形容印度的詩句
是“親愛的，你用我不懂的\\\/語言的面紗，遮蓋著你的容顏，正像那遙望如同一脈，縹緲的云霞，被水霧籠罩著的峰巒。
”是泰戈爾觀看了梅蘭芳演出后寫的。
參考資料：，泰戈爾即興賦詩一首，贈予梅蘭芳留念。
原詩是用孟加拉文寫的，寫好后泰戈爾又親自把它譯成英文，并用毛筆寫在了一柄紈扇上。
他還興致勃勃地朗誦給大家聽：“認(rèn)不出你，親愛的\\\/你用陌生的語言蒙著面孔\\\/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望去，好似\\\/一座云遮霧繞的秀峰。
”表達(dá)了泰戈爾觀看《洛神》后，在獲得美的享受的同時，也道出了由于語言的障礙，難以完全理解人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，難以充分領(lǐng)略京劇藝術(shù)真諦的一絲遺憾。
全詩詞意親切浪漫，感人肺腑。
當(dāng)時在場的詩人林長民又根據(jù)泰戈爾的英文，把詩歌譯成古漢語騷體詩記在紈扇上，并寫了短跋。
梅蘭芳非常禮貌的雙手接過了承載著真摯友情的紈扇，向泰戈爾表示了真誠的感謝。
而隨同泰戈爾訪華的印度著名畫家南達(dá)拉波斯在觀看了《洛神》后，也專門繪制了一幅美麗動人的油畫《洛神》贈給梅蘭芳，令觀者贊賞不已。
1961年，梅蘭芳又請精通孟加拉文及泰戈爾文學(xué)的吳曉鈴和石真兩位教授根據(jù)泰戈爾的原作，將泰戈爾贈送給他的那首詩譯成白話體：“親愛的，你用我不懂的\\\/語言的面紗\\\/遮蓋著你的容顏\\\/正像那遙望如同一脈\\\/縹緲的云霞\\\/被水霧籠罩著的峰巒。
”
觀舞記描寫印度舞美的句子
1、最美的不是下雨天，是曾與你躲過雨的屋檐。
2、最好的戀情是，你可以徹底地做自己，并且你的另一半依然迷戀真實(shí)的你。
3、成長必然充斥了生命的創(chuàng)痛，我們還可以肩并肩尋找幸福就已足夠。
4、等待是一種痛。
忘掉也是一種痛。
但不知道該怎么辦，是一種更折磨人的痛。
印度女人的美與媚的贊美句子
印的來歷及特點(diǎn) 印度的舞蹈歷史悠久，正像一樣，舞蹈的產(chǎn)生有各種各樣的神說，而且越傳越玄。
不過，比較可信的說法是，印度的舞蹈源于古時候人們對神的崇拜。
由于人們?yōu)榱巳傆谏?，于是就有了各種各樣的祭祀禮儀，天長日久，祭禮活動逐漸定型，在日常生活中也就衍生出舞蹈。
在印度，不管在寺廟中，還是在工藝品店，一個十分常見的神像就是舞神。
他是印度教中的大神濕婆，在印度舞蹈史上具有至高無上的地位。
直到今天，每當(dāng)有舞蹈演出時，濕婆的舞蹈神像往往要被供放在臺前。
這尊舞蹈中的濕婆神像不僅做工精妙，而且寓意深刻。
神像采用的是站姿，正在翩翩起舞。
右上手拿一鼓，象征創(chuàng)造各種聲音；右下手象征保護(hù)和祝福；左上手托起燃燒之火，象征可以毀滅一切；左下手斜向下垂，與抬起的左腳相對，象征自由；右腳下踏一魔鬼，象征善戰(zhàn)勝惡；左腳上抬，象征超凡脫俗，升騰不息；周圍裝飾，則是象征養(yǎng)育人類的自然世界。
如此一幅舞神形像，不僅其舞姿優(yōu)美動人，引人人勝，其舉手投足間的深刻寓意更是充分體現(xiàn)了印度舞蹈的豐富內(nèi)涵。
印度舞蹈最明顯的特點(diǎn)就是身體語言異常豐富，尤其是手語更是變幻莫測。
據(jù)說，舞蹈演員單手可做出28種姿勢，雙手可做出24種姿勢。
再加上首、頸、臂、腿和腳的配合，其姿勢就不可勝數(shù)了。
這種變化萬千的姿勢可以代表人的七情六欲、種種舉動，甚至可以代表天地山水等自然景物和白晝和黑夜等自然現(xiàn)象。
總之，人世間的一切都可以在舞蹈動作中表露無遺。
印度舞蹈還講究手、眼、心、意的統(tǒng)一。
簡單地說，就是手勢、眼神、內(nèi)心所想、面部表情以及身體其他部位的動作都要有機(jī)地結(jié)合起來，從而可以充分表達(dá)出舞者想要表達(dá)的意境。
印度舞蹈一般要求以身體語言體現(xiàn)出8種“拉斯”，“拉斯”意即“味道”。
這8種拉斯分別是：斯楞嘎爾(愛)、哈謝(詼諧)、格魯楞(憐憫)、勞得爾怒入威爾(英雄)、帕雅那格(恐怖)、威帕茲(輕蔑)、阿得浦得(驚愕)和尚德(安詳)。
當(dāng)然，這8種拉斯還含有多種多樣的變化，比如：愛就包括父母之愛、兄妹之愛、情人之愛。
對一個舞蹈演員來說，要想完美地體現(xiàn)出各種拉斯，需要十分艱苦的訓(xùn)練。
此外，印度是一個“宗教王國”，方方面面無不折射出神的靈光。
舞蹈當(dāng)然也不例外，在各種各樣的傳統(tǒng)舞蹈中，關(guān)于神的傳說往往是永恒的歌頌主題。
所以，如果對印度的宗教，尤其是對印度教的各種傳說有所了解的話，傳統(tǒng)舞蹈就不難看懂了。
蔣昱宏 印度古典舞蹈的流派 婆羅多舞 婆羅多舞是印度南部泰米爾納德邦的傳統(tǒng)舞蹈，也是印度最流行、最古老、影響最大的舞蹈。
這種舞蹈多用于頌神和祭祀，最初是在印度教廟宇里表演，表演者是女子。
后來，隨著社會的發(fā)展，逐漸傳到廟外。
婆羅多舞講究音調(diào)、節(jié)拍和表情的和諧統(tǒng)一，尤其是手語變化莫測，令人回味無窮。
這種舞一般由1名演員獨(dú)舞，臺側(cè)有另外5人協(xié)助演出。
這種舞蹈共分6段，第一段叫“阿拉瑞普”，是全舞的序曲，有祈愿整個舞蹈取得成功之意，用唱詞伴舞。
第二段叫做“賈提斯瓦拉”，意思是“步伐和音調(diào)”。
這時開始有音樂伴奏，舞蹈正式進(jìn)入情節(jié)。
第三段叫“沙達(dá)姆”，意即“述說”。
第四段叫“瓦爾納姆”，意思是“敘事”，這是全舞的重心和高潮，也是難度最大的部分。
第五段叫“巴得姆”，意為“表現(xiàn)”。
第六段叫“提拉姆”，意為“結(jié)尾”。
卡塔卡利舞 卡塔卡利舞流行于印度西南部喀拉拉邦一帶，內(nèi)容多取自兩大史詩和往世書。
這種流派的舞蹈一個特別突出的特點(diǎn)是演員的面部濃妝艷抹，遠(yuǎn)勝于中國的京劇。
他們的臉譜是用米糊、綠葉、顏料、油煙和白紙為原料繪制而成。
每次化妝都有專業(yè)化妝師制作，演員要平躺于地上三四個小時才能完成。
因而，演員一上場，從其面部化妝即可分出誰是英雄，誰是魔鬼。
卡塔卡利舞具有極濃的鄉(xiāng)土氣息。
演出也不受場地限制，有一塊空地就行，人們只要聽到開演前的震天鼓聲，就會循聲而來，然后席地而坐，一看就是一個通宵。
卡塔克舞 卡塔克舞是流行于北方邦和拉賈斯坦邦的一種舞蹈。
它起源于一些以講述兩大史詩糊口吃飯的民間藝人的表演。
在莫臥兒王朝時期，卡塔克舞有幸被引入王宮，受到王公貴族的喜愛。
卡塔克舞十分講究舞步緩疾的變化。
演員跳舞時，腳上系有小銅鈴。
隨舞蹈節(jié)奏的變化，銅鈴時而響聲大作，猶如千軍萬馬奔騰；時而又只有一兩個銅鈴作響，恰似輕聲細(xì)語。
所以舞蹈演員要有極高的腳下功夫才行。
曼尼普利舞 曼尼普利舞是源于印度東北曼尼普爾地區(qū)的民間舞蹈。
關(guān)于這種舞蹈的傳說很多，有的說，它是印度教大神濕婆和雪山女神創(chuàng)造的舞蹈；有的說，它是克里希納神和拉達(dá)談情說愛時創(chuàng)造的舞蹈；也有的說，古代曼尼普爾地區(qū)的一位國王夢見一種優(yōu)美的舞蹈，于是教其女兒學(xué)會此舞，隨后便流傳民間。
今天的曼尼普利舞主要發(fā)展為一種表達(dá)克里希納神和拉達(dá)愛情故事的抒情舞蹈。
這種舞蹈動作歡快，音樂
印度古典詩歌是否寫實(shí)
古典梵語詩歌 古典梵語詩歌分為大詩（Mahākāvya）即敘事長詩和小詩（Kha??akāvya）即抒情詩。
大詩導(dǎo)源于兩大史詩，尤其是《羅摩衍那》，一般都有愛情、戰(zhàn)斗和景物描寫，形式上講究修辭文采。
現(xiàn)存最早的大詩是佛教詩人馬鳴的《佛所行贊》和《美難陀傳》，但印度傳統(tǒng)一般把迦梨陀娑的《羅怙世系》和《鳩摩羅出世》、婆羅維（Bhāravi）的《野人和阿周那》（Kirātārjunīya）、摩伽（Māgha）的《童護(hù)伏誅記》（?i?upālavadha）和室利訶奢的《尼奢陀王傳》稱為五大大詩。
約十二世紀(jì)下半的最后的重要大詩詩人室利訶奢（?rīhar?a）的《尼奢陀王傳》（Ni?adhacarita）取材于《摩訶婆羅多》插話《那羅傳》，不重視情節(jié)，描寫鋪張，尤其習(xí)于艷情描寫，諸如達(dá)摩衍蒂的美貌、她和那羅的相思以及二人的歡愛，常常占據(jù)成章的篇幅，有的簡直就是性愛的詩體演示圖。
他耽溺于雙關(guān)等技巧，著名的章節(jié)如選婿大典上，四位天神化作那羅模樣，冒充那羅和那羅本人一起站在達(dá)摩衍蒂面前向其求婚，而語言女神介紹他們的每一節(jié)詩都有兩種解讀法，既適用于那位天神也適用于那羅，而最后一節(jié)竟然有五種解讀法，分別適用于五位求婚者。
此外，古典梵語大詩里尚有一類叫做“歷史大詩”，它的興起大概與俗語歷史大詩《高達(dá)伏誅記》（八世紀(jì)上半葉）同時。
其中十二世紀(jì)迦爾訶那（Kalha?a）的《王河》（Rājatara?ginī）是一部克什米爾王朝史，雖然因?yàn)槿狈煽抠Y料，早期史依然以傳說為主，但作者的寫作態(tài)度是歷史的，該詩是唯一一部印度古典梵文寫就的歷史作品。
小詩起源于吠陀和兩大史詩里的抒情詩篇，一般都情感熾烈、比喻優(yōu)美，愛情描寫通常十分直露，有異于中西詩歌。
大致有頌神、風(fēng)光、愛情和格言等類別，其中愛情詩最多。
傳世作品中最具代表性的是迦梨陀娑的《時令之環(huán)》、伐致呵利的《三百詠》，阿摩盧的艷情的小詩集《阿摩盧百詠》（Amaru?ataka）和勝天的情色抒情長詩《牛護(hù)之歌》。
約七世紀(jì)伐致呵利（Bhart?hari）的小詩《三百詠》（?atakatraya）是傳誦最廣的百詠體詩，其詩句樸素雋永，對現(xiàn)實(shí)冷眼相觀，入木三分。
詩人認(rèn)為這個世界是愚癡遍地、十方網(wǎng)羅，所以要飄然出世，修行解脫。
十二世紀(jì)勝天（Jayadeva）的《牛護(hù)之歌》（Gītagovinda，又譯《牧童歌》）是贊頌黑天的十二章抒情長詩，牛主是少年黑天折服神王因陀羅，被贈與的尊號。
本詩是在頌神的旗號下的塵世情色之歌。
這里的黑天完全是個情種，他和牧女們互相追逐調(diào)情，羅陀（Rādhā）熱戀黑天，希望專有黑天地愛情，因妒生忌，獨(dú)自離開，但心懸半空，苦不堪言。
女友安排他們相會，但黑天讓她苦等了一夜方到，于是她的苦苦相思化為嗔恨，驅(qū)趕黑天。
于是黑天拜倒她的腳下傾訴衷腸，開始?xì)g愛。
勝天是個吟詠情色的高手，他把這個久已流行民間的故事從細(xì)節(jié)和節(jié)奏里 營造氣氛，描寫得跌宕起伏，絢麗撩人，把情人間的熱戀、忌妒、分離、思念、嗔怒、傾訴、乞求、和好直至尋歡作愛呈現(xiàn)得惟妙惟肖。
《牛護(hù)之歌》吸收了民間歌唱和舞蹈藝術(shù)的因素，適應(yīng)表演需要，有很強(qiáng)的戲劇性。
它的詩節(jié)分為吟誦和歌唱兩類，吟誦用古典梵語韻律，而二十四組歌詞都標(biāo)明曲調(diào)，分別由黑天、羅陀和女友三人輪唱，構(gòu)成全詩核心。
這種嘗試在古典梵語文學(xué)里是空前絕后的，它開拓的是民間俗語唱頌和表演形式，從而得以生生不息。
另有大量古典梵語抒情小詩保存在妙語集（Subhā?ita）里，都是十世紀(jì)之后編成的，最著名的有佛教徒智藏（Vidyākara）編的《妙語寶庫》（Subhā?itaratnako?a）和寵天（Vallabhadeva）編的《妙語串》（Subhā?itāvalī）等。
古典梵語戲劇 印度戲劇起源較早，其源頭尚無定論。
不晚于公元初期的戲劇理論巨著《舞論》曾戲劇有過詳細(xì)論述。
中國新疆出土過公元前后佛教徒馬鳴的兩部大詩和三部戲劇的殘卷。
這三部殘卷已經(jīng)具有了非常成熟的形式。
古典梵語戲劇的特質(zhì)是：一、戲文韻散雜糅。
二、梵語俗語雜糅，地位高者用梵語，地位低者和婦女用俗語。
丑角雖是婆羅門，也用俗語。
三、劇中時空可以自由轉(zhuǎn)換。
四、丑角的存在。
五、前后各有獻(xiàn)詩；開始有序幕，中間有插曲介紹劇情。
五、基本都是大團(tuán)圓收場，缺少悲劇。
二十世紀(jì)初，南印度發(fā)現(xiàn)包括《斷股》（ūrubha?ga）和《驚夢記》（Svapnavāsavadatta）等十三部被認(rèn)為是約二三世紀(jì)的跋娑（Bhāsa）的古典梵文劇本，它們以其戲劇性強(qiáng)、人物性格鮮明、場景描寫生動、語言樸實(shí)洗練而代表了古典梵語戲劇的早期成就。
首陀羅迦（?udraka）的十幕名劇《小泥車》（M?cchaka?ika）年代不明，大概屬于三世紀(jì)左右。
它的序幕開宗明義講出主旨是“正當(dāng)?shù)膼矍?、法律的腐敗、惡人的本性和必然的結(jié)果”。
這是一部充滿革命性和民間性的戲劇，正面人物都是社會底層人民，并且毫不含糊地頌揚(yáng)牧羊人領(lǐng)導(dǎo)的人民起義。
它說的是被國舅糾纏的妓女春軍愛上窮婆羅門商人善施，二人以寶盒為緣私結(jié)連理，但春宵一度之后，陰差陽錯，善施救了越獄的牧羊人，春軍誤入虎口坐了國舅的車，國舅追求不成，惱羞成怒，謀害春軍，又陷害善施，善施被暴君判斬，春軍為比丘所救，當(dāng)處斬之時趕到法場救下善施，恰逢牧羊人起義成功殺暴君而立新朝，封善施為王，準(zhǔn)春軍為其發(fā)妻。
《小泥車》涉及到妓女問題，古代印度對妓女并不歧視，妓女可以進(jìn)出幽靜的靜修林。
大部分妓女很窮，但高等級女卻可能非常富有，而且文藝修養(yǎng)極高，出入上流社會，春軍就是一個被權(quán)貴追求、最后如愿嫁給喜歡的男人的高等妓女。
佛傳故事里說到佛陀因?yàn)楦凹伺至_女的布施午餐，而拒絕了本城的貴族青年的邀請。
該庵羅女后來出家，在《上座尼伽他》里，有一首她悲嘆自己青春已逝的詩。
妓女是家傳的職業(yè)，技巧母女相傳。
如同盜亦有道，娼亦有法，《欲經(jīng)》(Kqmas[tra)專門教授妓女榨取男人的錢財，而十三世紀(jì)的艷情詩《妓女經(jīng)》講的則是如何成為高貴妓女的妓女修養(yǎng)指南。
在迦梨陀娑的《沙恭達(dá)羅》和《優(yōu)哩婆濕》之后，是吠舍種姓出身的戒日王（?ilādidya, 590-647本名喜增（Har?avardhana）取材優(yōu)填王傳說的《妙容傳》（Priyadar?ika）、《瓔珞傳》（Ratnāvalī）和《龍喜記》（Nāgānanda）。
唐求法僧義凈在《南海寄歸內(nèi)法傳》里曾提到“戒日王取云乘菩薩以身代龍之事，輯為歌詠，奏諧弦管，令人作樂，舞之蹈之，流布于代”。
指的就是《龍喜記》，取材于本生故事《持明本生》，內(nèi)容有類舍身飼虎故事。
約七八世紀(jì)毗舍佉達(dá)多（Vi?ākhadatta）的《指環(huán)印》（Mudrārāk?asa）和八世紀(jì)婆吒·那羅衍（Bha??a Nārāya?a）的《結(jié)髻記》（Ve?īsa?hāra）是政治戲劇的兩個典范。
約八世紀(jì)的薄婆菩提（Bhavabhūti）在古典梵語戲劇史上的聲譽(yù)僅次于迦梨陀娑，他著有《茉莉和青春》（Mālatīmādhava）、《大雄傳》（Mahāvīracarita）和《后羅摩傳》（Uttarar āmacarita）。
其中《后羅摩傳》最為著名，它為羅摩故事加入了如羅摩悉多觀賞羅摩事跡畫廊、悉多隱身會見羅摩、蟻垤仙人導(dǎo)演戲中戲等彎曲時空的奇思異想，并突破了傳統(tǒng)觀念，為悉多“伸張了正義”——羅摩在劇終自認(rèn)“大罪人”，并和悉多破鏡重圓。
該劇人物性格豐滿，感情哀婉動人，是梵語戲劇最后一個高峰。
梵語戲劇七八世紀(jì)以后走向衰落：題材單調(diào)，人物模式化，藝術(shù)上耽溺于炫耀修辭。
其間代表劇作家是王頂、牟羅利和克里希納彌濕羅。
描寫印度舞神情的句子
我們看她忽而雙眉顰蹙，表現(xiàn)出無限的哀愁；忽而笑頰粲然，表現(xiàn)出無邊的喜樂；忽而側(cè)身垂睫，表現(xiàn)出低回婉轉(zhuǎn)的嬌羞；忽而張目嗔視，表現(xiàn)出叱咤風(fēng)云的盛怒；忽而輕柔地點(diǎn)額撫臂，畫眼描眉，表演著細(xì)膩妥帖的梳妝；忽而挺身屹立，按箭引弓，使人幾乎聽得見錚錚的弦響
像濕婆天一樣，在舞蹈的狂歡中，她忘懷了觀眾，也忘懷了自己。
她只顧使出渾身解數(shù)，用她靈活熟練的四肢五官，來講說著印度古代的優(yōu)美的詩歌故事
（來自冰心的《觀舞記》）以上可以嗎
如果滿意，請采納謝謝
