視聽語(yǔ)言之鏡頭語(yǔ)言
視聽語(yǔ)言“電影生意人”陳可辛?“香港十大導(dǎo)演之一”?兩屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演兩屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演?《甜蜜蜜》《如果愛》《投名狀》《十月圍城》《中國(guó)合伙人》《親愛的》他的浪漫對(duì)白只會(huì)發(fā)生在他的電影里視聽語(yǔ)言的元素?影像：除了演員的表演之外，影像構(gòu)成的元素主要有：構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動(dòng)、光線、色彩。
?聲音：語(yǔ)言、音樂、音響?剪輯：影響剪輯、聲音剪輯。
影像構(gòu)成元素?①、構(gòu)圖：對(duì)角線、對(duì)稱、斜線、S線等?②、景別：遠(yuǎn)全中近特?③、角度：俯仰平?④、運(yùn)動(dòng)：推拉搖移跟?⑤、照明：三點(diǎn)布光?⑥、色彩：冷暖色調(diào)、顏色的象征意義影像的基本元素—鏡頭?影像的基本結(jié)構(gòu)是鏡頭：?一部故事片一般由400—800個(gè)鏡頭組成。
?一般包括兩個(gè)方面的含義：?拍攝時(shí)談到的“鏡頭”：指一次開機(jī)到一次關(guān)機(jī)之間所攝取的一段畫面。
?剪輯后的“鏡頭”：兩個(gè)剪切點(diǎn)之間的一段畫面。
鏡頭的內(nèi)容：人、景、物、光、色常見的鏡頭?一空鏡頭鏡頭中的畫面只有景和物,而沒有人物的鏡頭.（《大紅燈籠》）二主觀鏡頭以攝象機(jī)鏡頭代表影片中某一人物的眼睛,所進(jìn)行拍攝的鏡頭.另一種是以攝象機(jī)的視點(diǎn)再表現(xiàn)畫面內(nèi)的人和物時(shí)的鏡頭.（《蘇州河》《小鞋子》兩個(gè)不相識(shí)的人坐在了一起，然后呢，然后，當(dāng)然是愛情。
...常見的鏡頭三客觀鏡頭也稱中立鏡頭,客觀描述人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)展的敘述鏡頭四正反
求助：從視聽語(yǔ)言 鏡頭分析角度 寫《活著》這部電影的影評(píng)
故事的主人公福貴是一個(gè)嗜賭如命的紈绔子弟，把家底兒全輸光了，老爹也氣死了，懷孕的妻子家珍帶著女兒鳳霞離家出走，一年之后又帶著新生的兒子有慶回來了。
福貴從此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戲的營(yíng)生，卻被軍隊(duì)拉了壯丁，后來又糊里糊涂的當(dāng)了***的俘虜。
他們約定，一定要活著回去。
歷盡千辛萬苦，終于平安回到家中，母親卻已去逝，女兒鳳霞也因生病變啞了。
一家人繼續(xù)過著清貧而又幸福的日子。
在“”中當(dāng)上區(qū)長(zhǎng)的春生不慎開車撞死了有慶，一家人傷痛欲絕，家珍更是不能原諒春生，她說：“你記著,你欠我們家一條命。
”文革時(shí)，春生遭到迫害，妻子自殺，一天半夜他來到福貴家，把畢生積蓄交給福貴，說他也不想活了。
這時(shí)家珍走出來對(duì)春生說“外面涼，屋里坐吧。
”春生臨走時(shí)，家珍囑咐他，“春生，你還欠我們家一條命哪，你可得好好活著
”后來鳳霞認(rèn)識(shí)了忠厚老實(shí)的二喜，兩人喜結(jié)良緣。
然而不幸總是不肯放過福貴一家。
不久鳳霞生下一子，自己卻因難產(chǎn)而死。
鳳霞的兒子取名叫饅頭，聰明可愛。
影片結(jié)尾，福貴對(duì)饅頭說，“你是趕上好時(shí)候了，將來這日子就越來越好了。
”四十年，彈指一揮或是滄海桑田，無數(shù)黃面孔的、沉默的、堅(jiān)韌的中國(guó)人就這么無聲無息地繼續(xù)活著。
之所以題目叫“活著”，為的是加以區(qū)別于華的小說。
因?yàn)榇箫L(fēng)看過小說的人會(huì)意識(shí)到兩者之間存在著很大的區(qū)別。
盡管二者提示的主題一致的。
當(dāng)然。
這咱差異是由于故事情節(jié)所依托的載體的不同而有所不同。
即文字傳述與情景再現(xiàn)的不同。
今天我們姑且不去討論小說與電影的熟優(yōu)熟劣，熟深熟淺，而僅就導(dǎo)演的電影進(jìn)行一些論述，因?yàn)楫吘乖谥袊?guó)當(dāng)代的電影作品中它是那樣的經(jīng)典與誘人，在它們中間包含著太多值得去品味與解讀的東西。
電影“活著”在提示了人生主題的同時(shí)期更重要也是更突出的展示了一種深沉而凝重的大歷史主題。
之所以叫大歷史，是以區(qū)別某朝某代自導(dǎo)自演的“欽定歷史”。
整部影片跨度很大，從解放前一直到七十年代后，可以說涵蓋了新中國(guó)由成立至發(fā)展所走過的三十多年的歷程。
縱觀電影我們就會(huì)看到并深深體會(huì)到元人早在七百年前就已經(jīng)發(fā)出了那一聲無可奈何的感嘆：興。
百姓苦；亡。
百姓苦
是多么的有震撼力呀
時(shí)的。
活著》，確實(shí)在無遮無攔地大喜大悲，讓你隨之無所顧忌地大笑或流淚。
但不是強(qiáng)迫型煽情的肥皂劇。
影片給我的震撼，也許遠(yuǎn)比一萬頁(yè)聲淚俱下的控訴演講稿要強(qiáng)烈的多，深刻的多。
在陽(yáng)光柔媚的午后，三個(gè)人，守在空蕩蕩的教室里再看的后半部分。
以為幾年后的自己會(huì)跳出劇情，清楚地看它，戲謔地看它，可還是沒能忍住眼淚。
聽見鄰座女孩輕聲的啜息。
大家沒有互相看一眼，空氣似乎凝固在沉重里--即使一分鐘前你還在無奈大笑。
余華的小說，亮色少得多。
只余老人福貴和一條也叫福貴的老牛。
人生若夢(mèng)，偶然的東西太多，宿命的因由也不少。
一家人各自似乎無意間就離開了人世。
站在耕田的兩個(gè)福貴面前，我們一定無話可說，只能呆立在樹蔭下，忽然間覺得天地間一切都毫無意義。
我們更上層樓，我們勾心斗角……這些東西忽然顯得可笑。
加了點(diǎn)亮色，起碼還有希望--雖然是不太大氣的、已開始切實(shí)的希望。
春生與福貴情節(jié)劇模式的再度相逢卻是因?yàn)樗g接導(dǎo)致了福貴兒子有慶的死亡。
記得此后他去見福貴和家珍三次。
在有慶墳前，家珍的哭訴已足夠讓心地善良的我們的媽媽、外婆們淚下了。
在對(duì)春生聲嘶力竭喊你欠我們家一條命，我只有這一個(gè)兒子時(shí)，我們會(huì)被感染。
在親人以非自然方式逝去時(shí)，活著的人常會(huì)說：如果不……，他就不會(huì)走了……可是人生，畢竟不是電腦游戲里的，絕望了，出現(xiàn)讓你無法承受的事情了，可以重新再來。
如果不怎么了呢
沒有的狂熱
的汽車取消
他的汽車沒有撞到墻
有慶沒有在墻下睡著
家珍執(zhí)意阻攔福貴送有慶去學(xué)校
也許有無限的可能性。
但也許偶然中潛藏著必然，就象我們今天在地鐵里遇見這個(gè)人而不是那個(gè)人，固然有神秘的巧合，只因?yàn)樗裉炫c你一樣，有原由乘地鐵，去此地或彼地。
第二次是福貴的女兒鳳霞結(jié)婚時(shí)，人都散盡，春生探頭探腦進(jìn)來送賀禮。
而家珍，明明暖瓶里的水是滿的，還要去燒水避開他。
這個(gè)細(xì)節(jié)，把母親的情感表露無遺而細(xì)膩有致。
后來家珍要福貴退還春生的賀禮--原來是鑲了紅綢的毛主席像。
這時(shí)我們?cè)诟锌莻€(gè)年代人們單純的熱情。
可以為了一句話燒掉珍存許久的皮影，可以在煉出只能扔在垃圾堆的廢鋼后意氣風(fēng)發(fā)地說：第一發(fā)炮彈打在蔣介石的床上，第二發(fā)打在蔣介石他們家的飯桌上，第三發(fā)打在蔣介石他們家的茅坑里。
可以義正詞嚴(yán)地對(duì)著墻上畫的金光萬丈的毛主席像說：毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了。
有時(shí)，這種單純甚至令人神往。
懷舊的時(shí)候，人們往往無意識(shí)地過濾掉不愉快的殘忍的東西，只剩下美好的幻象。
春生最后一次出現(xiàn)是在月黑風(fēng)高的夜里。
妻子被逼自殺，他被批斗欲喪失自由或者生命。
新藤兼人的《電影劇作的結(jié)構(gòu)》里說過，克制的情感會(huì)更感人。
也如劇作課的老師說的，一個(gè)劇本，居然70多處痛哭流涕的戲，想想這種濫情的場(chǎng)面會(huì)怎樣
春生極力壓抑還是忍不住眼淚，一個(gè)曾經(jīng)叱咤的男人，如今走投無路。
此時(shí)忍不住與他一起落淚了。
人在落難時(shí)容易被人同情和原諒。
家珍終于出來要他進(jìn)去聊。
短短一句，卻比長(zhǎng)篇大論要有力的多。
最后家珍對(duì)躑躅遠(yuǎn)去的春生喊你還欠我們家一條命的時(shí)候，則純?nèi)皇菫榱斯膭?lì)他繼續(xù)活著。
人們的善良，在非常環(huán)境里表現(xiàn)的更顯著。
可憐的鳳霞，生命就葬送在幾個(gè)衛(wèi)校護(hù)士革命小將的幼稚的手里。
遭批斗的、三天沒有吃到飯的反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威王教授因7個(gè)饅頭加水變成49個(gè)的典故暈在一邊，說不清什么感覺，你可以后來拿這夸張細(xì)節(jié)作笑話，看時(shí)，卻無論如何笑不出來。
家珍報(bào)著了無聲息的鳳霞哭喊我只有這一個(gè)女兒的時(shí)候，還是無法忍住自己的眼淚。
想想自己是否有些濫情，卻覺得，這些眼淚是因?yàn)槟氵€有新鮮的觸覺，你還沒有完全被生活折磨得麻木愚鈍。
去探有慶的墳時(shí)，是家珍在一遍遍埋怨自己不該讓有慶去學(xué)校；而在鳳霞的墳前，是福貴一遍遍嘮叨自己不應(yīng)該給王教授那么多饅頭，給他喝水……造化弄人。
驚人的相似。
宿命的感傷。
有慶吃餃子，鳳霞看相片兒，出自鳳霞和二喜的兒子饅頭口中。
又是一代，也許會(huì)過著同樣的生活，也許更好。
張藝謀沒有象余華那么絕望，留給我們亮色，但牛長(zhǎng)大了不是就是共產(chǎn)主義了，而是饅頭長(zhǎng)大了，日子越來越好了。
更切實(shí)，更有韻味。
在浩淼的無盡的時(shí)空的一個(gè)小小段落，我們活著，享受日月星辰風(fēng)霜雨雪，偶爾欣喜若狂或失意無語(yǔ)。
想起一個(gè)大家不怎么待見的作家的一篇小說的名字。
這就是活著了，冷也好，熱也好，我們都還活著。
為了別人，也為了自己。
《活著》：假如生活沒有判你死刑
什么是視聽語(yǔ)言
電影《忠犬八公的故事》改編自1935年發(fā)生在日本的真實(shí)故事，1987年拍成日本電影，由仲代達(dá)矢主演，該片當(dāng)年曾在日本引起轟動(dòng)。
2009年12月，該片的美國(guó)版本上映，由導(dǎo)演萊塞·霍爾斯道姆執(zhí)導(dǎo)，最終圍了奧斯卡。
本片通過講述一個(gè)真實(shí)感人的故事，向觀眾詮釋了一條狗的忠誠(chéng)，其中忠犬小八一幕幕感人的行為讓人記憶深刻，賺足了觀眾大把大把的眼淚。
本片情節(jié)動(dòng)人，人物形象鮮明，視聽語(yǔ)言豐富，音樂唯美動(dòng)人，是故事片中一部不可多得的佳作。
《忠犬八公的故事》講述了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事：八公是一條謎一樣的犬，因?yàn)闆]有人知道它從哪里來。
教授帕克在小鎮(zhèn)的火車站揀到一只走失的小狗，冥冥中似乎注定小狗和帕克教授有著某種緣分，帕克一抱起這只小狗就再也放不下來，最終，帕克對(duì)小狗八公的疼愛感化了起初極力反對(duì)養(yǎng)狗的妻子卡特。
八公在帕克的呵護(hù)下慢慢長(zhǎng)大，帕克上班時(shí)八公會(huì)一直把他送到車站，下班時(shí)八公也會(huì)早早便爬在車站等候，八公的忠誠(chéng)讓小鎮(zhèn)的人家對(duì)它更加疼愛。
有一天，八公在帕克要上班時(shí)表現(xiàn)異常，居然玩起了以往從來不會(huì)的撿球游戲，八公的表現(xiàn)讓帕克非常滿意，可是就是在那天，帕克因病去世。
帕克的妻子、女兒安迪及女婿邁克爾懷著無比沉痛的心情埋葬了帕克，可是不明就里的八公卻依然每天傍晚五點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)守候在小站的門前，等待著主人歸來……本片的故事雖然簡(jiǎn)單，但卻通過八公的種種行為，向觀眾詮釋了忠誠(chéng)的真正含義，發(fā)人深省。
正如本片的片名《忠犬八公的故事》一樣，片中的小八是一只忠誠(chéng)的秋田犬。
影片的前半部分，通過一位日本人對(duì)秋田犬的介紹，觀眾知道了秋田犬其實(shí)是一種非常忠誠(chéng)的犬類，這位接下來故事的發(fā)展買小了伏筆。
當(dāng)教授病倒在大學(xué)教室中以后，導(dǎo)演拍攝了八公在車站等待教授出站的場(chǎng)景。
這個(gè)鏡頭意味深長(zhǎng)。
畫面的左半部分是一個(gè)很大的鐘表，這象征著時(shí)間的流逝。
出站口的行人好似就在一瞬間全部消失，只留下小八孤獨(dú)等待的身影。
這不由得讓觀眾產(chǎn)生了一絲憐憫之心。
當(dāng)教授去世以后，小八依然選擇每天都在出站口等待教授的回歸，一等就是十年，可他眼神中溢出的卻是滿滿的失望，這個(gè)情節(jié)最能體現(xiàn)小八的忠誠(chéng)。
影片的最后，導(dǎo)演選擇應(yīng)用大段的筆墨進(jìn)行抒情。
通過火車站的裝飾，觀眾可以看出當(dāng)天是圣誕節(jié)，天空下起了茫茫大雪，可笑八卻依然還在出站口徘徊。
在這里導(dǎo)演運(yùn)用大特寫拍攝小八等待時(shí)的臉部表情。
雖然小八不能像人一樣將喜怒哀樂展現(xiàn)在臉上，可透過它黝黑的瞳孔，觀眾可以體會(huì)到它心如刀絞的失落與疼痛。
緊接著，導(dǎo)演又重新將教授拉回到現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)個(gè)當(dāng)年教授與小八快樂玩耍的場(chǎng)景，這是影片達(dá)到了前所未有的高潮，直接反映出了本片的主題：“他們教會(huì)了我忠誠(chéng)的含義，以及我們永遠(yuǎn)不該遺忘我們愛的人”。
如人飲水，冷暖自知。
生與死的距離，對(duì)于一條狗來說，它無法參透，它只相信，他的主人會(huì)回來。
它的生命如一注流水，一點(diǎn)一點(diǎn)在車站的青石臺(tái)上年復(fù)一年地流逝。
作為一只狗，它有它的原則，不離不棄，不論生老病死。
它臥在那里，十年，透徹成一種風(fēng)景。
電影《忠犬八公的故事》情節(jié)感人至深，音樂唯美動(dòng)人，故事中的主人公小八更是為觀眾詮釋了忠誠(chéng)的含義，所以，《忠犬八公的故事》是一部故事片中不可多得的佳作。
從視聽語(yǔ)言 鏡頭分析角度 寫《活著》這部電影的影評(píng)
余華是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的作家。
葛優(yōu)的演繹也挺好的，
鏡頭語(yǔ)言分析
蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的不同性 蒙太奇作為一種表現(xiàn)手法曾在電影領(lǐng)域掀起了極廣泛的熱潮。
到后來 , 無論是創(chuàng)作者還是研究者都把它確定為電影自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法 , 更有甚者曾把蒙太奇作為電影的全部手段。
可是 , 當(dāng)時(shí)一些紀(jì)實(shí)主義流派的電影學(xué)者不以為然 , 他們對(duì)把蒙太奇作為電影的本性提出了批評(píng) , 其中的主要代表人物是法國(guó)的安德烈·巴贊 , 他在 1953 年撰寫的“被禁用的蒙太奇”一文中指出 : “蒙太奇恰恰是反電影的文學(xué)性手段。
與此相反 , 電影的特性 , 暫就其純粹狀態(tài)而言 , 在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一。
”他倡導(dǎo)的“完整的寫實(shí)主義”和“完整電影”理論 , 作為一種空間現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué) , 經(jīng)過數(shù)十年的經(jīng)營(yíng) , 漸成氣候 , 甚至連把畫面作為電影語(yǔ)言的基本元素的馬賽爾·馬爾丹也感到“景深和移動(dòng)攝影已越來越趨向替代蒙太奇手法了。
”景深和移動(dòng)攝影正是安德烈·巴贊倡導(dǎo)的長(zhǎng)鏡頭理論的主要內(nèi)涵。
長(zhǎng)鏡頭是在一個(gè)鏡頭里不間斷地表現(xiàn)一個(gè)事件的過程 , 甚至一個(gè)段落。
它通過連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)把真實(shí)的現(xiàn)實(shí) , 自然地呈現(xiàn)在屏幕上 , 形成一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。
這種以紀(jì)實(shí)性美學(xué)為特征的長(zhǎng)鏡頭敘事方式與蒙太奇的敘事方式有許多的不同之處 , 代表它們各自風(fēng)格的影視作品在美學(xué)上也有明顯的不同特征 , 一個(gè)是紀(jì)實(shí)性的 , 一個(gè)是分解性的。
它們?cè)跀⑹掠^念上的不同特征可歸納為以下五點(diǎn) : 第一 , 蒙太奇的敘事具有創(chuàng)作者的主觀性 , 而長(zhǎng)鏡頭則具有客觀性。
在蒙太奇的敘事中 , 創(chuàng)作者常常以事件參與者的姿態(tài)出現(xiàn) , 表現(xiàn)出對(duì)事件和人物的明顯的主觀反應(yīng)。
主張通過直接的造型和剪輯手段來影響觀眾 , 使他們接受創(chuàng)作者對(duì)事件的看法。
對(duì)事件矛盾沖突和人物性格的變化往往采用人工化的藝術(shù)手段來處理 , 以求得一種戲劇性的效果。
而長(zhǎng)鏡頭則不同 , 在長(zhǎng)鏡頭的敘事中 , 創(chuàng)作者往往以觀察者的旁觀姿態(tài)出現(xiàn) , 保持冷靜、客觀 , 力求把創(chuàng)作者的主觀傾向 , 包括自己對(duì)美學(xué)的追求、對(duì)造型的那種欲望隱蔽在客觀紀(jì)錄的事實(shí)的影像后面 , 采用一種間接的表現(xiàn)形態(tài) , 使創(chuàng)作更接近現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌 , 而且避免了敘事蒙太奇所慣用的對(duì)素材的濃縮與整合。
第二 , 蒙太奇敘事內(nèi)容緊湊凝練 , 而長(zhǎng)鏡頭敘事內(nèi)容豐富全面。
在蒙太奇的敘事中 , 結(jié)構(gòu)上往往比較集中 , 情節(jié)很緊湊 ; 性格發(fā)展過程往往由生活中幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)來構(gòu)成 , 力求簡(jiǎn)練明了 ; 日常生活環(huán)境和形態(tài)比較少見 , 即使偶爾有穿插也限于情節(jié)發(fā)展的需要。
而長(zhǎng)鏡頭的敘事中卻重視人物與日常生活環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系 , 許多情節(jié)就在大街小巷的現(xiàn)實(shí)生活中展開 , 環(huán)境鏡頭很多 , 而且經(jīng)常會(huì)有較多的過程性鏡頭。
第三 , 在造型處理上蒙太奇有較多的人工手段 , 而長(zhǎng)鏡頭則是很自然的。
視聽語(yǔ)言中什么情況下鏡頭可以越軸
是影視拍攝編輯中的大忌，那么，有沒有情況呢
有的。
在中，一旦拍攝小心產(chǎn)生了越軸鏡頭，后期編輯中都要想辦法去彌補(bǔ)，甚至在有的影視中，編輯故意使用越軸鏡頭，來產(chǎn)生一些特殊的效果。
這種有意越軸（跳軸），術(shù)語(yǔ)上也叫它合理越軸（跳軸）。
常見的手法有以下幾種：一、利用主體的運(yùn)動(dòng)越軸。
在兩個(gè)相反方向運(yùn)動(dòng)的鏡頭之間，插入一個(gè)主體運(yùn)動(dòng)路線改變的鏡頭。
如：在表現(xiàn)兩人對(duì)話而跳軸的兩個(gè)鏡頭中間，插入其中一入向?qū)Ψ阶呷セ蜃叩綄?duì)方另一側(cè)的一個(gè)畫面，即可使鏡頭順暢轉(zhuǎn)換。
二、 用主觀鏡頭越軸。
主觀鏡頭，即代表畫面中人物視線的鏡頭。
把主觀鏡頭插入兩個(gè)主體位置關(guān)系顛倒了的鏡頭中間，以畫面中人物的視線引導(dǎo)觀眾去觀察、感受事物，從而緩解跳軸的感覺。
還可以在主體向相反方向運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)鏡頭中間，插入一個(gè)人物視線變化的鏡頭。
如：以車廂內(nèi)一個(gè)人物轉(zhuǎn)頭、視線由向右變?yōu)橄蜃蟮溺R頭作間隔，使表現(xiàn)車廂外景物由左向右劃過的鏡頭，順暢利過渡到景物由右向左運(yùn)動(dòng)的鏡頭。
三、利用運(yùn)動(dòng)鏡頭越軸。
在兩人會(huì)話位置關(guān)系顛倒或主體向相反方向運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)鏡頭中間，插入一個(gè)攝像機(jī)在越過軸線過程中拍攝的運(yùn)動(dòng)鏡頭，從而建立起新的軸線，使兩個(gè)鏡頭過渡順暢。
四、利用中性鏡頭越軸。
中性鏡頭，即“騎”在軸線上拍攝的鏡頭，畫面中運(yùn)動(dòng)的主體迎面而來或背向而去。
把中性鏡頭插入主體向相反方向運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)鏡頭之間，可減弱相反運(yùn)動(dòng)的沖突感。
五、利用特寫鏡頭越軸。
突出局部或人物情緒反應(yīng)的特寫，可以暫時(shí)集中人的注意力，減弱或消除運(yùn)動(dòng)時(shí)的沖突感。
六、插入遠(yuǎn)景鏡頭。
在大全景或遠(yuǎn)景中，動(dòng)體動(dòng)感減弱，形象不明顯。
因此在兩個(gè)速度不很快的、相反方向運(yùn)動(dòng)的鏡頭之間，插入一個(gè)大全景或遠(yuǎn)景鏡頭，可沖淡人的視覺注意力，從而減弱相反方向運(yùn)動(dòng)的沖突感。
七、利用多軸線越軸。
當(dāng)被攝主體有兩個(gè)以上軸線時(shí)，鏡頭可以越過一軸線而從另一軸線獲得新的角度。
以上就是合理越軸的幾種方法。
特別要加以說明的是，除非經(jīng)驗(yàn)豐富的編輯者，否則不要輕易嘗試合理越軸的畫面組接。
如果是攝編入門級(jí)的菜鳥，一定要記得，越軸是大忌，千萬小心別去跨越那道軸線的雷池
一、內(nèi)反拍角度和外反拍角度 在關(guān)系軸線的一側(cè)，兩個(gè)鏡頭的機(jī)位方向基本相背，各拍一個(gè)人物，稱為內(nèi)反拍角度點(diǎn)擊下面視頻。
兩個(gè)鏡頭的拍攝方向基本相對(duì)拍兩個(gè)人物，稱為外反拍角度點(diǎn)擊下面視頻。
內(nèi)反拍角度是主觀角度，它代表劇中人物各自觀察對(duì)方的主觀視向，如果演員甲站在高處，乙站在低處，拍兩人對(duì)話時(shí)，各自的主觀角度有一仰一俯之分。
拍高處的甲要用仰角度，拍低處的乙人物要用俯角度，這樣兩個(gè)鏡頭起來才能顯示出劇中人物的主觀視向。
外反拍角度為客觀角度，這代表導(dǎo)演、攝像的視角，也代表觀眾的視角對(duì)被攝對(duì)象做客觀介紹，外反拍角度經(jīng)常用在表現(xiàn)二個(gè)演員之間的交流。
比如圖六，鏡頭 1以甲為前景拍乙，鏡頭2以乙為前景拍甲，在拍近景和特寫時(shí)，位于前景的演員只帶一部分，以突出主體。
內(nèi)反拍、外拍角度的組合，是拍攝中最常用鏡頭調(diào)度方法。
拍主持人或記者出鏡采訪某人經(jīng)常用這種角度拍攝。
這也就是平常講的過肩鏡頭。
拍過肩鏡頭，前景人物以不露眼睛為宜，避免搶奪觀眾注視主體人物的視線。
總之 ,三角形布局外反拍、內(nèi)反拍，平行三角形布局，可組成一個(gè)多樣三角形布局，可組成各種景別、各種角度的電視畫面。
運(yùn)用好三角形原理拍攝電視畫面，便于處理好現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度，特別是人物訪談中畫面調(diào)度。
視聽語(yǔ)言所包含內(nèi)容有什么
視聽語(yǔ)言與文字性語(yǔ)言的差別是什么
1）視聽語(yǔ)言完整概念1、是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術(shù)方法之一；形象思維的方法；（文字、對(duì)白、旁白等形式不能擺脫的問題）；2、作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場(chǎng)面段落的安排和組合；3、作為電影剪輯的集體技巧和方法：電影視聽語(yǔ)言課主要研究——思維方法；創(chuàng)作方法；基本語(yǔ)言；（鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關(guān)系）.2）視聽語(yǔ)言的藝術(shù)性和文字語(yǔ)言的藝術(shù)性都要講究語(yǔ)言的最小單位組合的藝術(shù)性.視聽語(yǔ)言的最小單位是鏡頭,鏡頭與鏡頭的組合是需要藝術(shù)修養(yǎng)的；文字語(yǔ)言的最小單位是單詞,單詞與單詞的組合也是使用者文字語(yǔ)言藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn).但是文字語(yǔ)言的單詞,是人類約定俗成的象征符號(hào),這一點(diǎn)不需要文字語(yǔ)言的使用者加入自己的審美眼光；而視聽語(yǔ)言中的鏡頭是千變?nèi)f化的,并非固定不變的.
