描寫沙漠的詩(shī)句
鐮刀女陔-14話的時(shí)候，不遇敵訪問(wèn)兩個(gè)集會(huì)所后過(guò)關(guān)，下回合出現(xiàn)后加入獵人正太-23話時(shí)到達(dá)最右上的旗幟，23.5話過(guò)關(guān)后加入蘿莉魔法師-23話.24話用人魚擊敗她得到夢(mèng)見(jiàn)的帽子和惡魔的尾巴，之后得到鑒賞道具的道具，23話和24話再用人魚對(duì)話后，加入
旗盤關(guān)跟那些歷史人物有關(guān)系?
是棋盤關(guān)，也稱七盤關(guān)。
自古以來(lái)，七盤關(guān)都是四川北部與陜西交界的一處重要關(guān)隘，它與白水關(guān)、葭萌關(guān)、劍門關(guān)一起，被稱為川北四大名關(guān)。
七盤關(guān)又稱棋盤關(guān)，位于川陜交界咽喉處（陜西寧強(qiáng)黃壩驛鄉(xiāng)與四川廣元轉(zhuǎn)斗鄉(xiāng)的分界線）的七盤嶺上，號(hào)稱西秦第一關(guān)。
是四川連接秦嶺以北的東北、華北、中原以及西北的唯一道路樞紐。
據(jù)明洪武年間《重修七盤關(guān)碑》記載，七盤關(guān)曾多次遷址，到唐貞觀末年，七盤關(guān)由七盤嶺遷址至關(guān)溝西坡，即現(xiàn)在的較場(chǎng)村境內(nèi)。
七盤關(guān)，歷史悠久，文化積淀豐厚，特別是一些帝王將相、文星巨子留下了很多優(yōu)美的故事傳說(shuō)：如 “蜀王夜渡七盤嶺”、“五丁拖道七盤嶺”、《張大千寫七盤關(guān)》等。
2014年，經(jīng)四川省交通運(yùn)輸廳批準(zhǔn)，“棋盤關(guān)”已正式更名為“七盤關(guān)’。
沿用幾千余年、具有深厚文化積淀的地域名稱“七盤關(guān)”正式回歸。
小說(shuō)中人物的作用
一、側(cè)面，個(gè)性鮮明。
側(cè)托，就是通過(guò)對(duì)其他人物、事敘述和描寫，托主要人物。
恩格斯曾倡導(dǎo)“把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明”。
在一部小說(shuō)中或是一部戲劇中主人公或主角就是紅花，次要人物和配角就是綠葉，這是一種襯托的手法。
通過(guò)次要人物的活動(dòng)來(lái)襯托主人公的活動(dòng)和形象，從而達(dá)到塑造人物形象的效果。
也就是說(shuō)，次要人物可以將原本單調(diào)的故事情節(jié)襯托得活靈活現(xiàn)，凸現(xiàn)人物品質(zhì)，表達(dá)思想感情，使主要人物更加鮮明清晰。
在《我的叔叔于勒》一文中對(duì)次要人物的著墨非常少，但他們卻起了很好的襯托作用。
文中的“我”面對(duì)窮困潦倒的于勒，還給了他“十個(gè)銅子的小費(fèi)”，這說(shuō)明“我”是一個(gè)有同情心、正義感的人。
在這里通過(guò)對(duì)次要人物“我”的簡(jiǎn)單描寫，就把菲利普夫婦冷漠無(wú)情、虛偽自私的特點(diǎn)充分地襯托了出來(lái)。
在《變色龍》一文中，火紅色頭發(fā)的巡警葉爾德林也起到了很好的襯托作用。
從端著一個(gè)“盛滿了沒(méi)收來(lái)的醋栗”的篩子到報(bào)告“好像出亂子了”，從給警官脫穿大衣到兩次對(duì)狗的來(lái)歷進(jìn)行判斷，既表現(xiàn)出他忠實(shí)而馴服，又從側(cè)面襯托了警官的專橫多變、媚上欺下、見(jiàn)風(fēng)使舵的性格。
這樣，通過(guò)次要人物的襯托來(lái)表現(xiàn)人物性格特點(diǎn)，使文章更含蓄、更客觀、更有力。
二、牽線搭橋，推動(dòng)情節(jié)。
在一些小說(shuō)中，人物的一舉一動(dòng)、一笑一顰，往往從次要人物的眼睛里看出來(lái)；對(duì)人物的感受、評(píng)論，往往從次要人物的嘴里說(shuō)出來(lái)。
通過(guò)次要人物的見(jiàn)聞，把故事相關(guān)的情節(jié)自然地融合在一起，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。
他們的出現(xiàn)主要擔(dān)當(dāng)特定的角色，完成一定的敘事功用。
如《孔乙己》，在酒店這樣一個(gè)場(chǎng)景里，充分發(fā)揮小伙計(jì)“我”的作用，通過(guò)“我”的耳聞目睹和感受，從幾個(gè)方面來(lái)描寫孔乙己的個(gè)性和悲慘遭遇。
由于“我”擔(dān)當(dāng)?shù)氖侵还軠鼐七@樣一種清閑無(wú)聊的職務(wù)，心里很煩悶，因此就有機(jī)會(huì)觀察顧客們的動(dòng)靜，作品通過(guò)“我”的眼睛，正面描寫孔乙己在酒店里的幾個(gè)生活片段，突出地塑造了他那迂腐可笑、屈辱自尊的性格。
作品又通過(guò)“我”的耳朵，聽人家在背地里議論，側(cè)面寫孔乙己的屢試不第、偷書挨打，概括地介紹了孔乙己的身份、遭遇、癖好，并點(diǎn)明他性格形成的原因。
“我”確實(shí)是個(gè)關(guān)鍵人物，總是在關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)，說(shuō)出至關(guān)重要的話，做出重要的事，掀起軒然大波，把事件推向高潮。
三、渲染氣氛，奠定基調(diào)。
很多小說(shuō)會(huì)出現(xiàn)群眾場(chǎng)面，這些場(chǎng)面中的群眾，大多是不重要的次要人物。
正是這些次要人物的出現(xiàn)為主要人物的活動(dòng)提供了具體環(huán)境，起到了渲染氣氛、奠定感情色彩基調(diào)的作用。
《變色龍》一文中，圍觀者先是起哄看熱鬧——“還有人叫喊：‘別放走它
’有人從商店里探出頭來(lái)，臉上還帶著睡意。
木柴廠四周很快就聚了一群人，仿佛一下子從地底下鉆出來(lái)的。
”當(dāng)廚師把狗領(lǐng)走后，他們竟然一下子對(duì)著首飾匠赫留金哈哈大笑。
他們不敢嘲笑警官的多變，而只敢嘲笑倒霉的人——這樣既讓他們非常開心，又無(wú)絲毫的危險(xiǎn)性。
這樣一群小市民，雖然臉譜各異，性情有別，但有一點(diǎn)是完全相同的，那就是麻木不仁、愚昧無(wú)知、荒唐無(wú)聊、奴性十足。
他們既為奧楚蔑洛夫出爾反爾、反復(fù)無(wú)常的性格提供了典型場(chǎng)面，也展示了19世紀(jì)80年代俄國(guó)社會(huì)生活中一副真實(shí)的畫面，深刻地反映了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
在《孔乙己》中同樣對(duì)“一群人”進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫。
孔乙己生活在眾人的哄笑中，他在人們的笑聲中登場(chǎng)，在人們的哄笑聲中表演，最后在人們的笑聲中走向死亡。
“笑聲”貫穿著全篇，這陣陣笑聲中透露出一面是悲慘的遭遇和傷痛，另一方面不是同情和眼淚，而是無(wú)聊的逗樂(lè)和取笑，只有孔乙己到店“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，表面上烘托了歡樂(lè)的氣氛，實(shí)際上是以樂(lè)寫哀，更令人悲哀，這使孔乙己的悲劇更籠上了一層令人悲涼的意味，進(jìn)而深刻地揭露了封建社會(huì)的黑暗和冷酷。
四、升華主題，畫龍點(diǎn)睛。
小說(shuō)中的次要人物不只和主要人物息息相關(guān)，也和作品的主題思想血肉相連。
也就是說(shuō)，次要人物的設(shè)置是為塑造主要人物服務(wù)的，更是為揭示小說(shuō)主題服務(wù)的。
小說(shuō)對(duì)次要人物的刻畫貌似平淡輕松，實(shí)則蘊(yùn)含著厚重的力量，既增添了小說(shuō)的藝術(shù)感染力，又起到深化主題、畫龍點(diǎn)睛的作用。
《我的叔叔于勒》寫了菲力普的兩個(gè)女兒、女婿。
這些次要人物的描寫，說(shuō)明了在資本主義社會(huì)里，金錢勢(shì)力無(wú)孔不入，滲透到資本主義的每個(gè)毛孔里，愛(ài)情也是以金錢為轉(zhuǎn)移的，愛(ài)情也滲入了銅臭。
《范進(jìn)中舉》對(duì)次要人的刻畫更是惟妙惟肖，中舉前鄉(xiāng)鄰們對(duì)范進(jìn)漠不關(guān)心，中舉后鄉(xiāng)鄰們拿來(lái)雞蛋、酒、米招待報(bào)錄人，又到集上尋找范進(jìn)，悉心照顧他。
小說(shuō)通過(guò)對(duì)次要人物的刻畫，可以看出當(dāng)時(shí)的人們對(duì)有錢有勢(shì)的人極力巴結(jié)，對(duì)無(wú)錢無(wú)勢(shì)的人冷漠無(wú)情，從而有力地升華了主題。
總之，小說(shuō)中次要人物往往著墨不多，但其地位不可忽視，他們是作者精心安排的角色，我們?cè)趯W(xué)習(xí)中也要著力對(duì)次要人物的作用進(jìn)行分析，從而更好地提高學(xué)生的小說(shuō)賞析水平。
說(shuō)說(shuō)艾青詩(shī)歌散文化的特點(diǎn)
是嗎 ..我語(yǔ)文筆記沒(méi)帶,大概說(shuō)咯.. 呀,我找到咯 引言 詩(shī)歌的構(gòu)思是以意象為基本單位，現(xiàn)實(shí)生活只有經(jīng)過(guò)意象的橋梁，才能轉(zhuǎn)化為詩(shī)的形象。
“艾青的詩(shī)歌在新詩(shī)史上是至今尚未被逾越的一座高峰”（現(xiàn)代文學(xué)博導(dǎo)黃曼君先生語(yǔ)）。
艾青之所以在新文學(xué)上取得如此高的地位，并躋身于世界優(yōu)秀詩(shī)人行列的崇高地位，主要?dú)w功于在其詩(shī)歌中追逐獨(dú)特而又美好意象，從而創(chuàng)作出一首首不朽的詩(shī)作。
下面，掘文希望從幾個(gè)方面對(duì)艾青詩(shī)歌意象的營(yíng)構(gòu)藝術(shù)進(jìn)行粗略的研究，以揭示艾青詩(shī)歌的精華所在。
一、艾青詩(shī)歌營(yíng)造的意象種類 艾青在詩(shī)歌創(chuàng)作中構(gòu)造了以下種類的意象，形成其豐富的意象群落。
描述性意象。
艾青詩(shī)歌描述性意象在詩(shī)中表現(xiàn)為詩(shī)人的心意情思滲透事象，物象，而事象，物象直射出詩(shī)人的心意情思，該類意象大多意在象表，比較外露。
在我國(guó)古代，許多抒情小詩(shī)是由純描述性意象構(gòu)成。
劉長(zhǎng)卿的《逢雪宿英菩山主人》有“白暮蒼山下，天寒白屋貧。
東門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。
”盧倫的《和張仆射塞下曲》有“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓。
平明尋白羽，沒(méi)在石棱中”。
詩(shī)人之情全寄在具體的描繪意象之中，從行為和物象中以抒其對(duì)人物的褒貶之意。
艾青借鑒古人，古為今用，描述性意象是其詩(shī)歌創(chuàng)作中經(jīng)常使用的意象種類之一，不少詩(shī)作就是由純描述性意象構(gòu)成，《驢子》主要由描述性意象構(gòu)成。
“你披滿沙土的身體／干毛剝落的身體／拖著那／無(wú)終止地奔走在原野上的／人們可憐的什物；／你下垂的耳朵／無(wú)力的耳朵／聽?wèi)T了／由輪軸傳向空闊去的悲哀的嘶叫；／灰色的眼瞳／映照著／北方的廣漠的土地上的／不平坦的荒涼的道路；／你倦怠，你辛苦，你孤獨(dú)／在這永遠(yuǎn)被風(fēng)砂罩著的土地上／驢子啊，／你是北國(guó)人民最親切的朋友，”這首詩(shī)是寫北方常見(jiàn)而又卑微的驢子，沒(méi)有任何豪壯的語(yǔ)言，也沒(méi)有象征的暗示，也沒(méi)有使用比喻，夸張，變形，借代等技法，而是采用平易，質(zhì)樸，流暢的語(yǔ)言和直接的敘述語(yǔ)言刻畫了驢子的形象。
驢子的整體意象是由驢子身體各部分的單個(gè)意象構(gòu)成，并由土地意象烘托，每個(gè)意象前面都采用表示形狀，神態(tài)等描述性的形容詞進(jìn)行描繪。
“干毛剝落的身體”，“可憐的什物”，“下垂的耳朵”，“小小的腳蹄”等肢解了驢子這一形象，然后又由這些意象合成這一形象。
除了在抒情詩(shī)中，在艾青敘事詩(shī)中，直接描述的意象所占的比例就更大，在此不用多加例證。
而最值得一提的是其成名作和代表作《大堰河——我的保姆》詩(shī)中描述性意象的采用達(dá)到非常成功的地步。
“大堰河，今天我看到雪使我想想了你：／你被雪壓著的草蓋的墳?zāi)梗汴P(guān)閉了的故居檐頭的枯的瓦扉，／你被典押了的一丈平方的園地，你的門前的長(zhǎng)了青苔的大理石椅，／大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
／你用你厚大的手掌把我抱在你懷里，撫摸我；／在你搭好灶火之后，／在你拍去圍的炭灰之后，／在你嘗到飯已煮熟之后，／在你把烏黑的醬碗放置到烏黑的桌子上之后，／在你補(bǔ)好兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，／在你把兒子們的襯衣上的虱子一顆顆掐之生，／在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好后／在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。
”這兩段在全詩(shī)的地位最為重要也是寫得最為優(yōu)美之處。
它們既是對(duì)身世凄涼的大堰河的具體化的悲感，也是詩(shī)人對(duì)大堰河戀母情結(jié)的具體化的抒發(fā)。
幾個(gè)感興的描述性意象，分別以墳?zāi)梗哽?，荒園，石椅，火灶，圍裙，醬碗，虱子，雞蛋等一系列物象的直觀表現(xiàn)以烘托對(duì)大堰河悲慘身世的懷念和她對(duì)女子所給予的關(guān)懷的感激之情。
艾青在詩(shī)歌創(chuàng)作中大量使用描述性意象構(gòu)成了他詩(shī)歌散文美的藝術(shù)風(fēng)格。
許多詩(shī)歌大量使用描述性單個(gè)意象對(duì)中心意象或主要意象進(jìn)行鋪張描繪，構(gòu)成了其酣暢排比的語(yǔ)勢(shì)，同時(shí)也造成了其詩(shī)在語(yǔ)言排列上語(yǔ)句很長(zhǎng)的特點(diǎn)。
同時(shí)，大量使用描述性意象，使詩(shī)歌能對(duì)某事物加以較詳細(xì)的解說(shuō)，這同敘事文學(xué)有相似之得，也導(dǎo)致了他樸素，明朗，不刻意追求含蓄的詩(shī)風(fēng)。
這些特征是艾青散文美的基本要求。
當(dāng)然，描述性意象也給其詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)消極因素。
描述性意象過(guò)多造成其詩(shī)歌不少失掉詩(shī)意，空靈不足而臃腫外露有余，詩(shī)歌的跳躍性，彈性差等弊端。
比喻性意象。
所謂比喻性意象是指詩(shī)人運(yùn)用比喻的手法創(chuàng)造的意象。
它是以本體與喻體的相似點(diǎn)為基礎(chǔ)，是同某種事物，理念或情感具有相似之處。
在艾青詩(shī)歌中，比喻性意象可以用來(lái)個(gè)摹狀人和事物，如“域外詩(shī)”《維也納》“斯河谷的兩岸／是連綿雄偉的大山／每架大山象城堡似的莊嚴(yán)／山上的云杉是千萬(wàn)支寶劍象披著甲宵的衛(wèi)隊(duì)／整齊威武，戒備森嚴(yán)／／群山環(huán)抱的盆地／是一個(gè)綠色的搖籃／美麗的維也納／是個(gè)傳說(shuō)中的公主／躺在溫柔的懷抱里。
”詩(shī)意的濫出，歸功于出色的比喻性意象的使用。
本體意象“大山”，“云杉”，“盆地”，“維也納”，分別用“象”，“是”等系詞連接著喻體意象“城堡”，“寶劍”，“衛(wèi)隊(duì)”，“搖籃”，“公主”，使維也納的既威武雄壯又溫柔美麗的性格躍然紙上。
除了摹狀人和事物外，比喻性意象在詩(shī)歌中最突出的作用還在于化抽象為具體，把不具形態(tài)，看不見(jiàn)，摸不著的情感，思緒，品格，聲音等轉(zhuǎn)為具象的畫面，給人以深切逼真的感受。
“自私和貪婪相結(jié)合／會(huì)出許多損害別人的毒蛇。
”用毒蛇意象喻抽象的觀念“自私”和“貪婪”可謂入木三分。
《高山上的風(fēng)》：“高山上的風(fēng)／是個(gè)雕刻家／日日夜夜在剝蝕／長(zhǎng)年累月在敲打／／有時(shí)大刀闊斧／小巖象大廈崩塌／有時(shí)細(xì)琢細(xì)磨／把巖石切成碎片／研成粉末，變成泥沙。
”風(fēng)看不見(jiàn)摸不著，而通過(guò)自然界的風(fēng)化作用，化無(wú)形為有形，具體生動(dòng)，是與我國(guó)古代詩(shī)人擬聲技法一脈相承。
古人善長(zhǎng)用比喻意象描寫音響如《琵琶行》，《聽穎師彈琴》皆屬名篇。
艾青寫音樂(lè)的作品《小澤征爾》并不遜色于古人。
“把眾多的聲音／調(diào)動(dòng)起來(lái)，／聽從你的命令投人戰(zhàn)爭(zhēng)；／／把所有的樂(lè)器組織起來(lái)，／組成千軍萬(wàn)馬／向統(tǒng)一的目標(biāo)行進(jìn)……／／你的耳朵在偵察，／你的眼睛在傾聽，／你的指揮棒上／跳動(dòng)著你的神經(jīng)：／／或是月夜的行軍，／聽到得得的馬蹄聲；／或是低下頭去，／聽得情人絮語(yǔ)黃昏；刀突然如暴風(fēng)驟雨至，／雷霆萬(wàn)鈞，／你騰空而起，／從而也聽到怒吼的聲音。
／你有指揮戰(zhàn)役的魄力，／你是音樂(lè)陣地的將軍／／緊接最后一個(gè)體上符，／刮起了經(jīng)久不息的掌聲。
”艾青在詩(shī)中大量使用比喻意象描寫小澤征爾指揮的音樂(lè)會(huì)的盛況，活形活現(xiàn)，產(chǎn)生了立體的逼真功效。
比喻又可分為明喻，隱喻，借喻和博喻四種方式。
從這四個(gè)方式切人，可以把艾青詩(shī)歌意象分為明喻性意象，隱喻性意象，借喻性意象和博喻性意象四類比喻性意象。
所謂明喻，修辭格上是指用“如，同，似，象”等字樣來(lái)連結(jié)本體和喻體的比喻。
明喻性意象是同明喻修辭格相同意義的一種意象，這種意象被詩(shī)人經(jīng)常采用。
寫于”出山“之后的《致亡友丹娜之靈》中寫到：“在動(dòng)亂不安，／友誼象陰天的蘆葦，／在風(fēng)中哆嗦著，”蘆葦意象明喻友誼，亙古未見(jiàn)，非常新穎極富獨(dú)創(chuàng)性。
《馬賽》寫道：“不平的路使車輛村婦般連咒帶罵地滾過(guò)。
”車輛及其吼叫明喻為村婦的咒罵，對(duì)馬賽不平的街道產(chǎn)生了具體化的感覺(jué)，烘托出車輛的吵鬧聲及其引起的惡感。
隱喻是本體和喻體都出現(xiàn)，但系詞或用“是”表現(xiàn)，或者隱沒(méi)系詞，只有單獨(dú)的本體和喻體的排列。
隱喻性意象就是與隱喻修辭格相關(guān)的一種意象構(gòu)成形式。
“巴黎／你患了歇斯底里的美麗妓女”（《巴黎》）；“柏油街，軌道，行人路是明快的句子，／輪子十輪子＋輪子是跳動(dòng)的讀點(diǎn)／汽笛＋汽笛＋汽笛是驚嘆號(hào)。
”（同前）“巴黎，你—隱／你這淫蕩的／淫蕩的／妖艷的姑娘。
”（同前）“煙囪
你這為資本所奸淫了的女子
／頭頂上／優(yōu)郁地流散著／棄婦之披發(fā)般黑色的煤煙／”（《馬賽》）這些都是隱喻性意象，從這些隱喻性意象中可以看出艾青早期和晚期“域外詩(shī)”對(duì)資本主義文明的雙重情感。
這些城市象女人，她們一個(gè)個(gè)漂亮誘人。
她們是楚楚動(dòng)人的女人，又是赤裸裸賣淫的女人，漂亮的肉體使詩(shī)人沖動(dòng)，但那丑惡骯臟的靈魂又使詩(shī)人恐懼而回避三合。
這種對(duì)資本主義物質(zhì)文明和精神文明既鐘情又畏懼的矛盾情感代表了普遍中國(guó)人的情感。
這樣豐富的情感僅通過(guò)如此幾個(gè)隱喻性意象就表達(dá)出來(lái)了，足以看出艾青詩(shī)歌意象的內(nèi)涵之豐富。
借喻是這樣一種修辭格：本體或者喻體只在上文中出現(xiàn)而在下文不提及；或者本體和喻體因顯而易見(jiàn)的原因有一個(gè)方面不用交待。
借喻性意象就是與借喻性修辭格相關(guān)聯(lián)的一種意象，與明喻性意象和隱喻性意象相比具有更大的張力，更能刺激讀者的想象力。
《在浪尖上》：“野心在黑夜發(fā)酵／情欲隨權(quán)力增長(zhǎng)；／自私與狂妄賽跑，／良心走進(jìn)了拍賣行。
”這段工整的詩(shī)行使用了兩種修辭格，一上擬人，一是比喻。
“自私與狂妄賽跑”是擬人句，“良心走進(jìn)拍賣行”既是擬人又是比喻，其他為比喻。
這里采用了借隱性意象。
喻體“酒”，“商品”這些意象沒(méi)有出現(xiàn)，只是通過(guò)“發(fā)酵”“走進(jìn)了拍賣行”兩個(gè)動(dòng)作暗示了喻體意象的存在。
這組借喻性意象把“動(dòng)亂年月”中那種真理泯滅，道德淪喪，人欲泛濫的抽象概念用具象的形象凸現(xiàn)出來(lái)。
《生命》中“青色的河流鼓動(dòng)在土地里／藍(lán)色的靜脈鼓動(dòng)在我的臂膀里”表面看來(lái)上句與下句是分別寫兩種不相關(guān)聯(lián)的意象，實(shí)質(zhì)上，通過(guò)類比聯(lián)想（由兩種不同的意象由于某點(diǎn)上有所相似，因而把它們聯(lián)系到一起）可以把它看成借喻性意象。
河流喻靜脈，土地喻臂膀。
兩組意象的疊合，把艾青的與土地同生共存亡的生命意識(shí)具象化了。
《復(fù)活的土地）中“腐朽的日子”“早已沉到河底，／讓流水沖洗得／快要不留痕跡了”。
“腐朽的日子”指時(shí)間，是無(wú)形的，為何會(huì)“沉到河底”并“讓流水沖洗得快要不留痕跡了，”這是因?yàn)榱硪徊欢ㄒ庀蟮拇嬖?，這不定意象或是石頭，或是泥沙，或是垃圾，這樣使時(shí)間具象化了，把時(shí)間借喻成上面的不定意象。
（ORANGE）是一首歡快而又幸福的詩(shī)篇，歡樂(lè)的情調(diào)是由一個(gè)桔子引起的一系列聯(lián)想造成的。
詩(shī)人稱桔子是他“心的比喻”，但并沒(méi)把“心”字說(shuō)出來(lái)，是一個(gè)借喻性意象。
小小的桔子展現(xiàn)了有少女，陽(yáng)光，噴泉，歌聲和鮮花的美好世界—這也是詩(shī)人當(dāng)時(shí)的快樂(lè)心境的體現(xiàn)。
艾青詩(shī)歌的意象還有一類是博喻意象。
李元洛論述過(guò)：“而有的詩(shī)作，全篇都是由比喻所構(gòu)成，即我國(guó)古代詩(shī)詞所說(shuō)的博依，可以稱之為博喻意象，或全喻意象，或‘莎士比亞喻’意象（在西方文學(xué)批評(píng)中，因莎士比亞劇作中的比喻層出不窮，措寫同一個(gè)對(duì)象時(shí)，風(fēng)采各異的比喻累累如貫珠，所以稱之為‘莎士比亞式意象’）”①。
從李元洛的論述中，我們還可以把博喻意象分為兩種，一是所謂“全篇都是由比喻所構(gòu)成”的意象，另一類是所謂描寫同一對(duì)象時(shí)，風(fēng)采各異的比喻累累如貫珠的意象。
艾青詩(shī)歌采用得較多的是后一種博喻性意象，即對(duì)某一物體采用多種比喻從不同側(cè)面加以描繪和說(shuō)明。
《冬天的池沼》是這種意象的代表作，曾被譯為多種語(yǔ)言。
蜚聲海外的主要原因是該詩(shī)博喻性意象的精彩運(yùn)用。
“冬天的池沼，／寂寞得象老人的心—／飽歷了人世辛酸的心；／冬天的池沼，枯干得象老人的眼—／被勞苦磨失了光輝的眼；冬天的池沼，／荒蕪得象老人的發(fā)—／象霜草般稀疏而又灰白的發(fā)；／冬天的池沼，陰暗得象一個(gè)悲哀的老人—／拘樓在陰郁的天幕下的老人。
”艾青以三個(gè)等值的喻體意象：“心”，“發(fā)”，“眼”成輻揍式地定點(diǎn)反向在為本體的中心意象“冬天的池沼”上。
基于這一藝術(shù)處理，詩(shī)人表達(dá)了“苦難美”的審美觀。
他有悲于涂炭下的一切生機(jī)盡遭扼殺的境地，而抒發(fā)郁塞于心底的深沉憤激，使人聯(lián)想到淪陷區(qū)破敗不堪的景象，從而使閱讀欣賞者產(chǎn)生同情和仇恨的審美情感，這就是艾青“苦難美”的含義。
《致亡友丹娜之靈》中：“我們這個(gè)時(shí)代的友情／多么可貴又多么艱辛—／／象火災(zāi)后留下的照片二／象在震后揀起的瓷碗，／象沉船露出海面的桅桿，／一場(chǎng)浩動(dòng)之后的一絲苦澀的微笑，／永遠(yuǎn)無(wú)法完成的充滿遺憾的詩(shī)篇。
”大難不，劫后余生的艾青深知世態(tài)之炎涼而更重視真正的友情，所以用博喻性意象描寫他們的友誼，才顯得患難友情才是真正的友情而彌足珍貴。
又如《山核桃》是這樣狀寫山核桃的：“一個(gè)個(gè)象銅鑄的／上面刻滿了甲骨文／也象是黃楊木雕刻／玲瓏透剔，變化無(wú)窮／不知是天與地的對(duì)話／還是風(fēng)雨雷電的檄文。
”這首工整的詠物小詩(shī)內(nèi)涵豐富是艾青通過(guò)一連串比喻把山核桃這一物象灌注了社會(huì)的，歷史的，文化的，自然的意蘊(yùn)，使之獲得生命力的結(jié)果。
象征性意象。
象征性意象在艾青詩(shī)歌創(chuàng)作中使用得最為廣泛，占有最重要的地位，他的優(yōu)秀之作幾乎都得之于象征性意象，這同他早期受到西方現(xiàn)代派詩(shī)歌影響分不開的。
由于在許多詩(shī)歌中采用了象征筆法，因此有人把艾青劃人“象征派”類，對(duì)此艾青本人和不少研究者極力否定。
我則認(rèn)為，重要的不是艾青該歸屬哪一類，站在哪一行列，而是，誰(shuí)也不能否定象征性意象在其詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要地位。
可以這樣說(shuō)，象征意象奠定了艾青在新詩(shī)詩(shī)壇的地位，沒(méi)有象征性意象的運(yùn)用，就沒(méi)有“詩(shī)壇泰斗”的艾青。
象征意象的使用不借助象征手法，不借鑒西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的象征技巧，那是不可能的事。
胡風(fēng)評(píng)論艾青時(shí)說(shuō)：“于是他譏咒了馬賽，巴黎。
詛咒著但同時(shí)感到了愛(ài)戀，因?yàn)槟抢镆灿性?shī)人波德菜爾，蘭布，阿波里內(nèi)爾。
”②他自己曾說(shuō)：“我最喜歡，受影響較深的是比利時(shí)大詩(shī)人凡爾哈倫。
”③凡爾哈倫就是經(jīng)常用象征手法展現(xiàn)了十九世紀(jì)末期西歐城市畸形的膨脹與擴(kuò)展和農(nóng)村的衰敗。
艾青在法國(guó)三年自由而又貧困的流浪生活中，“也讀了一些法國(guó)文本的詩(shī)集和詩(shī)作，如布洛克的（十二個(gè)），馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》，葉賽寧的《夫賴漢的懺悔》，阿波 里內(nèi)爾的《酒精》，法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人蘭波的詩(shī)，以及《法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》等等。
”④ 因此，艾青象征性意象和象征主義不可分。
我們考察其詩(shī)歌象征性意象有必要和現(xiàn) 代派詩(shī)歌聯(lián)系起來(lái)考察。
艾青是從現(xiàn)代派詩(shī)歌中借鑒了象征的手法。
當(dāng)然，我們所談象征意象不僅是象征主義流派，而主要指詩(shī)美學(xué)和修辭學(xué)上的意義。
象征，分為內(nèi)涵與媒介兩個(gè)方面。
內(nèi)涵就是指象征的對(duì)象往往指一種抽象的觀念，不具形的情感，或不可見(jiàn)的事物；媒介則是文學(xué)所描摹的一種物象，一種事物。
那種暗示一種抽象觀念，情感和不可見(jiàn)的事物的具象就是象征性意象。
象征性意象在中外古今詩(shī)歌創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，在現(xiàn)代派詩(shī)歌中用得更加頻繁，可以說(shuō)，富于象征性意象是現(xiàn)代派詩(shī)歌的主要藝術(shù)特色。
象征主義代表人物馬拉美所說(shuō)的“說(shuō)出是破壞，暗示才是創(chuàng)造”成了象征主義詩(shī)人的座佑銘。
在中國(guó)，古典詩(shī)詞中，明月是他李白詩(shī)歌的象征意象；梅花是陸游詩(shī)歌中的象征意象；“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”的“明月”和“關(guān)”在王昌齡詩(shī)中是邊塞歷史現(xiàn)象的意象象征。
新詩(shī)創(chuàng)作中，艾青是象征意象藝術(shù)使用得最為優(yōu)秀的詩(shī)人之一。
他繼承了古典詩(shī)詞藝術(shù)的象征手法，也向西方現(xiàn)代詩(shī)歌借鑒了象征藝術(shù)，注重象征性意象的創(chuàng)造，不少優(yōu)秀作品既有象征意象所具有的內(nèi)涵深度，廣度和暗示性，能激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象，又避免了西方象征派不少詩(shī)作中反理性的虛無(wú)與反邏輯的晦澀弊病。
艾青詩(shī)歌象征藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)某一意象通篇進(jìn)行象征的表現(xiàn)，這種強(qiáng)調(diào)整體象征是不盡相同于修辭學(xué)的局部象征。
如魯迅的《藥》在者墳?zāi)股掀教硇┗ㄈΓ@些花圈作為一個(gè)局部的存在象征的一種追求，我們認(rèn)為它只是修辭學(xué)意義的象征。
艾青詩(shī)歌《窗外的爭(zhēng)吵》，《魚化石》，《仙人掌》，《蘆笛》，《春》等，既具有修辭學(xué)上的象征意義，又強(qiáng)調(diào)整個(gè)作品的象征，這同象征主義影響分不開的，因?yàn)橄笳髦髁x強(qiáng)調(diào)的就是整部作品的象征性。
《窗外的爭(zhēng)吵》是極富象征意味的詩(shī)篇，詩(shī)中兩個(gè)時(shí)間意象“春天”，“冬天”，它們不是客觀存在表示物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性那個(gè)層面上意義的“時(shí)間”概念范疇。
本質(zhì)上，兩個(gè)意象是社會(huì)現(xiàn)象的象征：春天是民主，科學(xué)，自由的象征，而冬天是專制，愚昧，落后的象征，它們之間的爭(zhēng)吵是兩種勢(shì)力的對(duì)立牽制。
春天既代表艾青新時(shí)期的一種社會(huì)象征，也是文學(xué)解凍的象征。
《蘆笛》意象暗示著艾青從西方帶回的民主思想，是早期艾青思想的靈魂，同時(shí)也暗示他的藝術(shù)追求。
《鏡子》中的“鏡子”意象表面寫日常用品鏡子，而實(shí)質(zhì)上是對(duì)真理的感嘆，也可以代表艾青正直人生的尋求。
艾青詩(shī)歌象征意象在其光明，土地，波浪意象系列中占有重要意義，這將在本人他文中論及。
通感性意象。
這種意象是五官開放和交流的意象。
從生理機(jī)制上，各司其職的五官在一定條件下，視，聽，味，觸等各個(gè)感覺(jué)可以彼此互相溝通和轉(zhuǎn)化，這就有通感的產(chǎn)生。
錢鐘書稱之為“聯(lián)覺(jué)”。
用通感的藝術(shù)技巧去經(jīng)營(yíng)意象，使意象活潑奇妙，不同尋常。
同時(shí)，由于通感意象不是單一的平面的直敘式的意象，而是使五官感受力不斷交流，具有美的豐富性和婉曲性。
西方現(xiàn)代派詩(shī)歌中，通感意象的經(jīng)營(yíng)占有突出地位，同樣，中國(guó)古典詩(shī)詞的通感意象也十分豐富多彩。
艾青吸收通感藝術(shù)的著華，創(chuàng)造了許多精彩的通感性意象。
《透明的夜》里：“村，狗的吠聲，叫顫了滿天的疏星”，聽覺(jué)意象轉(zhuǎn)化視覺(jué)意象。
荒村之夜，聲聲狗吠，使人對(duì)此夜景產(chǎn)生陰森恐怖的感覺(jué)；而天黑得越厲害的夜里，疏星越能感到象顫抖，也會(huì)對(duì)此夜景產(chǎn)生陰森恐怖的感覺(jué)，因此，兩種感覺(jué)才能相互交合，并構(gòu)成荒村深夜的恐怖氣氛。
《老人》中“饑餓的顏色染上了他的一切言語(yǔ)。
”“饑餓的顏色”把饑餓具象化，顏色染上語(yǔ)言是通感的使用，是視覺(jué)意象和聽覺(jué)意象的交換，表明老人每句話中都帶有對(duì)饑餓的悲嘆和詛咒。
《黎明》中：“航輪起旋的哨聲之后／瓦背上留下了新的冷感。
”“冷感”是觸覺(jué)（或者叫溫度覺(jué)），“哨聲”則是聽覺(jué)，兩種感覺(jué)意象疊合通感給欣賞者以新奇之美感。
二、艾青詩(shī)歌意象的組合 前面，我們論述了艾青的單個(gè)意義的選擇及其涵義。
但是，任何詩(shī)人寫詩(shī)，艾青也不例外，實(shí)際是將一個(gè)個(gè)意象按美的規(guī)律，組合成有機(jī)的，有空間距離，有層次的畫面，使其產(chǎn)生連貫，對(duì)比，烘托，暗示等作用，以向讀者傳遞詩(shī)的思想感情信息。
意象種類的劃分只是依據(jù)詩(shī)人對(duì)單一意象的創(chuàng)造和采用進(jìn)行的。
在一首詩(shī)中，一些單一的即使是符合詩(shī)學(xué)要求的意象也只是只有單象美，并不是復(fù)象之美，單象之美并不保證一首詩(shī)的藝術(shù)整體的成功，因?yàn)樯y的信息只有整理加工后才具有綜合價(jià)值。
一首詩(shī)的勝利，畢竟是整體美學(xué)的勝利，因此，艾青非常重視意象的組合，我們對(duì)艾青意象組合方式的探討，實(shí)際上是對(duì)艾青詩(shī)歌創(chuàng)作信息綜合美在一首詩(shī)中表現(xiàn)的編碼的破擇。
平行式組合。
這種組合方式是指在主題思想的制約下，若干意象按時(shí)間或空間順序排列組合；或者兩種不同意象進(jìn)行平行對(duì)比排列；或者對(duì)同一時(shí)間發(fā)生在不同地點(diǎn)的事情的描繪所構(gòu)成的意象組接在一起，象電影的平衡蒙太奇。
高適的《燕歌行》有：“少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”，“戰(zhàn)士軍前半生，美人帳下猶歌舞，”即屬此類組合。
艾青詩(shī)歌中大量使用平行組合。
《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》中“一個(gè)那樣黑／黑得象紫檀木／一個(gè)是那樣白／白得象棉絮／／一個(gè)多么舒服／卻在不住地哭／一個(gè)多么可憐／卻要唱?dú)g樂(lè)的歌”是平等對(duì)比意象組合。
黑人和白人，紫檀木和棉絮，形成鮮明強(qiáng)烈對(duì)比的意象對(duì)照，后段還用他們各自的神態(tài)進(jìn)一步加強(qiáng)中間的對(duì)比，以突出種族差別。
《窗外的爭(zhēng)吵》和《慕尼黑》也是對(duì)比式平行意象組合。
《東山魁夷》“無(wú)論是林間的瀑布／湖沼中的倒影／初春的月夜，山巒的黎明／都浸透了畫家的愛(ài)情／／多么嫵媚的櫻花／多么豪華的竹林／多么純樸的白樺／還有密林中流出的‘綠色的歌’……／／哪怕是透過(guò)雪樹窺見(jiàn)的奧地利古城。
”詩(shī)人對(duì)日本畫家想象的描繪是來(lái)自平行式意象組合，把不同空間的物象平行排列組合在一起，每句都是一地一物，共同說(shuō)明畫家，收到很高的藝術(shù)效果。
《盼望》則是把不同時(shí)間的意象平行排列，最后一句卒章顯志說(shuō)：“一個(gè)盼望出發(fā)／一個(gè)盼望到達(dá)”。
意象并置。
這種組合方式是將意象詞或詞組按照一定感情邏輯或想象邏輯并列在一起，不用或少用關(guān)連詞語(yǔ)的介人。
馬致遠(yuǎn)《天凈沙 秋思》是這種組合方式的經(jīng)典名篇。
意象并置也是“話不接意接”的意象，表面是意象的脫節(jié)，實(shí)際上，在似斷的意象中構(gòu)架起感情聯(lián)想的橋梁，使詩(shī)歌藝術(shù)富于彈性美。
艾青由于比較強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的散文美，加強(qiáng)了語(yǔ)句的貫通，避免采用脫節(jié)意象。
但是在詩(shī)歌實(shí)際創(chuàng)作中也經(jīng)常出現(xiàn)，只不過(guò)沒(méi)有完全嚴(yán)格意義上如《天凈沙 秋思》那種格式的意象組合，但明顯受到古典詩(shī)詞的影響。
《花樣滑冰》中有：“冬季的花朵／寒冷的狂歡／／。
……刀無(wú)休止地飛翔／從容不迫地盤旋刀安祥如高空的鷹／累捷如低飛的燕／／力學(xué)的夢(mèng)幻／幾何學(xué)的迷戀／／沒(méi)有休止符號(hào)的音樂(lè)／沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)號(hào)的詩(shī)篇。
”《在浪尖上》中有：“花在山，花的海／詩(shī)的海／淚的海。
”《透明的夜》中有：“村，／沉睡的街／沉睡的廣場(chǎng)，沖進(jìn)了／酒的酒坊。
／／酒，燈光，醉了的臉／放蕩的笑在一團(tuán)。
”這些詩(shī)中寫了不實(shí)物，實(shí)為意象之物象，實(shí)物的排列省略了許多表面聯(lián)系，但依然一氣流轉(zhuǎn)，強(qiáng)烈地刺激了讀者的想象。
意象疊映。
這種組合方法的特征是把兩個(gè)不同時(shí)間和空間的，或不同性質(zhì)的意象巧妙地疊合在一起，在意象與意象滲透后，或不同性質(zhì)的意象巧妙地疊合在一起，在意象與意象滲透后，能產(chǎn)生新的子意象。
這實(shí)際也可稱之為再生性意象。
赫爾姆在（遠(yuǎn)游的詩(shī)神》認(rèn)為：“兩個(gè)視覺(jué)意象形成一個(gè)可稱之為視覺(jué)和弦的東西，它們聯(lián)合起來(lái)暗示一個(gè)不同于兩者的新意象。
”這就象兩種不同性質(zhì)的蒙太奇鏡頭。
龐德的（地鐵車站》“群中這些臉龐的隱現(xiàn)：濕誰(shuí)流，黑黝的樹枝上的花瓣”即是疊映式意象組合。
艾青常用這“意象和弦”的原理營(yíng)構(gòu)其詩(shī)歌，《巴黎》一詩(shī)就是最好的例證。
（由于受雜志篇幅限制，我們無(wú)法展開討論） 三、艾青詩(shī)歌意象的轉(zhuǎn)換 詩(shī)歌意象轉(zhuǎn)換是在某種中介的作用下，隨著情景的轉(zhuǎn)換，或象隨意轉(zhuǎn)，或意隨象轉(zhuǎn)，陡然地轉(zhuǎn)換意象以別的意象，構(gòu)成縱向聯(lián)系的兩種或幾種情景。
不管中介如何，意象的轉(zhuǎn)換主要是通過(guò)意識(shí)的流動(dòng)而完成，隨著意識(shí)的流動(dòng)而實(shí)現(xiàn)意象的轉(zhuǎn)換。
艾青詩(shī)歌通過(guò)意象的轉(zhuǎn)換使其詩(shī)歌峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明，變化多端，不滯不呆。
情景的由一個(gè)層面轉(zhuǎn)移到另一個(gè)層面，使其詩(shī)歌反映生活更加寬廣，內(nèi)容更另豐富多彩。
艾青詩(shī)歌意象轉(zhuǎn)換有多種方法，有以瞬間的幻覺(jué)為中介，以完成實(shí)象和虛象的轉(zhuǎn)換，從而達(dá)到虛實(shí)相合。
《野火》第一個(gè)情景是由野火燃燒的意象（實(shí)象）組成，第二，三個(gè)情景都是幻象，是野火燃燒后困倦的世界因了火光的鼓舞而出現(xiàn)詩(shī)人希望的幻象：“醒起來(lái)
喧騰起來(lái)
／讓這黑夜里的一切的眼／都在看望著你／讓這黑夜里的一切的心／都因了你的召喚而震蕩／歡笑的火焰?。潉?dòng)的火焰啊／／聽呀從什么深邃的角落／傳來(lái)了那贊頌?zāi)愕钠俨妓频母杪暋?/p>
”《重訪維也納》用“過(guò)去”，“如今”實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。
過(guò)去的意象維也納是一個(gè)“孤婿”，現(xiàn)在象是歡樂(lè)的“啤酒泡”；過(guò)去是占領(lǐng)軍的“打靶場(chǎng)”，現(xiàn)在國(guó)家大歌劇院正在上演莫扎特的《唐 磺》。
也有以憧憬為中介，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)在與未來(lái)意象的轉(zhuǎn)換。
《光的贊歌》回憶了祖先的足跡，抒發(fā)了正在開始的“新長(zhǎng)征”，預(yù)料到在攀登中將要遇到“更大的風(fēng)雪，更多的冰川，”憧憬著未來(lái)的每個(gè)日子象“飛輪”，終有一天，我們古老的民族，“去叩開千萬(wàn)重緊閉的大門，訪問(wèn)我你所有的芳鄰”。
《光的贊歌》通過(guò)意象的轉(zhuǎn)換，古今中外，縱橫摔闔，氣勢(shì)磅大。
艾青表面還以轉(zhuǎn)折詞語(yǔ)或否定詞為中介實(shí)現(xiàn)意象轉(zhuǎn)換。
以轉(zhuǎn)折詞或否定詞作為轉(zhuǎn)換中介實(shí)質(zhì)上是以詩(shī)人的情感的轉(zhuǎn)折為中介。
《慕尼黑》開頭說(shuō)慕尼黑“象巴伐利亞啤酒店的主婦，身體健康而有風(fēng)韻，誰(shuí)見(jiàn)了她都要鐘情。
”緊接著用“但是”一轉(zhuǎn)折說(shuō)：“大家都咒罵她，”“因?yàn)樗?，曾?jīng)和一個(gè)縱火犯鬼混”，是災(zāi)禍的象征。
