然有些好處可供我們欣賞。
和這些注重外形的精美的詩人完全相反的，我們可以舉出民間詩歌來做例子。
在我們的生活中美是無處不在的，凡是出類拔萃的事物都是美的，那么什么又是出類拔萃的呢
在一成片的鮮花叢中我們總是會看到那些最最亮麗的，最最耀眼的，不是因為她夠高大可以使我們一眼就可以看見他們，也不是因為他們迷人的傳達，而是他們本身所具有的那種可以讓人不能不去注意他們的吸引力。
那種自然的美，那種最具清新的芳香，真的可以讓我們?yōu)橹畠A倒。
這就是他們所具有的獨具魅力的美。
美的事物一定要包含所有在同類事物中堪稱為好的東西，在同類事物中所能找到的任何好的東西，沒有不包含在美的事物中的。
人性有我們經(jīng)常提到的美，事物也都有事物自己的美，這些都是各具典型的，是我們所要追求的，很難設想人類的美完全的去凝聚在一個人的身上，那么該是怎么樣的失去平衡。
美有分為藝術美和現(xiàn)實美，但是在現(xiàn)實社會中我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)具有藝術價值的美，也常常稱之為藝術所獨具的美，我們把他放在現(xiàn)實的角度去思考去理解。
難道這就是作者所要說的觀念與形象的結合嗎。
然而作者在提出了一系列的思考后說出了這樣的一句話，其實“美就是生活”。
這樣一個寬泛的定義我們很難去理解，跟著作者的思路我們首先了解到就是他的美在生活都是怎么樣來闡述的。
任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。
這樣的定義似乎都可以解釋在我們的內(nèi)心喚起的美的情感的一切事例。
美其實就是生活，這是一句多么樸實的話語啊，是的，在現(xiàn)實生活中我們都是在追尋著美的生活，我們的家庭追求的是柴米油鹽的美，我們的朋友追求的是事業(yè)的美，我們則追求自己認為是美的事物。
美這個定義是寬泛的，我們的生活中什么才是美的呢
人人在生活中都會聽到這樣的一個詞，那就是無論你走在什么樣的地方總會在買東西的時候被被人叫做美女，呵呵，看似真的很開心，但是切合實際的來說我們都知道的，這只是一個現(xiàn)當代的稱呼而已，是對人的一種禮貌，那么就這個話題我們看看什么是人們眼中的美女，一定是那種長得很漂亮的嗎
一定是那種身材好的嗎
還是其他的要求呢
在世界的不同的地方有不同的定義，在我們國家中豐衣足食而又辛勤勞動，因此農(nóng)家少女體格強壯，長得很結實，這也是鄉(xiāng)下美人的必備條件，但是在上流社會中的那些美女眼中這斷然不是美的，相反看起來而是更加的粗俗和不漂亮。
不論是體格強壯還是體格輕盈的，都是有各自的美，美之所以寬泛就是他的定義來自的不同，不一樣的地方可以帶給我們不一樣的美的感受，好的風景也是美的，好的人也是美的，好看的好玩的也是美的，美其實就是一切你看似美的，那么他在你的眼中就是美的。
任何事物有正就有反，那么我們就以作者的私立來說來看，一個人為什么是丑的，有的人會由于那個人的外形難看，也就是所謂的長得難看。
這樣的難看也是分為兩方面的，一種是先天的，也就是畸形，這是本身所帶有的，是在最初的發(fā)育的時候所殘留的一種不理想的因素。
但是一個長得難看的人也是畸形的，只是程度較輕，而長得難看的原因也和造成畸形的原因相同，不過是程度較輕而已。
例如一個人生來就是駝背，這只是他的一個不幸，但是佝僂也是一種駝背，只是程度較輕，而原因則是一樣的。
總之長得丑的人在某種程上都是畸形的人，他的外形所表現(xiàn)的不是生活，不是良好的發(fā)育，而是發(fā)育不良，境遇不順。
還有就是分為后天的，這種就是在生活中所發(fā)生的不幸的事情了，例如一場突如其來的車禍，造成你殘疾了，那么這就是后天的畸形，這是一種自然的天災。
是一種命運的不幸。
而在人看來動物的美豆表現(xiàn)在人類關于清新剛健的生活的概念，做為人類我們總是什么都要依照自己的標準來衡量我們身邊的事物，當然這些我們還是會比照動物的，認為動物只要是可愛的，做什么看起來都是優(yōu)雅的，不是那么的粗魯?shù)脑捘沁@樣的大可以定義為美的。
其實很可愛的動物才是我們?nèi)祟惖淖類?，這些在我們眼中看起來總是那么的溫順，總是想不住的把它放在自己的懷中撫摸一下，很想想照顧小孩子一樣的照顧他們，但是當我們面對像老虎獅子那樣的兇猛的動物的時候心里總是會產(chǎn)生一定的懼怕心理，總是會退避三尺的。
其實這只是一種心理的作用。
動物其實和我們?nèi)祟愂且粯拥?，他們也都有自己的家族，也有自己的生活，或許也說不定的是我們?nèi)祟愒谒麄兊难壑锌雌饋砭褪枪治锬?/p>
事事皆有可能的。
而對于植物的話我們則是喜歡那些色彩鮮艷，茂盛和形狀的多樣，因為那顯示著力量橫溢的蓬勃的生命，凋萎的植物是不好的，缺少生命液的植物也是不好的。
這就是一種生氣蓬勃的“風景”也是美的。
美就是生活首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活，——這個思想，我們以為無需從自然界的各個領域來詳加探究，構成自然界的美的會使我們想起人的美來，自然界的美的事物，只是作為人的一種暗示才有美的意義。
真正的美不是來自于生活中的藝術的美，而是來自人類內(nèi)心深處的，是一種無法用言語來形容的，是只能夠用自己的行動來證實的，不是藝術所創(chuàng)造的美，而是我們本身所具有的發(fā)現(xiàn)美的眼睛的事物，是對現(xiàn)實的一種解釋，是一種探究。
這樣的來自現(xiàn)實生活中的實實在在的美才是我們所真正要找的。
而關于自然界中的現(xiàn)象的美丑則是更有更的說法了。
現(xiàn)象界的美丑間關系是相對的，早在莊子《齊物論》中就說過：“厲與西施，道通為一”。
而且現(xiàn)象界的美丑是可以轉化的，“貴珠出于賤蚌，美玉出于丑璞。
”那么現(xiàn)實丑與藝術美之間的關系如何
我們從亞里士多德《詩學》中“喜劇的模仿對象是比一般人較差的人物”的這句話不難看出：現(xiàn)實丑可以進入藝術里，能被藝術美接納；萊辛在《拉奧孔》中也提出“丑可以入詩”的見解。
前人的研究事實，引發(fā)我這樣的思考：現(xiàn)實丑進入藝術中的地位如何
現(xiàn)實丑與藝術美有何審美關系
本文試圖從藝術美對現(xiàn)實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現(xiàn)實丑是藝術美的一支重要源泉。
并進一步闡釋現(xiàn)實丑同藝術美的單向轉化以及彼此互溶，相對互生凸現(xiàn)出來的獨特審美關系。
接納與消解 回顧西方美學歷程，我們可以看到現(xiàn)實丑在傳統(tǒng)美學中被拒之門外。
古希臘人曾自豪地宣稱：“我們是愛美的人
”無疑他們排斥了丑。
因此，他們不惜在法律上明文規(guī)定：“不準表現(xiàn)丑
”。
而中國似乎一開始就重視丑：詩詞中有“老樹”“枯藤”“昏鴉”之意象；書法中有“蒼勁”“老氣”“古拙”之話語。
顯見，藝術又接納了丑。
而西方傳統(tǒng)美學對現(xiàn)實丑的不接納根本原因是理性主義在拒絕，到了康德《論崇高》時可算“丑”在萌芽，至尼采時代美學領域中宣布了“美之死”時，“丑”從此誕生了。
二十世紀上葉“丑”進入藝術殿堂已成為美學發(fā)展的必然。
從人類審美活動的表現(xiàn)形態(tài)來看，一般把崇高和優(yōu)美稱為價值或正價值，把丑和卑下稱為消極的價值或負價值，無論是正價值還是負價值都是美的表現(xiàn)形態(tài)。
歐米哀爾年輕時十分美麗，可謂“美麗的歐米哀爾”，而年老的歐米哀爾可謂“丑陋的歐米哀爾”。
對此葛賽爾卻稱贊羅丹的雕塑“丑得如此精美”。
這句贊美之辭便能說明丑是美的一種高級審美形態(tài)。
無庸置疑，藝術對丑的接納是藝術傳達本身的需要，更是人類自身的需求。
人的超越性是由創(chuàng)造性和破壞性兩種本能構成。
現(xiàn)實丑正與這里的破壞性相對應。
人類的生命活動一旦需要他們對抗于恐怖、邪惡、瘋狂、蛆蟲、病態(tài)、毒瘡等感性存在時，對現(xiàn)實丑的虛擬性洞察和對抗便成了需要。
中世紀人們從“上帝一切皆美”的神諭里洞察自身時，發(fā)現(xiàn)整個社會都是丑，一切都是“上帝的兒子”；文藝復興時期，人類在洞察到自身虛假時發(fā)覺“人是天神，人是自己的上帝”；當代人在洞察自身時卻說：“人是自己的地獄”。
由此可以說，人們對丑的接納是人類發(fā)展自我的必然。
從而現(xiàn)實丑也必然成為創(chuàng)造藝術美的源泉。
接納后的丑何以消解成為現(xiàn)實美，這需要藝術家對現(xiàn)實丑的內(nèi)容和形式進行重新建構。
藝術美肌體的營養(yǎng)元素的獲得全靠藝術家對現(xiàn)實丑的消解。
萊辛說過：“丑經(jīng)過藝術模仿，情況就變得有利了”這里的“有利”就是通過“藝術模仿”而重新建構出來的。
就形式建構而言，藝術美多消解自然丑。
如生活中犬吠豬叫常遭人嫌棄，而藝術舞臺上這類嫌棄聲卻討人掌聲。
自然界中一般所謂“丑”，在藝術中能變成“美”，這都是主觀對現(xiàn)實丑消解的努力；就內(nèi)容建構而言，藝術美多消解社會丑。
魯迅《阿Q正傳》中的“啊Q”可謂社會丑，但這部作品卻閃耀著典型人物的社會思想價值之光環(huán)。
當然，藝術美對現(xiàn)實丑的形式和內(nèi)容的消解與重構不是孤立的。
在《菩薩蠻·大柏地》中寫到：“彈洞前村壁，裝點此關山。
”原本鏖戰(zhàn)后的“彈洞”自然是悲愴而凋零之物象，卻在“雨后復斜陽，彩練當空舞”的折射下，竟能“裝點此關山”，便是融自然之丑“彈洞”和社會之丑“國民黨”于一體，重構出一道“今朝更好看”的亮麗風景線。
然而，“丑”意味著一種形式的頹廢，內(nèi)容的衰退。
何以被藝術美消解成為一支源泉呢
首先要看現(xiàn)實丑在形式上的特點。
它表現(xiàn)為畸形與扭曲、毀損與蕪雜、病態(tài)與衰敗，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和結構，但我們從感性形式中意識到“丑顯示著生命力的旺盛，勃發(fā)著一種惡狠的，自虐性的快感”這是現(xiàn)實丑在藝術美中釋放出的非理性的感性存在。
再就現(xiàn)實丑的社會內(nèi)容上表現(xiàn)出的特點來看，現(xiàn)實丑表現(xiàn)為一種否定性思維的存在，否定性思維傾向于一種審美負價值，著眼于揭露理性的有限性和非完備性。
不論是現(xiàn)實丑的形式，還是現(xiàn)實丑的內(nèi)容。
都為接納和消解提供了必然性。
我們不得不正式他們。
以如何樹立正確的審美觀為話題的作文
上個星期在班長與我聊天時候對我說的一句話一直讓我難忘，引發(fā)我無限聯(lián)想。
那天，我和班長一起在食堂吃飯，班長突然問我：“張韻端，你不是學了樂器嗎
是什么呀
”我看了看班長，微微一笑說：“是民樂，你猜吧。
”班長一下子說出了許多民樂種類，可就是沒有猜中。
我心中好生奇怪，想：咦
我學的樂器很常見啊，很生活化啊，班長怎么猜不中呢
我對班長說：“是二胡。
”班長驚訝地說：“啊
——不是吧，為什么要學二胡呢
那么多民樂，為什么要選二胡呀
我家樓上有個姐姐，整天拉二胡，那聲音，跟殺豬似的
還有呀，在路邊乞討的人可都是拉二胡的
”我聽了班長的話后，心中很不是滋味。
盡管這樣，也只是對班長聳了聳肩。
晚上，與媽媽外出吃飯，心中不由得又想起此事，不禁埋怨媽媽為我選的樂器不好，又埋怨大家的不理解，真是百感交集。
這事既不能怪班長無知，更不能怨媽媽為我做的選擇。
因為我覺得這是社會的審美出了問題。
現(xiàn)在的人們普遍存在這樣的一種心理——一味注重外國的東西，不再愿意推崇本國的文化。
這就不僅僅在音樂方面表現(xiàn)出來，各個方面都有這樣的情況。
油畫比中國畫好看；中文歌中一定要加進幾句英語；彩色頭發(fā)就比黑色頭發(fā)時尚……如果人人都去效仿別國文化，那么自己國家與民族的文化就會消失。
據(jù)一個報道說：“現(xiàn)在世界上每天都有民族文化在消失，那就意味一種民族特色消失了。
我認為我們不僅僅在音樂上，在任何方面都一樣，要將民族文化發(fā)揚光大。
這也并不是說不需要去了解別國，只是說外國有好的東西我們要加以學習，同時要保留自己的東西。
民族的，世界的。
我們要糾正社會上的這些媚外思想，竭力樹立正確的審美觀。
